Utpictura18 - Arioste

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

~  L’île d’Alcine : de l’allégorie à la chambre  ~

Stéphane Lojkine

L’île d’Alcine, ou l’effacement de l’allégorie
     L’île d’Alcine est une île allégorique : la guerre entre les deux demi-sœurs, la fée Logistille, dont le nom évoque la fée Logistique du Songe de Poliphile, et la fée Alcine, qui animalise et végétalise ses amants à la manière de Circé, est l’éternelle guerre de la raison et des passions, de la vertu et des vices.
     Ce sont les gravures de l’édition Valgrisi qui tirent le plus grand parti de ce cadre allégorique, notamment dans les espaces intermédiaires centraux qui figurent presque toujours le suspens, le balancement entre affirmation et négation des valeurs : la répartition des épisodes entre la gauche et la droite y est souvent symbolique. Au chant VI, le chemin d’Alcine est à gauche et le chemin de Logistille est à droite.

Au chant VII, la forêt menant au palais d’Alcine, à la manière des forêts allégoriques figurant l’égarement de l’âme, est à gauche, tandis que l’apparition salvatrice de Mélisse et de Bradamante est placée à droite, ce coin de Bretagne venant s’incruster sans complexes près du pont d’Ériphile, situé dans l’île exotique d’Alcine. Roger tourne le dos à Bradamante pour s’enfoncer dans la forêt : la posture ne correspond à aucun événement dans la narration, mais figure le cadre symbolique du récit. Au chant VIII, le combat sans gloire de Roger contre le chasseur au gerfaut et les préparatifs démoniaques de l’ermite sont placés ensemble à gauche, comme des équivalents symboliques, quoique les actions soient sans rapport dans l’ordre de la narration et qu’elles se déroulent dans des lieux différents. Mélisse rendant à Astolphe sa forme humaine pour le conduire chez Logistille est placée au contraire à droite : l’accès à la vertu passe par le dépouillement de toute magie. Entre les deux, Roger chemine sur la rive de la droite vers la gauche, dans le même sens qu’au chant VII.
Cette direction n’a aucune signification géométrale : Roger ne va pas de Mélisse vers l’ermite ; la direction est symbolique : le milieu de la gravure (ou du chant) est le temps du vacillement des valeurs, du glissement de la droite vers la gauche, avant le ressaisissement du haut (ou de la fin), même si en l’occurrence Roger reprend pourtant le chemin de Logistille... Au chant IX, le flottement symbolique auquel l’espace central de la gravure est dévolu est magnifiquement stylisé par le ballottement du vaisseau de Roland dans la tempête.
     Les gravures de Girolamo Porro dans l’édition Franceschi tendent au contraire à faire disparaître cet espace intermédiaire du balancement symbolique où se manifeste le plus visiblement le cadre allégorique du récit. Quand le haut de la gravure n’est pas traité à la manière d’un tableau, donné à voir depuis le bas, le mouvement de l’œil du bas vers le haut de l’image organise le passage d’un espace de la performance (retourné, parodié) à un espace de la scène figuré par le dallage d’une esplanade (chant VII, à comparer avec l’illustration du chant XII dans l’édition Valgrisi) ou la mer (chant IX).
     La disparition de l’espace intermédiaire écrase dans l’image le mouvement sinueux du cheminement narratif, mouvement qui n’est d’ailleurs jamais mis au premier plan : la route, dans les gravures des chants VI et VII de l’édition Valgrisi, est peu visible, moins visible que les systèmes d’opposition symbolique, de la droite à la gauche de l’image.
     L’étude comparative des gravures d’illustration de l’Arioste nous permet d’arriver ainsi à cette conclusion pour le moins inattendue : entre la performance et la scène, entre ces deux logiques du dispositif, la narration n’est qu’une formation de compromis instable. La narration n’existe pas à proprement parler : dans le récit, la performance se défait, se formalise en allégorie ; dans le récit naît la scène, comme nouvelle matrice productrice de formes et de sens. Ce n’est qu’en écrasant les strates historiques déposées dans le récit et dans l’image (il y a ce qui vient du moyen âge, il y a les allégories antiques et gothiques, il y a l’infléchissement du matériau ariostien à l’usage de l’opéra baroque...), que le critique littéraire réussit à raisonner en termes de narration et de narratologie.



Roger dans les bras d’Alcine : l’image comme théâtralisation du texte
     Les gravures du seizième siècle n’illustrent guère l’intérieur du palais d’Alcine : le jeu des secrets à l’oreille par quoi la magicienne et Roger se confient leur amour (voir le tableau de Manetti ou la gravure d’après Cochin), les festivités, les moments d’intimité amoureuse constituent au contraire un matériau privilégié pour la peinture et l’illustration dès le dix-septième siècle.
    La représentation du couple formé par Roger et Alcine tend au dix-huitième siècle à constituer un topos iconographique indifférencié, qui se confond avec d’autres couples célèbres : la confusion avec Renaud et Armide s’explique encore par le fait que le Tasse, en imaginant l’épisode du chant XVI de la Jérusalem délivrée, s’est directement inspiré du chant VII du Roland furieux. Mais que dire de Mars et Vénus, voire de Vénus et Adonis ? Peinture mythologique, ballet et opéra baroques ont peu à peu mêlé et homogénéisé ces matériaux mythologiques, épiques et romanesques d’origines diverses pour constituer une culture syncrétique commune. Seul subsiste de ces origines diverses un dispositif visuel commun, auquel il faut même parfois suppléer des éléments manquants. Ici, le point commun de ces couples enlacés est l’inversion des attributs sexuels : la fée, la déesse, domine son compagnon et prend l’initiative du geste ; le jeune homme énamouré est au contraire féminisé, tant dans son vêtement que dans sa posture. D’autre part, l’étreinte est observée par effraction : Charles et Ubalde épient Renaud dans les jardins d’Armide (voir par exemple le tableau du Dominiquin, ou celui de Boucher) ; Mélisse épie Roger se reposant près d’un ruisseau ; Apollon épie les ébats de Mars et de Vénus qu’il ira rapporter à Vulcain son époux. Mais cette effraction n’est pas toujours explicitement représentée, le spectateur jouant par fois seul le rôle du voyeur embusqué, comme dans le Roger et Alcine d’après Moreau le jeune, ou le Mars et Vénus d’après Boucher.
    Mais l’évocation la plus saisissante et peut être aussi la plus personnelle des amours de Roger et d’Alcine est celle des dessins de Fragonard, qui décompose toutes les étapes de la séduction : plaisirs publics et collectifs du théâtre et de la danse ; plaisirs semi-publics du jeu des secrets à l’oreille ; départ de Roger pour sa chambre, presque à reculons ; enfin l’étreinte nocturne, passionnée.
    Fragonard joue en virtuose des possibilités qu’offre le dispositif scénique : au lieu de sagement disposer les personnages principaux et l’action dans l’espace restreint, puis de cantonner l’espace vague au décors, il organise un décalage, une tension dramatique entre le jeu, la présence des protagonistes à la lisière des deux espaces et la vacance de l’espace restreint. Ce décalage dans l’espace correspond également à un décalage dans le choix du moment à représenter, non l’instant paroxystique où tout s’achève, mais l’instant prégnant, où rien n’est encore joué.
    Ce jeu sur la lisière des deux espaces annonce la crise du dispositif scénique et la fin de la prééminence de la perspective et de l’organisation géométrale de l’espace dans la mise en œuvre des dispositifs iconiques. Dans le Renaud et Armide de Tiepolo conservé à Chicago, l’espace restreint est identifié à la robe même d’Armide qui, défiant toutes les lois de la perspective, inscrit son corps unijambiste dans une mandorle empruntée à l’iconographie christique médiévale, tandis que l’écran classique articulant traditionnellement les dispositifs scéniques, ici le muret dissimulant Charles et Ubalde, devient un accessoire risible et ne ménage plus aucune effraction du regard. Toute la tension dramatique est concentrée sur Renaud, à la fois pris dans l’espace de la robe et tiré hors d’elle.