Utpictura18 - Arioste

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

~  Le Roland furieux de l’Arioste : littérature, illustration, peinture
(XVIe-XIXe siècles)  ~
Stéphane Lojkine

~  Les gravures narratives  ~


Édition Valgrisi, 1556 (la 1ère édition), 1562 (l’édition reproduite ici), gravure du chant IV

   Les gravures de type narratif viennent aprs les gravures performatives. Ce type sémiologique constitue une formation de compromis entre l’ancien type performatif hérité de l’enluminure et le nouveau type scénique qui s’est déjà généralisé dans la peinture. La gravure narrative cherche à mimer le mouvement même de la narration : aussi, contrairement à la bande dessinée, bien que plusieurs épisodes successifs y soient représentés, l’espace de la gravure n’est pas compartimenté. L’espace des gravures narratives est un espace délibérément hétérogène, contenant plusieurs temps et plusieurs lieux. Le même personnage est représenté plusieurs fois ; des espaces contigus dans la gravure renvoient à des espaces qui, dans l’histoire, peuvent être très éloignés l’un de l’autre.



Du château d’Atlant au palais d’Alcine : les prisons de Roger ; l’histoire de Guenièvre (chants IV à VII)
    L’analyse comparée des illustrations du chant III a mis en évidence un problème majeur pour le dessinateur-graveur : le problème de l’homogénéité, de la continuité de l’espace de la représentation. Dans l’ancienne logique médiévale de l’enluminure (non pas l’enluminure narrative gothique, mais l’enluminure du treizième siècle et d’avant, dont le manuscrit montpelliérain de Perceval fournit un exemple), l’unité de l’espace de la représentation était une unité symbolique. À la Renaissance, avec le développement de la perspective linéaire, l’unité de l’espace de la représentation tend à devenir une unité géométrale : on doit faire comme si l’espace de l’image était un espace réel, qu’on puisse réellement parcourir de bout en bout, même si les personnages et les actions qui sont installés dans cet espace sont irréels.
    L’aboutissement de ce processus de transformation est le passage de la logique performative à la logique scénique. Il n’y a donc pas de logique narrative de la représentation à proprement parler : la gravure narrative représente une transition entre la performance et la scène, avec ses contradictions, ses retours en arrière, ou au contraire ses innovations audacieuses inattendues. La narration n’existe pas : elle n’est qu’un compromis précaire entre la performance et la scène.

    Ainsi la gravure du chant IV dans l’édition Valgrisi met en valeur un épisode liminaire qui semble dans le texte ne jouer que le rôle bref et technique d’embrayeur du récit : l’aubergiste bordelais chez qui Bradamante et Brunel se sont rencontrés montre du doigt à ses hôtes Atlant dans le ciel monté sur son hippogriffe. Cet épisode, qui constitue le premier plan de la gravure encadre en quelque sorte l’ensemble des épisodes suivants : Atlant sur l’hippogriffe en haut, les spectateurs en bas, la jeune femme à la fenêtre à droite, Brunel à gauche constituent un cadre narratif pour l’image, à l’intérieur du cadre ornemental, toujours très riche et chargé dans les belles éditions de la Renaissance. La narration prend le relais de la décoration pour assurer l’unité de l’espace de la représentation. Mais dès le second plan l’effet d’homogénéité est oublié : Bradamante défie un second Atlant monté sur son hippogriffe qui bouscule presque dans le ciel l’Atlant à l’hippogriffe dédié au premier plan ! Les deux Atlant sont fondus en un dès l’édition Valvassori, dont les gravures, plus petites, sont toujours très inspirées de l’édition Valgrisi, avec les simplifications inévitables dues au manque d’espace. Dans l’édition Franceschi, Girolamo Porro conserve les deux Atlant, mais les place de part et d’autre du château où est enfermé Roger, afin d’éviter l’effet de doublon. Les éditions du dix-huitième siècle (gravure de Cochin, et gravure de l’édition Zatta) sélectionnent l’épisode du combat entre Bradamante et Atlant. Ce qui constituait la performance du chant devient une scène, dont la théâtralité est construite en dehors de tout appui textuel, par les spectateurs que les dessinateurs imaginent pour ce combat : le cheval de Bradamante, l’hippogriffe et même Brunel attaché à un arbre à l’épisode précédent !
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    Le problème essentiel que pose le chant V pour l’illustration est celui du long récit enchâssé par lequel Dalinde, la servante de Guenièvre, apprend à Renaud qui vient de la sauver l’histoire de la traîtrise de Polinesse. Les éditions Valgrisi et Franceschi placent bien au premier plan Dalinde, chevauchant en croupe derrière l’écuyer de Renaud et racontant son histoire, mais l’histoire elle-même n’est pas représentée. L’édition Valgrisi recourt cependant à un subterfuge en figurant symboliquement la traîtrise de Polinesse par une souche d’où jaillit un rejet, reprenant une comparaison avancée par le personnage lui-même à la strophe 23. Mais l’objet central de la représentation demeure dans l’édition Valgrisi et dans les autres gravures sur bois contemporaines l’exploit de Renaud tuant Polinesse. Girolamo Porro dans l’édition Franceschi rompt cependant avec cette hiérarchie, faisant du trajet de Renaud dans la ville de Saint-Andrews le fil conducteur et l’élément central de son illustration. C’est là un exemple rare de logique narrative pure dans une gravure, la route du chevalier métaphorisant la route de la narration. Les éditions du dix-huitième et du dix-neuvième siècle en revanche exploitent un élément décisif du récit de Dalinde, absent à une exception près des gravures du seizième siècle : la ruse de Polinesse s’organise autour du balcon de Guenièvre, qui devient l’élément central du dispositif scénique. Il y a là un renversement sémiologique spectaculaire : la ruse, modalité fondamentale d’un récit fondé sur la dissimulation, la soustraction en dehors du champ du visible, bascule en dispositif visuel, centré sur ce qui, par effraction, est donné à voir. Dans la gravure de Moreau le Jeune, le balcon est encore installé dans l’espace vague, tandis que la scène proprement dite se focalise sur la tentative de suicide d’Ariodant, à la manière tragique de l’ Ajax de Sophocle ; dans celle de Gustave Doré, cent ans plus tard, par le jeu du clair-obscur, c’est sur le balcon que la lumière fixe d’abord le regard du spectateur.
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    Avec le chant VI, c’est le problème du rapport de la narration avec l’allégorie qui est posé. Ce problème est posé d’abord par le texte de l’Arioste, avant même que les illustrateurs n’y soient confrontés. En effet, l’île d’Alcine où Roger atterrit avec son hippogriffe est une île allégorique où le chevalier est sommé de choisir entre deux routes, à gauche le palais d’Alcine, avec la prison et la mort comme issue aux délices des sens, à droite le chemin vers le territoire de Logistille, sa demi-sœur, comme quête de la raison et difficile chemin vers la vertu. Le modèle de référence pour le texte ariostien est celui du choix d’Hercule, ici complètement parodié et subverti : si Hercule choisit le dur et tortueux chemin de la vertu contre le chemin facile et tentant du vice, le choix de Roger, d’abord vertueux, est contrecarré non par le vice, mais par les rituels même de la chevalerie : c’est par courtoisie que Roger quitte le dérisoire combat contre les monstres d’Alcine pour suivre les deux demoiselles à la licorne ; c’est par chevalerie et avec courage qu’il accepte le combat contre Ériphile, qui va pourtant le précipiter vers le palais d’Alcine où, au terme des plaisirs, la mort le menace. Le cheminement de Roger est une cheminement allégorique, à la manière du Songe de Poliphile de Francisco Colonna : Roger à la fontaine évoque Poliphile à la fontaine ; la porte de la cité d’Alcine, longuement décrite par l’Arioste, évoque la porte initiatique du Songe, mais chez l’Arioste elle représente non le commencement d’une quête, mais le danger d’un arrêt du récit, la menace perpétuelle de l’enfermement de Roger.
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     La gravure du chant VII dans l’édition Valgrisi établit de façon très nette le cheminement du bas vers le haut de l’image, du début vers la fin du chant, comme le passage de l’anti-performance chevaleresque à la refondation humaniste des performances. En bas, le combat de Roger et d’Ériphile, deux chevaliers affrontés et croisant leurs lances, reprend les formes du face à face agonistique tel qu’il est représenté dans les enluminures médiévales (voir par exemple le combat de Perceval contre Clamadieu dans le manuscrit de Montpellier). Mais Ériphile n’est pas un chevalier, et l’enjeu du combat est l’accès au palais ignominieux d’Alcine. En haut, derrière Alcine sortie accueillir Roger et les deux demoiselles, la table du banquet reprend les formes du banquet médiéval célébrant l’unité retrouvée de la communauté chevaleresque. Elle est encadrée par les deux temps du ressaisissement de Roger : à droite le discours de Mélisse à Roger ; à gauche la sortie de Roger en armes hors du palais. Le centre de la gravure est le moment du suspens et du renversement : Roger chemine entre la forêt de sa perdition à gauche et la rencontre de Bradamante et de Mélisse à droite, qui prépare son sauvetage (Voir la gravure).
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