Utpictura18 - Diderot

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Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Le problème de la description dans les Salons de Diderot », Diderot studies, XXX, 2008, pp. 53-72

Le problème de la description dans les Salons de Diderot

Notre conception moderne de la description est largement tributaire du roman réaliste, dans lequel Gérard Genette distingue quatre genres du récit, la narration, la description, le dialogue et le discours1. Une telle catégorisation implique une répartition des fonctions du récit : à la narration est dévolue l’action ; au discours, les idées, l’idéologie du récit ; au dialogue, la parole des personnages. La description, quant à elle, fait figure de parent pauvre : essentiellement décorative, elle habille le paysage, elle brode en marge de l’action. Sa gratuité même, selon Roland Barthes, fournirait un alibi d’authenticité : en produisant le détail qui ne servira à rien dans le déroulement du récit, la description déclenche l’effet de réel d’une chose vue, qui ne s’invente pas2.

Face aux Salons de Diderot, on est tenté dans un premier temps d’ignorer purement et simplement ces catégories, tant le contexte et le genre diffèrent du cadre étroit dans lequel elles ont été conçues. Pourtant, une approche diachronique pourrait s’avérer féconde. Si nous considérons en effet que l’ensemble des Salons est conçu comme une vaste description, nous nous apercevons que la description diderotienne recouvre la mise en évidence de l’action du tableau, que cette action s’appuie en principe toujours sur une performance oratoire, sur des paroles des personnages, que ces paroles enfin, qui n’apportent rien à un récit, biblique ou mythologique, supposé connu d’avance des spectateurs, tiennent lieu de discours par le jeu visuel de l’allégorie, morale, religieuse, ou politique.

La description n’est donc pas un genre du récit : expression totale, elle vaut récit, pour lequel la disposition des figures dans l’espace de la scène n’est qu’une partie, qu’une modalité, qu’un genre de la description. On ne saurait donc cantonner la description à une logique de la liste, à un système énumératif qui s’opposerait aux articulations du discours et à la structure noble de la narration3, même pour démontrer qu’avec une liste on peut produire de la narration quand même. Rien n’indique en effet que la narration soit la fin du récit ; encore moins du Salon.

Il y a donc avant tout une dimension tentaculaire de la description qui, avant l’avènement du roman réaliste, ne peut se définir ni comme une modalité du récit romanesque que viendront compléter d’autres modalités, ni comme une pratique typée du langage, fondée sur l’énumération et la liste, et qui s’opposerait à une autre pratique, fondée sur l’enchaînement logique des idées, ou chronologique des événements. De ce type de conception, qui fleurit actuellement dans tous les manuels et dictionnaires, on ne trouve pas trace dans la Logique de Port Royal, ni dans l’article Description de l’Encyclopédie, qui s’en inspire4.

La description n’y est pas définie pour autant selon les catégories aristotéliciennes, comme ekphrasis, ou comme discours épidictique5, même si, on le verra, cette tradition joue un rôle déterminant dans la pratique descriptive de Diderot. Pour l’abbé Mallet, la description est avant tout une « définition imparfaite » : la description ne s’oppose donc pas à la narration, mais à la définition ; parce qu’elle n’atteint pas l’essence de l’objet, mais seulement ses attributs, elle se vit comme périphérique et travaillée par le manque. Déceptive, elle ne vient qu’en supplément d’un objet qui fait défaut : c’est d’abord l’absence de l’objet que dit la description.

I. La description comme médiation : enveloppement, supplément

Dans les premiers Salons, Diderot ne nomme pas ce qu’il fait :

« Voici à peu près ce que vous m’avez demandé. Je souhaite que vous puissiez en tirer parti.
Beaucoup de tableaux, mon ami, beaucoup de mauvais tableaux. J’aime à louer. Je suis heureux quand j’admire. Je ne demandais pas mieux que d’être heureux et d’admirer…
C’est un portrait du maréchal d’Estrée » (p. 1936)…

« ce que vous m’avez demandé », « en tirer parti », « C’est un portrait » : Pour désigner son texte, Diderot demeure dans l’indéfini. Très indirectement, il pose un horizon d’attente, l’éloge : « J’aime à louer. Je suis heureux quand j’admire. » L’éloge est le genre de l’ekphrasis : décrire une œuvre d’art relève du morceau de bravoure oratoire ; il s’agit de dire le beau dans un beau langage ; la puissance évocatoire de la parole ne restituera virtuellement l’image qu’à la condition d’une empathie inconditionnelle, d’une adhésion enthousiaste à l’idée peinte7.

On comprend très vite que cette attente sera déçue : « Je ne demandais pas mieux que d’être heureux et d’admirer… » L’imparfait indique qu’une attente se substitue à une autre, que l’éloge exigé par le genre sera retourné en une critique aiguisée comme seule la verve diderotienne en est capable.

Nulle part il n’est question de décrire : « Il y a une Annonciation de Restout » (p. 193), « Il y a de Collin de Vermont une mauvaise Adoration des Rois » (p. 195), « Il y a de Chardin un Retour de chasse » (p. 197). Le Salon de 1759 est scandé par cette litanie de présentations, il y a, c’est : les objets sont désignés crûment, détachés de toute relation, de toute articulation subjective, de tout face à face. L’éloge ou le blâme ne construisent pas encore explicitement une relation esthétique.

Cette relation commence à être formulée au début du Salon de 1761 :

« Voici, mon ami, les idées qui m’ont passé par la tête à la vue des tableaux qu’on a exposés cette année au Salon. Je les jette sur le papier sans me soucier ni de les trier ni de les écrire. » (P. 201.)

Cette fois, la brutalité présentative du texte est consciemment exhibée. En 1759, les objets étaient jetés sans médiation, avec un il y a, un c’est. En 1761, Diderot dit qu’il « jette sur le papier », non les tableaux eux-mêmes, ou leur description, mais « les idées qui m’ont passé par la tête à la vue des tableaux ». Une relation s’ébauche, et une médiation : entre l’image et le texte, les idées sont le medium d’une description qui ne se dit pas encore. La brutalité des présentations s’estompe : « Le premier tableau qui m’ait arrêté est le Portrait du roi. » (P. 201.) Voici devant nous une déambulation qui s’esquisse, puis le temps d’arrêt d’un regard, la rencontre de l’œil diderotien et de l’image. « Quoi qu’en dise le cher abbé La Madeleine dans le désert n’est qu’un tableau très agréable. » (P. 202.) Il y avait donc, devant ce tableau, une conversation animée entre Diderot et Galiani, un désaccord où l’image est prise à parti et ne parvient jusqu’à nous qu’inscrite dans ce circuit du regard et de la parole. Inscrire l’image pour la décrire : la description n’est évasion hors du cadre de la représentation qu’elle présentifie que si préalablement ce cadre a été posé, installé dans une relation, de sorte qu’une polarité se mette en place ; la parole descriptive cerne son objet, mais la performance défait toute circonscription ; l’énonciation fixe, inscrit l’image dans un lieu et dans une sociabilité, mais l’effet de l’énoncé est métaleptique, il fait oublier l’absence du tableau, sa nature de représentation et d’artifice : « c’est la chose même »8, hors de toute relation.

Ce n’est qu’en 1763 qu’apparaît pour la première fois le mot de description, pour désigner précisément cette performance qui annule l’inscription de l’objet :

« Après avoir payé ce léger tribut à celui qui institua le Salon, venons à la description que vous m’en demandez.
Pour décrire un Salon à mon gré et au vôtre, savez-vous, mon ami, ce qu’il faudrait avoir ? Toutes les sortes de goût, un cœur sensible à tous les charmes, une âme susceptible d’une infinité d’enthousiasmes différents, une variété de style qui répondît à la variété des pinceaux ; pouvoir être grand ou voluptueux avec Deshays, simple et vrai avec Chardin, délicat avec Vien, pathétique avec Greuze, produire toutes les illusions possibles avec Vernet. Et dites-moi où est ce Vertumne-là ? Il faudrait aller jusque sur le bord du lac Léman pour le trouver peut-être.
Encore si l’on avait devant soi le tableau dont on écrit ; mais il est loin, et tandis que la tête appuyée sur les mains ou les yeux égarés en l’air, on en recherche la composition, l’esprit se fatigue, et l’on ne trace plus que des lignes insipides et froides. Mais j’en serai quitte pour faire de mon mieux et vous redire ma vieille chanson :
Si quid nosti rectius istis,
Candidus imperti : si non, his utere
9. » (P. 237.)

« La description que vous m’en demandez » désigne ici nettement l’ensemble du Salon, et caractérise ce qui demeurait informulé dans l’entrée en matière de 1759, « Voici à peu près ce que vous m’avez demandé ».

La description répond à une demande, comble une attente, un manque ; elle supplée à l’absence de son objet, qui n’est pas « devant soi », mais « loin ». Elle y supplée faute de mieux : si quid rectius… Il ne s’agit pas seulement de répondre à Grimm ; la description répond à l’objet qu’elle décrit. L’image, le tableau même est demande, puisqu’il s’agit de déployer « une variété de style qui répondît à la variété des pinceaux » : par le jeu de la syllepse, deux outils s’opposent, le style d’une part, le poinçon, la plume du poète, le pinceau d’autre part ; deux techniques donc entrent en commerce, organisent un échange10.

Face à cette demande, il faudrait être un Vertumne, décliner tous les modes de la sensibilité devant toutes les figures du peintre : la description du Salon est l’exercice de cette déclinaison, déployant une gamme de portraits diderotiens de la même manière que, dans un seul tableau, la scène picturale déploie l’éventail de ses figures. Dans le tableau d’histoire, l’événement représenté, la scène proprement dite, déclenche une gamme de réactions chez les personnages peints qui y participent ou y assistent, un éventail de réponses disposant une variété de figures sur la toile ; de même, l’événement global du Salon dispose une variété de peintures dans l’espace de l’exposition, à laquelle répond la gamme des techniques descriptives que Diderot est sommé de mettre en œuvre dans son Salon.

La description constitue donc un ensemble de réponses par rapport à un événement donné ; elle se déploie en gamme autour de cet événement. L’événement est le cœur de la description : non seulement l’événement global du Salon, mais, pour un tableau donné, son sujet, l’action qu’il met en œuvre, et donc la narration qui le sous-tend11. La description n’est pas une compétence, ou une fonctionnalité du discours qui s’opposerait à une fonctionnalité narrative : parce qu’elle répond à l’événement, elle supplée cette narration, elle l’enveloppe et la comprend.

Pour se déployer et réaliser cet enveloppement de l’objet, la description procède par empathie12. C’est ce que signifie l’image de Vertumne, que l’on retrouve en exergue du Neveu de Rameau pour désigner le caractère infigurable du Neveu, et la performance multiforme de ses pantomimes, mais aussi pour caractériser le dispositif dialogique : les métamorphoses de Vertumne répondent au discours du Maître que tient d’abord Moi, puis qui circule de Moi à Lui. Mais la pantomime ne répond pas en opposant un discours à un autre discours, pas même un point de vue à un autre point de vue : sa réponse est empathique, elle mime le discours de l’Autre, l’incorpore, et ne le rejette que par le corps qui l’a enveloppé, dans le spasme et la parodie burlesque13. La description procède de la même manière et pour cette raison elle est à la fois décalque mimétique de l’objet14, transposition pour ainsi dire mécanique de l’image dans le texte, et déjà critique et jugement, mise à distance de l’objet : dans la description, l’incorporation se retourne en abjection, l’involution en révolte.

La description « recherche la composition » du tableau : la composition est la mise en forme plastique de l’événement qu’il représente. Par cette mise en forme, elle définit le tableau : la description est une définition imparfaite ; tendue toute entière vers la restitution essentielle de cette composition, elle n’en saisit que les attributs, les dispositions, l’ordonnance. L’ordonnance est une composition muette15, une disposition spatiale qui ne fait pas encore sens. L’ordonnance est la base de la description, depuis laquelle elle pointe vers la composition ; objective, mais insignifiante, à la limite illisible, l’ordonnance tue l’objet et porte sa propre défiguration16.

II. Dimension déceptive de la description

La description tend vers un but impossible à atteindre : elle est circonstancielle et son but est essentiel ; elle enveloppe son objet et, l’enveloppant, elle le supplée mais ne l’atteint jamais. Diderot donne à cette logique proliférante du supplément une explication historique, dans le sixième site de la « Promenade Vernet » :

« Les mœurs se policent, les usages barbares, poétiques et pittoresques cessent et il est incroyable le mal que cette monotone politesse fait à la poésie. L’esprit philosophique amène le style sentencieux et sec. Les expressions abstraites qui renferment un grand nombre de phénomènes se multiplient et prennent la place des expressions figurées. Les maximes de Sénèque et de Tacite succédèrent partout aux descriptions animées, aux tableaux de Tite-Live et de Cicéron ; Fontenelle et La Motte à Bossuet et Fénelon. » (P. 620.)

Le langage, l’expression ont commencé par être « poétiques et pittoresques », c’est-à-dire qu’ils créaient du sens (du poétique) par la peinture (le pittoresque). L’expression figurée, qui fait sens en donnant à voir des figures, a précédé l’expression abstraite, par laquelle le discours fait l’économie du voir et court-circuite la description. Tite-Live et Cicéron s’expriment par « tableaux », par « descriptions animées » : ils décrivent, en poètes. Sénèque et Tacite, privilégiant la formule concise, l’ellipse, la maxime, procèdent par maximes, en philosophes.

La description est une modalité archaïque du langage. Diderot reprend ici les réflexions qu’il a développées dans la Lettre sur les sourds à la suite de Condillac17, et qui l’ont amené à définir toute poésie comme « hiéroglyphique »18, c’est-à-dire comme à la fois du texte et de l’image, comme une expression immédiatement visuelle et comme un trajet discursif. La poésie porte en elle l’histoire de la langue et renoue, à son terme le plus raffiné, avec ses origines les plus primitives. Une polarité s’esquisse alors au-delà de l’histoire, non entre compétence narrative et compétence descriptive du langage, mais entre poésie et philosophie, entre imagination et jugement, entre ce que l’expression donne à voir et ce que le discours donne à penser. À propos d’une Petite, très petite ruine de Hubert Robert, Diderot y revient :

« Plus on détaille, plus l’image qu’on présente à l’esprit des autres diffère de celle qui est sur la toile. D’abord l’étendue que notre imagination donne aux objets est toujours proportionnée à l’énumération des parties. Il y a un moyen sûr de faire prendre à celui qui nous écoute, un puceron pour un éléphant. Il ne s’agit que de pousser à l’excès l’anatomie circonstanciée de l’atome vivant. Une habitude mécanique très naturelle, surtout aux bons esprits, c’est de chercher à mettre de la clarté dans leurs idées ; en sorte qu’ils exagèrent et que le point dans leur esprit est un peu plus gros que le point décrit, sans quoi ils ne l’apercevraient pas plus au-dedans d’eux-mêmes qu’au-dehors. Le détail dans une description produit à peu près le même effet que la trituration19. Un corps remplit dix fois, cent fois moins d’espace ou de volume en masse qu’en molécules. M de Réaumur ne s’en est pas douté ; mais faites-vous lire quelques pages de son traité des insectes, et vous y démêlerez le même ridicule qu’à mes descriptions. » (P. 704.)

Le problème du détail est ici prétexte à renouer avec le dispositif pascalien des deux infinis. La description fait prendre « un puceron pour un éléphant », comme Pascal prétend « peindre » dans « un ciron » « une infinité d’univers »20. Pascal joue sur le vertige qui saisit l’œil pris entre l’infiniment grand qui s’ouvre au dessus de lui et l’infiniment petit qui dérobe tout repère au dessous de lui, pour mettre en évidence la précarité et la faiblesse de l’homme sans Dieu. Diderot le rejoint dans la critique du matérialisme mécaniste21 qui, détaillant la structure et l’ordonnance des êtres, finit malgré lui par les déformer monstrueusement et les soustraire à la visibilité à laquelle il prétend accéder22. Mais il ne s’agit pas d’opposer la vanité de l’expérience sensible du voir à la révélation d’une autre visibilité, spirituelle, du monde. Ce que Diderot dénonce ici, c’est la textualisation de la description, sa conception mécaniste, ou autrement dit structurale, comme addition de détails, de qualités, d’attributs. Énumérative, la description menace la visibilité, fait perdre de vue l’idée23. Toute la difficulté de la description tient dans ce que sollicitant l’œil, auquel elle fournit les données géométrales de ce qu’il faut voir (tel objet dans telle position à tel endroit), elle s’adresse en fait à l’imagination, qui se moque des dispositions et rêve actions, expressions, sensations. Diderot poursuit donc :

« Je crois que l’œil et l’imagination ont à peu près le même champ, ou peut-être au contraire que le champ de l’imagination est en raison inverse du champ de l’œil. Quoi qu’il en soit, il est impossible que le presbyte et le myope qui voient si diversement en nature voient de la même manière dans leurs têtes. Les poètes, prophètes et presbytes, sont sujets à voir les mouches comme des éléphants ; les philosophes myopes à réduire les éléphants à des mouches. La poésie et la philosophie sont les deux bouts de la lunette. » (Ibid.)

Plus la description donne d’indications pour l’œil, de détails myopes, moins l’imagination n’a de latitude pour rêver24 : le détail tue l’image, que l’esprit n’arrive plus à saisir globalement. C’est pourquoi le champ de l’imagination (dont la rêverie recrée mentalement l’image) est en raison inverse du champ de l’œil (qui fixe mécaniquement les coordonnées des objets dans l’espace).

La description superpose donc deux champs du regard, ou deux régimes contradictoires de visibilité : au champ géométral de l’œil elle oppose le champ scopique de l’imagination, à la vision myope, une vision presbyte. Ces deux visions sont des visions déformées du référent qu’il s’agit de décrire ; elles constituent « les deux bouts de la lunette », une lunette déceptive, qui déforme et aveugle plutôt qu’elle ne révèle.

La description ne peut pas rendre compte de son objet. Signaler la description dans le Salon revient à signaler l’inefficacité du texte. La description n’est qu’un pâle supplément du tableau qu’elle décrit ; elle exige que son lecteur aille bien au-delà de ce qu’elle-même propose. À propos de l’Artémise au tombeau de Mausole de Deshays, Diderot écrit :

« Mais pour sentir tout l’effet, tout le lugubre de cette composition, il faut voir comme ces figures sont drapées, la négligence, le volume, le désordre qui y règne. Cela est presque impossible à décrire. Je n’ai jamais mieux conçu combien cette partie, qui passe communément pour assez indifférente à l’art, était énergique, supposait de goût, de poésie, et même de génie. L’Artémise est habillée d’une manière inconcevable. Ce grand lambeau de draperie, ramené sur la tête, tombant en larges plis sur le devant, et se déployant sur le côté de son visage tourné vers le fond, laissant voir et faisant valoir en même temps toute la partie de sa tête exposée au spectateur, est de la plus grande manière et produit le plus bel effet. » (P. 335.)

La description échoue à rendre compte de la composition, qu’on ne peut comprendre que si l’on voit l’image même : « il faut voir comme ces figures sont drapées ». « Le plus bel effet », l’effet pour l’œil est indescriptible, ou en tous cas « presque impossible à décrire », « inconcevable »25. Le jeu des plis du drapé échappe à toute mise en texte.

La réalisation technique du drapé est un passage obligé de l’enseignement académique. Roger de Piles lui consacre un long développement dans son Cours de peinture par principes26. La draperie masque une partie de la tête affligée d’Artémise : elle masque et elle laisse voir, elle cache et elle expose, produisant pour l’œil ce battement, cette pulsation qui mime la demande et la réponse dans le regard et produit la jouissance esthétique. On a vu comment la description se présentait comme réponse à une double demande, de son destinataire et de son référent, de l’Autre du dialogue et de l’image à décrire. Formulant une réponse, elle incorpore la demande à satisfaire et, par ce battement de la demande et de la réponse, elle mime le jeu scopique qui constitue toute relation esthétique, du regard à l’objet qu’il interroge, de l’objet à l’œil qu’il satisfait, mais toujours autrement, « d’une manière inconcevable », excédentaire en quelque sorte par rapport à la description qu’on en pourrait faire.

On touche ici au paradoxe fondamental de la description : proliférante, transformant les pucerons en éléphants, elle demeure pourtant toujours en deçà de l’image dont elle rend compte : « la meilleure description dit si peu de chose » (p. 746). Son abondance est le symptôme de son impuissance à réaliser le programme qu’elle se fixe. Elle renvoie toujours au manque initial, à l’image qui fait irrémédiablement défaut27. Idéalement, il faudrait décrire en présence de l’image. L’absence est double : non seulement Diderot ne décrit les tableaux du Salon que rentré chez lui, suspendu aux aléas d’une mémoire défaillante, mais il les décrit pour des lecteurs qui ne les verront peut-être jamais. D’où sa proposition à Grimm, dans le préambule du Salon de 1767 :

« Obtenez des personnes opulentes auxquelles vous destinez mes cahiers, l’ordre ou la permission de faire prendre des esquisses de tous les morceaux dont j’aurai à les entretenir ; et je vous réponds d’un Salon tout nouveau. Les artistes des siècles passés mieux connus, je rapporterais la manière et le faire d’un moderne, au faire et à la manière de quelque ancien la plus analogue à la sienne, et vous auriez tout de suite une idée plus précise de la couleur, du style, et du clair-obscur. S’il y avait une ordonnance, des incidents, une figure, une tête, un caractère, une expression empruntée de Raphaël, des Carrache, du Titien ou d’un autre, je reconnaîtrais le plagiat, et je vous le dénoncerais. Une esquisse, je ne dis pas faite avec esprit, ce qui serait mieux pourtant, mais un simple croquis suffirait pour vous indiquer la disposition générale, les lumières, les ombres, la position des figures, leur action, les masses, les groupes, cette ligne de liaison qui serpente et enchaîne les différentes parties de la composition ; vous liriez ma description, et vous auriez ce croquis sous les yeux ; il m’épargnerait beaucoup de mots, et vous entendriez davantage. » (P. 517.)

Apparaît ici l’idée d’un Salon illustré, qui comporterait non seulement le « croquis » des tableaux exposés au Salon carré du Louvre, mais une sorte de répertoire des œuvres classiques qui servent de modèle aux artistes contemporains. Un tel projet fait songer aux dessins dont Gabriel de Saint-Aubin couvrait les livrets et les catalogues de vente qui lui passaient entre les mains. Nous avons ainsi de lui un Salon de 1761, un Salon de 1769 et un Salon de 1777 illustrés28. Mais Diderot va plus loin en suggérant la constitution d’une véritable base de données iconographiques, permettant de repérer les emprunts, de comparer « la manière et le faire », et en quelque sorte de constituer une encyclopédie des techniques et des styles, dans l’esprit de l’Encyclopédie.

Que devient alors la description de Diderot, à côté de ces images et libérée de toute astreinte technique ? Il ne s’agit pas de redoubler textuellement une ordonnance que le croquis donnera d’emblée et que le texte dissout à mesure qu’il la détaille29. Il s’agit explicitement de faire l’économie d’une partie du texte : le croquis « m’épargnerait beaucoup de mots, et vous entendriez davantage ». Idéalement, la description doit donner à entendre au delà d’elle-même : ce n’est pas la technique, c’est l’idée du peintre qu’elle vise, qu’elle donne à imaginer, cette idée qui s’exprime non dans l’ordonnance, mais dans la composition. Fondamentalement, la description n’est pas descriptive au sens de la narratologie.

C’est dans cet esprit qu’il faut comprendre la proposition récurrente de remplacer la description d’un tableau raté par un conte ou par une digression. À propos de deux dessus-de-porte de Servandoni, Diderot écrit :

« Permettez que je rompe un peu la monotonie de ces descriptions, et l’ennui de ces mots parasites, heurté, empâté, vrai, naturel, bien colorié, bien éclairé, chaudement fait, froid, dur, sec, moelleux, que vous avez tant entendus, sans ce que vous les entendrez encore, par quelque écart qui nous délasse. Qu’est-ce que l’Hercule de la fable ? » (P. 350.)

Le poète et le philosophe se révoltent contre la technicisation d’une description réduite à sa dimension technique, qui n’est pas seulement la technique de la fabrication du tableau, mais aussi l’organisation technique de l’espace de la représentation. Face à la peinture, la géométralité n’est qu’un préalable. Parler de l’Hercule de la fable, revenir à l’idée donc, ce n’est pas sortir de la description, mais de sa monotonie technique.

III. La description comme dispositif

La digression, le conte30 ne rompent pas avec la logique poétique de l’ensemble du Salon, qui doit toujours être compris comme description. Au contraire, ils en donnent le cadre symbolique. Poursuivant le mouvement d’enveloppement de l’objet qui caractérise la description, ils constituent le méta-niveau depuis lequel l’imagination peut être libérée et la visibilité des choses restaurée. Ainsi, dans le préambule de l’article Robert du Salon de 1767 :

« Mais à quoi bon, me direz-vous, cet écart sur les voyageurs et les voyages ? Quel rapport de ces idées vraies ou fausses avec les ruines de Robert. Comme ces ruines sont en grand nombre, mon dessein était de les enchâsser dans un cadre qui palliât la monotonie des descriptions, de les supposer existantes en quelque contrée, en Italie, par exemple, et d’en faire un supplément à M. l’abbé Richard. Pour cet effet, il fallait lire son voyage d’Italie » (p. 695).

Parce qu’ici le processus d’enveloppement a échoué, le dispositif devient visible. De la même façon que le commentaire du Corésus et Callirhoé de Fragonard était enchâssé dans l’Antre de Platon, que les Vernet du Salon de 1767 venaient s’inscrire dans la Promenade et les conversations avec l’abbé, les ruines de Hubert Robert auraient dû devenir les étapes d’un voyage imaginaire, les sites d’un guide touristique. L’« écart sur les voyageurs et les voyages » se présente d’abord comme une sortie hors de la monotonie descriptive, mais c’est une sortie pour une prise à revers, par laquelle le discours descriptif technique, menacé par l’insignifiance géométrale d’une série illisible d’ordonnances de tableaux, peut espérer prendre sens et donne à voir son objet.

La digression ouvre la description à un champ symbolique31, comme l’œil et l’imagination en fournissaient, on l’a vu, les champs géométral et scopique. La description fonctionne donc comme dispositif, et comme dispositif autonome, où toutes les modalités, tous les genres du récit sont convoqués. Ce qui distingue la description des autres régimes discursifs n’est pas d’ordre générique : c’est sa finalité, non sa manière, qui fait sa spécificité. La description donne à voir, ou tout du moins cherche à rendre visible son objet. Cette visibilité suppose d’abord, certes, l’établissement d’un espace et la disposition dans cet espace d’objets et de figures ; mais elle ne s’accomplit que dans la composition d’une action à partir des figures disposées et la construction d’un sens pour cette action. Les cadres symboliques spectaculaires de « L’Antre de Platon » et de la « Promenade Vernet » ne doivent pas être considérés comme des exceptions virtuoses à une pratique ordinaire de la description dans les Salons, où ce cadre serait absent. Point de description sans jugement, point de mise en espace d’une scène sans le surplomb critique de Diderot poète et philosophe, qui de cette scène ne fera un objet pleinement visible qu’à la condition qu’il soit également un objet de pensée. Tout jugement ouvre le texte, ne serait-ce que de façon embryonnaire, à l’écart et à la digression.

La présentation que Diderot fait de son travail dans le Préambule du Salon de 1765 est significative à ce titre :

« Je vous décrirai les tableaux, et ma description sera telle, qu’avec un peu d’imagination et de goût on les réalisera dans l’espace, et qu’on y posera les objets à peu près comme nous les avons vus sur la toile ; et afin qu’on juge du fond qu’on peut faire sur ma censure ou sur mon éloge, je finirai le Salon par quelques réflexions sur la peinture, la sculpture, la gravure et l’architecture. » (P. 293.)

Derrière cette présentation se dessinent les trois niveaux du dispositif descriptif, qui constituent également trois régimes de visibilité. Il y a d’abord une sorte de réalité objective de l’espace pictural, une disposition, une ordonnance ; à partir de cette réalité, le lecteur imagine le tableau, il le réalise virtuellement dans l’espace ; enfin, le tableau fait l’objet d’une censure ou d’un éloge, il est jugé, évalué. Ce dispositif de la description vaut pour le tableau comme pour le Salon tout entier : la fin du Salon de 1765, constituée par les Essais sur la peinture, constitue en apparence une digression. Mais cette digression donne le principe, la légitimité de l’ensemble des jugements portés sur les œuvres exposées ; elle en fixe donc rétroactivement le cadre symbolique.

Dans cette superposition de champs (géométral, scopique, symbolique), de régimes de visibilité (ordonnance, imagination, jugement), on voir se dessiner une polarité : « avec un peu d’imagination / et de goût » ; « comme nous les avons vus » / « afin qu’on juge ». A l’imagination, qui produit les images, s’oppose le goût, qui les évalue ; à ce qui est d’abord donné à voir par la description, ce qui est jugé à son terme. L’analyse structurale se contenterait de cette polarité pour définir la description diderotienne ; elle pourrait même opposer compétence descriptive et compétence critique. Plusieurs passages des Salons semblent aller dans ce sens. À la fin du Préambule du Salon de 1767, Diderot écrit par exemple :

« Je vous ai prévenu sur ma stérilité, ou plutôt sur l’état d’épuisement où les Salons précédents m’ont réduit. Mais ce que vous perdrez du côté des écarts, des vues, des principes, des réflexions, je tâcherai de vous le rendre par l’exactitude des descriptions et l’équité des jugements. » (Pp. 528-9.)

N’oppose-t-il pas ici nettement « l’exactitude des descriptions et l’équité des jugements » ? Ne peut-on en déduire que le compte rendu d’un tableau commence par sa description, puis s’achève par son jugement, et que Diderot alterne ainsi description et discours, deux genres distincts du récit ? Ou, plus subtilement, peut-on définit le compte rendu diderotien comme un discours tendu entre description et jugement, travaillé par ces deux logiques poétiques contradictoires ?

Nul doute qu’une telle polarité existe dans la pratique diderotienne de la description. Mais il ne faut pas perdre de vue le cadre dans lequel elle s’inscrit : le point de départ est toujours une absence, absence du tableau ou absence du morceau de bravoure diderotien (« ma stérilité », mon « épuisement »). C’est pour suppléer la disparition « des écarts, des vues, des principes, des réflexions », que cette polarité est posée au début du Salon de 1767. La description fonctionne donc comme supplément avant d’entrer dans une polarité ; sa décevante monotonie demande elle-même désespérément à être suppléée par ces digressions, dont le Salon de 1767 présente justement le feu d’artifice le plus brillant et le plus fourni. Les « écarts », les « principes » sont ici certes déniés ; mais c’est pour pouvoir fonctionner pleinement ; ils sont voilés pour être dévoilés, pour que joue la dialectique de la demande et la pulsation propre au voir, fondée sur la surprise et la rétrospection : en fait l’antre de Platon décrivait Corésus et Callirhoé ; en fait, la promenade avec l’abbé décrivait les Vernet du Salon.

L’opposition de la description et du jugement n’est donc qu’un leurre, comme en témoignent plus nettement encore ces remarques à propos des dessins de Loutherbourg, dans le Salon de 1767 :

« Au reste n’oubliez pas que je ne garantis ni mes descriptions, ni mon jugement sur rien ; mes descriptions, parce qu’il n’y a aucune mémoire sous le ciel qui puisse remporter fidèlement autant de compositions diverses ; mon jugement, parce que je ne suis ni artiste, ni même amateur. Je vous dis seulement ce que je pense, et je vous le dis avec toute ma franchise. S’il m’arrive d’un moment à l’autre de me contredire, c’est que d’un moment à l’autre, j’ai été diversement affecté ; également impartial, quand je loue et que je me dédis d’un éloge, quand je blâme et que je me dépars de ma critique. Donnez un signe d’approbation à mes remarques, lorsqu’elles vous paraîtront solides ; et laissez les autres, pour ce qu’elles sont. Chacun a sa manière de voir, de penser, de sentir. Je ne priserai la mienne que quand elle se trouvera conforme à la vôtre. » (p. 749.)

Diderot semble bien ici opposer descriptions et jugement. Mais les premières sont au pluriel, le second au singulier : le texte est constitué de descriptions dans lesquelles Diderot exerce son jugement. En revanche, ce qui est essentiel, c’est la contradiction revendiquée des descriptions. On retrouve ici ce que suggérait la figure de Vertumne au début du Salon de 1763 : la description est dialogique ; elle est à la fois la réponse inégale d’une âme diversement affectée et une demande faite à Grimm, dont l’âme sera ou ne sera pas affectée de la même façon. « Je ne priserai la mienne que quand elle se trouvera conforme à la vôtre. » C’est tout un jeu de conformités qui se met en branle : entre le tableau, Diderot et Grimm, entre plusieurs manières « de voir, de penser, de sentir », les trois verbes renvoyant aux trois niveaux du dispositif descriptif.

La polarité description/jugement, qui ne se dessine que dans le Salon de 1767, pourrait n’être qu’un leurre32. Ce qu’elle révèle plutôt, c’est le circuit de la relation esthétique, qui entre le sujet regardant et l’objet regardé établit la pulsation, le jeu d’une série de demandes et de réponses. Ce jeu relève d’une logique non structurale du supplément. Il nous rappelle aux origines de la description, à la performance de l’ekphrasis par laquelle l’orateur antique prétendait produire l’image même par la seule force de son verbe. Produire l’image : c’est là à la fois la force primitive, archaïque, du langage, et sa manifestation la plus sublime et la plus achevée.

Il y a un problème de la description dans les Salons de Diderot. Par description, nous entendions naguère une modalité bien établie du discours, que nous opposions généralement à la narration dans le roman. Mais ce cadre herméneutique récent n’a aucun sens à l’époque des Salons : dans l’Encyclopédie, la description est opposée à la définition, et non à la narration. Diderot présente explicitement ses Salons comme des descriptions : mais pour lui il ne saurait être question simplement de décrire l’ordonnance des tableaux. La description vise la composition, l’idée du tableau : l’idée est généralement narrative, et n’a donc rien à voir avec ce que nous entendons aujourd’hui par description. C’est par l’idée que la description sollicite l’imagination du lecteur ; c’est l’idée qui permet de formuler éloge ou critique. Mais l’idée n’est pas toujours au rendez-vous. Définition imparfaite, visant une idée incertaine dont la visualisation est problématique, la description est déceptive. Vouée pour ainsi dire statutairement à l’échec, elle révèle alors sa nature enveloppante, qui la constitue en dispositif, superposant trois régimes de visibilité, pour l’œil, pour l’imagination et pour le jugement. Ce que les Salons nous révèlent de la description devrait nous amener à réfléchir à ce que nous entendons aujourd’hui par description, alors même que la souveraineté narrative s’effondre et que l’écriture contemporaine, visant le scénario, se revendique plus que jamais comme installation de visibilités…


1 G. Genette, « Frontières du récit », Figures II, Seuil, 1969, dans lequel l’appareil homérico-aristotélicien apparaît aujourd’hui comme une projection totalement anachronique des catégories réalistes. Voir notamment Points-Seuil, pp. 58-59.

2 R. Barthes, « L’effet de réel », Littérature et réalité, Seuil, 1982, qui pose clairement le corpus dans lequel cet effet est repérable (Flaubert) et rappelle l’origine totalement irréaliste de la description, comme performance ekphrastique sans aucun lien avec d’autres genres du récit. Voir Points-Seuil, p. 84.

3 Ph. Hamon, Du descriptif, Hachette, 1993, qui simplifie encore les catégories de G. Genette.

4 Sur cet article, rédigé par l’abbé Mallet, voir S. Lojkine, L’Œil révolté. Diderot, Salons, éd. J. Chambon, 2007, chap. 1.

5 Aristote, Rhétorique, 1358b.

6 Les références sont données dans l’édition de L. Versini, t. IV des Œuvres, Laffont, Bouquins, 1996. Pour les autres tomes, le numéro du tome précède la page.

7 Ce trou dans la chaîne signifiante marque nettement qu’entre la chose vue et le texte descriptif, la médiation, l’interprétant, n’est pas le langage, mais le regard du descripteur, qui ne nomme pas d’emblée les choses, même si d’emblée il les reconnaît et leur assigne un statut culturel, symbolique, signifiant. La forme symbolique de l’image n’est pas verbale et B. Vouilloux fausse à notre avis la perspective en fondant sa réflexion sur la description dans les Salons sur l’exemple de la peinture allégorique, le genre le plus textuel, le moins visuel de la peinture, genre controversé tant chez Diderot que chez l’abbé Du Bos. (B. Vouilloux, « La description du tableau dans les Salons de Diderot », Poétique, n° 73, fév. 1988, p. 29.)

Comme interprétant, le regard du descripteur définit dans l’image à décrire des formes qu’il ramène d’abord à « sa perception optique », à « son expérience existentielle immédiate », ensuite à « une connaissance surajoutée par la culture » : il le fait visuellement, non verbalement. La verbalisation, c’est la description. « Nous ne devons absolument pas nous attendre à pouvoir dans chaque cas trouver une source littéraire » ; la détermination du sens de l’œuvre, qui accompagne la description, sollicite plutôt une « connaissance stylistique ». (Voir Erwin Panofsky, « Le problème de la description d’œuvres », 1931, La Perspective comme forme symbolique, trad. française, Minuit, 1975, p. 238 et 243-4, avec l’exemple lumineux de Salomé-Judith.)

8 À propos du Saint Germain qui donne une médaille à sainte Geneviève de Vien, Diderot écrit : « Les natures ne sont ici ni poétiques, ni grandes ; c’est la chose même, sans presque aucune exagération. […] C’est la vérité qui est de tous les temps et de toutes les contrées. » (P. 213.) D’une certaine manière, la peinture de Vien, dont la technique est sublime de perfection, et l’idéal minimaliste, est une peinture descriptive, employant les moyens de la description. On retrouve la formule pour le Saint François de Sales agonisant de Durameau : « C’est la chose même, c’est la scène réelle du moment. […] A cette composition si vraie dans toutes ses parties il n’a manqué pour être la plus belle qu’il y eût au Salon, que d’être peinte ; car elle ne l’est pas. » (P. 768.) La couleur est le fait du peintre, la partie indescriptible du technique. Voir également, à propos des Vernet du Salon de 1769, « la chose même que l’artiste avait imitée sur sa toile » (p. 848).

9 « Si tu sais quelque chose de plus juste que ces lignes, fais m’en part en toute simplicité : à défaut, sers-toi de ce que je t’envoie. » (Horace, Épîtres, I, 6, 67-68. Nous traduisons.)

10 Sur la fonction de la description dans la circulation des « flux de savoir et d’argent » du marché de l’art, voir B. Vouilloux, art. cit., p. 27.

11 Bien sûr une telle définition paraît plus adaptée à la peinture d’histoire qu’à la nature morte ou au paysage, qui ne revendiquent apparemment aucun événement à représenter. Dans la peinture classique, l’événement est pourtant quasiment toujours quand même posé à la base de la représentation. Voir notre analyse des paysages de Vernet et de La Raie de Chardin (L’Œil révolté. Diderot, Salons, J. Chambon, 2007, p. 389 ; 452-4. D’autre part, à notre sens, l’histoire n’intervient qu’accessoirement en tant que texte dans le processus de la description. Ce qui intervient, c’est l’événement même, dont l’histoire comme la peinture sont, sur le même plan, des représentations. Pas plus que l’histoire (ou le discours), l’événement n’est l’interprétant de la description : il devient son référent au même titre que le tableau qui le représente, par l’effet métaleptique de la description. (Cela répond à B. Vouilloux, art. cit., p. 37.)

12 L’identification du descripteur au peintre est parfois explicite : « « S’il ne fallait, pour être artiste, que sentir vivement les beautés de la nature et de l’art, porter dans son sein un cœur tendre, avoir reçu une âme mobile au souffle le plus léger, être né celui que la vue ou la lecture d’une belle chose enivre, transporte, rend souverainement heureux, je m’écrierais en vous embrassant, en jetant mes bras autour du cou de Loutherbourg ou de Greuze : Mes amis, son pittor anch’io. » (P. 268.) « Et moi aussi je suis peintre » serait la formule prononcée par le Corrège devant une peinture de Raphaël ; elle était célèbre au XVIIIe siècle ; elle concluait la préface de L’Esprit des lois et est reprise dans l’Éloge de Montesquieu au tome V de l’Encyclopédie.

13 Voir M. Hobson, « Pantomime, spasme et parataxe : Le Neveu de Rameau », Revue de métaphysique et de morale, n° 89 (1984), A. Colin, pp. 197-213, et S. Lojkine, « Discours du maître, image du bouffon, dispositif du dialogue : Le Neveu de Rameau », Discours, image, dispositif, dir. Ph. Ortel, L’Harmattan, 2008.

14 À propos d’Une Figure de femme assise de Falconet, Diderot écrit : « Je relis ma description, et je la trouve calquée sur la figure. » (P. 448.)

15 L’article Composition de l’Encyclopédie, qui est de Diderot, définit essentiellement la composition comme choix du moment de l’histoire à représenter. C’est pourquoi on peut identifier, du point de vue de la description, composition et événement.

16 Par exemple, à propos d’Hector reprochant à Pâris sa lâcheté de Challe : « Aurez-vous bientôt fini ? dites-vous... Attendez, attendez ; vous n’y êtes pas. […] M’avez-vous suivi ? cela s’est-il arrangé dans votre tête ? […] Il faut, en vérité, que j’aie une imagination bien complaisante, pour s’être chargée de tout cela. Et vous espérez peut-être que je vais vous faire la critique détaillée de ce monde. Oh ! que non ; vous voulez que je finisse, et nous ne finirions jamais. Au reste, comptez que cette description est exacte, à peu de chose près ; c’est un tour de force, de ma part s’entend. » (P. 343.)

17 Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, 1746, Alive, 1998. La notion fondamentale de cet Essai est la notion de liaison : l’imagination et la mémoire lient les perceptions et les sensations. La liaison n’est pas une juxtaposition (structure de l’énumération, de la liste), mais une superposition (qui suppose un dispositif).

18 « Qu’est-ce que cet esprit [poétique] ? j’en ai quelquefois senti la présence ; mais tout ce que j’en sais, c’est que c’est lui qui fait que les choses sont dites et représentées tout à la fois ; que dans le même temps que l’entendement les saisit, l’âme en est émue, l’imagination les voit, et l’oreille les entend ; et que le discours n’est plus seulement un enchaînement de termes énergiques qui exposent la pensée avec force et noblesse, mais que c’est un tissu d’hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent. Je pourrais dire en ce sens que toute poésie est emblématique. » (P. 34.)

19 « Trituration, en Pharmacie, est l’action de réduire un corps solide en poudre subtile. On l’appelle aussi lévigation, pulvérisation, &c. […] Trituration, se dit aussi, en Médecine, de l’action de l'estomac sur les alimens, qui les rend propres à la nutrition. Voyez Estomac, &c. Quelques médecins prétendent que la digestion se fait par la trituration, & non par la fermentation ; autrement que l’estomac ne fait autre chose que de broyer & atténuer les alimens pour les rendre propres à la nutrition. » (Encyclopédie, tome XVI.) La trituration était l’explication mécaniste, cartésienne, de la digestion ; au dix-huitième siècle, cette explication était devenue désuète.

20 Pascal, Pensées, n° 230, « Disproportion de l’homme », éd. Ph. Sellier, Mercure de France, 1976, p. 127.

21 La position mécaniste est figurée ici par le modèle de la trituration et par Réaumur (voir La Promenade du sceptique, §43-44, I, 117-8). Diderot entretenait avec lui une relation conflictuelle. Réaumur lui avait interdit d’assister à l’opération de la cataracte qui est évoquée au début de la Lettre sur les aveugles (I, 139). Il l’avait ensuite accusé d’avoir plagié pour l’Encyclopédie les planches qu’il préparait pour l’Académie des sciences (1756).

22 La description fait ressortir la confusion, le décousu de la composition. Ainsi à propos des scènes russes de Leprince : « Et pour faire sortir le décousu de tous ces objets, je vais décrire ce tableau-ci, comme si c’était un Chardin » (p. 409), c’est-à-dire cette scène comme si c’était une nature morte.

23 À propos du Miracle des Ardents de Doyen, dont il soupçonne que l’ordonnance a été empruntée à une gravure d’après Rubens, Diderot écrit : « Il est difficile d’exécuter un tableau d’après une description donnée et détaillée ; il l’est peut-être encore davantage de l’exécuter d’après une estampe. De là l’intelligence du clair-obscur manquée. Rien qui s’éloigne, se rapproche, s’unisse, se sépare, s’avance, se recule, se lie, se fuie ; plus d’harmonie, plus de netteté, plus d’effet, plus de magie. De là des figures poussées trop en devant seront trop grandes, et d’autres repoussées trop en arrière seront trop petites ; ou plus communément toutes s’entassant les unes sur les autres, plus d’étendue, plus d’air, plus de champ, nulle profondeur, confusion d’objets découpés et artistement collés les uns sur les autres ; vingt scènes diverses se passant comme entre deux planches, entre deux boiseries qui ne seront séparées que de l’épaisseur de la toile et de la bordure. Ajoutez que, tandis que le défaut d’air et de perspective porte les figures du devant vers le fond et du fond vers le devant ; par une seconde malédiction, elles sembleront encore chassées de la gauche vers la droite et de la droite vers la gauche, ou retenues comme par force dans l’enceinte de la toile ; en sorte que cet obstacle levé, on craindrait que tout n’échappât et n’allât se disperser dans l’espace environnant. » (P. 657.) La description, comme la gravure, dissémine la scène et en fait éclater ce que Roger de Piles appelle « le tout ensemble » (op. cit., p. 65).

24 À propos d’Une Bataille de Casanove, Diderot écrit de même : « Plus vous détaillerez ; chaque petit détail ayant toujours quelque chose de vague et d’indéterminé ; plus vous compliquerez le problème pour l’imagination. Il en est d’une bataille, d’un paysage, ainsi que du portrait d’une femme absente ; plus vous donnerez de ses traits à l’artiste, plus vous le rendrez perplexe. […] [La tête] est d’autant plus à son aise, qu’elle sait moins du faire et de l’ordonnance. » (Pp. 666-7.) Et dans la digression à partir du Jésus-Christ de Renou : « Je suppose qu’en commençant la longue et minutieuse description de sa figure, le poète en ait l’ensemble dans sa tête ; comment me fera-t-il passer cet ensemble ? S’il me parle des cheveux, je les vois ; s’il me parle du front, je le vois, mais ce front ne va plus avec ces cheveux que j’ai vus. S’il me parle des sourcils, du nez, de la bouche, des joues, du menton, du cou, de la gorge, je les vois ; mais chacune de ces parties qui me sont successivement indiquées, ne s’accordant plus avec l’ensemble des précédentes, il me force soit à n’avoir dans mon imagination qu’une figure incorrecte, soit à retoucher ma figure à chaque nouveau trait qu’il m’annonce. Un trait seul, un grand trait, abandonnez le reste à mon imagination ; voilà le vrai goût, voilà le grand goût. » (Pp. 779-780.)

25 De même à propos de La Marchande d’amours de Vien : « Et puis c’est une élégance dans les attitudes, dans les corps, dans les physionomies, dans les vêtements ; une tranquillité dans la composition ; une finesse ; tant de charmes partout, qu’il est impossible de les décrire. » (P. 203.)

26 Roger De Piles, Cours de peinture par principes, 1707, Gallimard, 1989, Tel, pp. 54-65 (« des draperies », « de l’ordre des plis », « de la diverse nature des étoffes », « de la variété des couleurs dans les étoffes », « des draperies en abrégé »).

27 Ainsi, à propos d’Une Petite Bataille de Casanove : « Je juge ces sujets, sans les décrire. On ne décrit point une bataille. Il faut la voir. » (P. 663.)

28 Ils sont conservés au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France. Pour 1761, Rés. YD2-1132-8° ; pour 1769, Rés. YD2-1133-8° ; pour 1777, Rés. YD2-1134-8°.

29 De même à propos d’une esquisse de Ruines de Hubert Robert : « Voilà une description fort simple, une composition qui ne l’est pas moins et dont il est toutefois très difficile de se faire une juste idée, sans l’avoir vue. Malgré l’attention de ne rien prononcer, d’être court, et vague ; d’après ce que j’ai dit, vingt artistes feraient vingt tableaux où l’on trouverait les objets que j’ai indiqués, et à peu près aux places que je leur ai marquées, sans se ressembler entre eux ni à l’esquisse de Robert. Qu’on l’essaye ! et que l’on convienne de la nécessité d’un croquis. Le plus informe dira mieux et plus vite, du moins sur l’ordonnance générale, que la description la plus rigoureuse et la plus soignée. » (P. 716.)

30 À propos d’un Joseph vendu par ses frères d’Amand : « Optez, mon ami : voulez-vous la description de ce tableau, ou aimez vous mieux un conte ? » (P. 422.) De même, devant le Berceau de Leprince : « Je m’ennuie de faire et vous apparemment de lire des descriptions de tableaux. Par pitié pour vous et pour moi, écoutez un conte. » (P. 681.)

31 C’est pourquoi nous ne saurions souscrire à l’idée selon laquelle « la description parachève la clôture du système de la représentation » (B. Vouilloux, art. cit., p. 45).

32 Plus généralement, « la simple description primaire d’une œuvre d’art […] est déjà en vérité une interprétation ayant trait à l’histoire des formes […]. Cette description inclut implicitement cette interprétation » (E. Panofsky, op. cit., p. 243).