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Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Le matérialisme biologique du Rêve de D’Alembert », Littératures, n°30, printemps 1994, PUM, Toulouse, p. 27-49.

Le matérialisme biologique du Rêve de D’Alembert

Stéphane Lojkine

Le Rêve de D’Alembert ne traite pas une question scientifique. Texte privé, inédit, il n’est pas non plus au service d’une ambition littéraire. Pourtant l’espace énonciatif qui lui donne sa spécificité unit bien une pratique scientifique à une pratique littéraire, les recherches de la biologie et les plaisirs de la conversation, indissociables pour Diderot, pour nous irrémédiablement séparées. Le Rêve s’inscrit dans un espace commun à la réflexion scientifique et au plaisir de bavarder. Il conjoint le discours au babil, la jouissance intellectuelle à l’agrément de la sociabilité. Dans cet espace, Diderot constitue son objet, son matérialisme biologique.

Tout de suite, cet objet révèle son statut limite d’impensable culturel. Pour le considérer, il faut rejeter Dieu non pas tant comme idée ou figure susceptible d’affirmation ou de négation dans un champ culturel donné que comme loi constitutive du champ symbolique et, par là, comme principe d’organisation de l’espace réel :

D’Alembert. J’avoue qu’un être qui existe quelque part eet qui ne correspond à aucun point de l’espace ; un être qui est inétendu et qui occupe de l’étendue ; qui est tout entier sous chaque partie de cette étendue ; […] un être d’une nature aussi contradictoire est difficile à admettre. (Début du Rêve, DPV XVII 89-901.)

Rejeter Dieu, c’est d’emblée mettre en contradiction une certaine représentation culturelle de l’espace, rejeter le champ symbolique pour se placer hors-champ, dans un non-lieu difficile :

D’Alembert. Mais d’autres obscurités attendent celui qui le rejette. Car enfin cette sensibilité que vous lui substituez, si c’est une qualité générale et essentielle de la matière ; il faut que la pierre sente. (Suite du précédent.)

Le matérialisme vers lequel les interlocuteurs s’avancent ne se réduit pas, cependant, à une position de repli en deçà de la lutte idéologique, ni même à une frange subversive du champ symbolique où travaillerait son envers, son négatif. Ce hors-champ matérialiste se revendique comme un véritable champ alternatif, possédant lui aussi sa logique, son code, son organisation. La sensibilité, ce n’est pas l’envers de Dieu, mais ce à quoi il est substitué (“cette sensibilité que vous lui substituez”).

Plaisir et jouissance

A ce stade de l’exposition, le lecteur ressent une drôle d’impression : tout cela est bien sérieux, grave même quand on songe à l’enjeu ; or cette pierre qui sent nous donne envie de rire, non seulement pour ce qu’elle suppose de blasphématoire, mais parce qu’elle relève de la gageure la plus comique.

Pourquoi la pierre ne sentirait-elle pas ? Et voici, par une succession de surenchères délirantes, notre pierre criant, puis un Pygmalion de Falconet réduit en miettes sur lesquelles on sème des haricots que l’on mange. Partis de Dieu, au bout de deux pages, nous sommes en plein délire ! Le plaisir de l’esprit, par le climat qu’il maintient, l’espace énonciatif qu’il crée et garantit, légitime la jouissance que procurent ces proférations folles, ces énoncés impensables, ces transgressions voluptueuses2. Le bavardage protège et légitime une élaboration intellectuelle proprement insensée, hors norme, se développant en dehors de ce qui est culturellement pensable, hors du champ cultivé de la raison. Le matérialisme biologique ne peut s’énoncer que dans le climat protecteur d’une conversation spirituelle ; il ne peut se dire d’autre part, et en contrepartie, que sous le mode de la jouissance transgressive, de cette jouissance qu’exhibe, le temps d’une parenthèse permise, le mot d’esprit.

Stratégie et objet du texte

Entre cette dialectique du plaisir et de la jouissance qui organise le champ énonciatif et cette constitution de l’énoncé matérialiste hors du champ culturel, aux frontières de ce que le langage peut dire, se constitue un lien plus profond, plus fort que celui simplement opératoire d’une stratégie textuelle à son objet. Cette dialectique n’est pas un pur moyen, externe à son objet ; elle participe de son objet ; le matérialisme, dans Le Rêve de D’Alembert, est proprement une dialectique du plaisir et de la jouissance. C’est peut-être même ainsi que l’on peut définir le travail poétique de ce texte : la stratégie textuelle n’est bientôt plus un moyen extérieur à son objet ; elle s’intègre progressivement à l’objet qu’il s’agit d’énoncer ; le champ énonciatif, en se substituant à la carence du champ culturel, finit par constituer une contre-culture, par devenir la matière même d’un matérialisme qui n’a rien à voir avec la science positive et grave que nous croyions pouvoir extraire du Rêve et compléter avec les dernières découvertes de notre biologie. Le matérialisme ne s’est pas seulement dit ici en s’abritant sous la raillerie et le mot d’esprit d’une conversation mi-figue mi-raisin ; il a directement à voir avec cette raillerie, il est essentiellement lié à un plaisir de perversion douce, à une jouissance qui joue avec la mort.

Ce lien unissant le matérialisme à une dialectique du plaisir et de la jouissance se constitue dans l’écriture par un constant recours à la métaphore et, plus généralement, par la transposition de modèles extérieurs. On peut distinguer trois systèmes de transposition dans Le Rêve : la référence mécanique, le modèle acoustique et la dialectique de la hantise. La référence mécanique sert de base à la réflexion matérialiste. Avec le modèle acoustique, c’est la coupure entre l’âme et le corps qui est conjurée. Conjurer une coupure produit de la jouissance : l’accentuation de cette jouissance déséquilibre la pratique dialogique, fait tourner le dialogue délirant en véritable délire. Alors se met en branle une dialectique de la hantise susceptible de conjurer la fracture constitutive du “moi”, au-delà de la tentation de la désunion et de la mort.

I. La référence mécaniste

Pour fonder en raison le matérialisme comme solution économique d’explication du monde, il conviendra, d’après les premières pages du dialogue, de démontrer que la pierre sent, c’est-à-dire que de la matière la plus inerte à la sensibilité la plus raffinée, celle de l’homme, il n’y a aucune solution de continuité. Le triomphe de l’option matérialiste est donc subordonné à la mise en évidence d’un latus :

Diderot. […] il y a un moyen d’union, d’appropriation, entre l’humus et moi ; un latus, comme vous dirait le chimiste. (94.)

Par un processus linéaire de transformation univoque et irréversible de la matière, la pierre devient statue sous les mains de Falconet ; la statue — poussière sous le marteau iconoclaste de Diderot. Aucun retour en arrière ne sera possible. La poussière devient humus avec le temps. Or le temps ne marche que dans un sens. Sur l’humus pousse la plante (le latus), que mange l’homme : de la matière brute, inerte, apparemment insensible, à cette matière hyper-organisée, hyper-sensible qu’est l’homme, le mouvement et la métamorphose s’effectuent sans rupture.

Le présupposé économique et le présupposé mécanique

De cette démonstration, on retiendra deux présupposés essentiels : le premier, que l’apologie du matérialisme se fonde sur le caractère économique de la doctrine et non, par exemple, sur ses origines glorieuses, son enracinement historique, ou même sa supériorité axiologique. En un mot, le raisonnement matérialiste coûte moins cher à dire, ne dépense pas du “galimatias théologico-métaphysique” : penser Dieu coûte beaucoup (89), car il faut pour cela penser “un agent contradictoire dans ses attributs, un mot vide de sens, inintelligible”, beaucoup plus lourd que l’“enchaînement de faits incontestables” (99) déroulés par la pensée matérialiste. Le pur babil des docteurs ne tient pas contre l’enchaînement incontestable, contre le triomphe, délirant certes mais rationnellement étayé, de la méthode scientifique :

Diderot. […] Ecoutez-vous, et vous aurez pitié de vous-même, vous sentirez que, pour ne pas admettre une supposition simple qui explique tout, la sensibilité, propriété générale de la matière, ou produit de l’organisation, vous renoncez au sens commun, et vous précipitez dans un abîme de mystères, de contradictions et d’absurdités. (105.)

“Arrêtés là tout court” (99) que nous sommes dans cet enchaînement de faits, face à cette rupture de la chaîne qui va de la matière à l’esprit, cette rupture que le dialogue fait durer, nous éprouvons la jouissance de pousser à sa limite la machine de notre entendement, de penser en termes mécaniques le passage de l’être sensible à l’être pensant, alors même que, dans ces termes cartésiens, ce passage demeure impensable :

Diderot. […] Prétendrez-vous avec Descartes que [le poussin] est une pure machine imitative ? mais les petits enfants se moqueront de vous ; et les philosophes vous répliqueront que, si c’est là une machine, vous en êtes une autre. Si vous avouez qu’entre l’animal et vous, il n’y a de différence que dans l’organisation, vous montrerez du sens et de la raison ; vous serez de bonne foi ; mais on en conclura contre vous qu’avec une matière inerte, disposée d’une certaine manière, imprégnée d’une autre matière inerte, de la chaleur, et du mouvement, on obtient de la sensibilité, de la vie, de la mémoire, de la conscience, des passions, de la pensée. (104-105.)

On remarquera au passage l’inconséquence insolente de ce mouvement qui, de l’œuf, va au poussin, du poussin sensible au poussin… pensant ! L’aberration est préméditée : nous sommes dans l’impensable.

Au moment de l’abandonner, nous touchons ici au second présupposé : la référence herméneutique sous-jacente à la démonstration était, jusque-là, mécaniste. Même si le latus est un terme de chimie, si “manger” relève déjà d’une vision organique de la matière vivante, la formation du vivant à partir de la matière inerte est d’abord envisagée sous la forme d’un enchaînement linéaire d’événements, d’une succession temporelle, d’une transformation progressive. Le passage d’une sensibilité potentielle à une sensibilité active reproduit un schéma de la physique mécanique : une cause produit un effet, une action entraîne une réaction. Dans ce schéma, il n’y a pas d’événement spontané ; rien ne peut rendre compte de l’imprévisibilité de la pensée, de l’arbitraire de la volonté, de la libre énergie que manifeste l’action humaine. Diderot ne rentre pas ici dans la vieille explication déterministe : au lieu d’invoquer la multiplicité des causes cachées, la disproportion des petites causes et des grands effets, les illusions du libre-arbitre (comme Spinoza notamment l’avait fait), l’encyclopédiste préfère jouir de la cassure du schéma mécaniste, nous planter là, à sa limite, et changer de discours.

Argument économique et référence mécaniste vont donc de pair : penser simple, donc penser cartésien, tel est le credo du champ symbolique que se constitue l’idéologie bourgeoise. Or, dès le début du Rêve, l’économie du raisonnement est subvertie par le passage à la limite de la raison, à un état de rupture jubilatoire qui devient, dans le second dialogue de l’œuvre, une véritable dépense délirante dans laquelle l’argument économique est complètement oublié. D’autre part, la référence mécaniste, subvertie d’emblée par les références chimique (le latus) et organiciste (“en mangeant”) devient vite une référence repoussoir, non plus le champ symbolique de base, mais ce depuis et contre quoi le dialogue se construit, le point de jonction vers le hors-champ, ce dont il faut sortir pour penser le “moi”, la jouissance et la liberté.

Car la référence mécaniste, loin de constituer une simple entrée en matière, demeure présente tout au long du texte : dans le second dialogue, notamment, elle sous-tend la métaphore de l’essaim d’abeilles et, à la fin du troisième, elle forme la trame du fantasme des chèvres-pieds.

L’essaim d’abeilles

C’est le passage de la contiguïté à la continuité qui motive la métaphore de l’essaim d’abeilles. Le processus dont il s’agit de rendre compte n’est plus celui du passage de la matière inerte à la matière vivante (faire de l’homme avec de la pierre), mais celui de l’embryogénèse : passer d’un point vivant à un être vivant. La juxtaposition et la succession des points vivants relève de la pensée mécaniste. Elle est linéaire, elle enchaîne les points vivants comme, dans le premier dialogue, elle enchaînait les événements. Mais ici c’est l’enchaînement même qui pose problème, car il contredit l’unité de l’être vivant.

Rien d’abord ; puis un point vivant… A ce point vivant, il s’en applique un autre, encore un autre ; et par ces applications successives, il résulte un être un ; car je suis bien un ; je n’en saurais douter… ( En disant cela, il se tâtait partout) … Mais comment cette unité s’est-elle faite ?... (117.)

Penser l’unité à partir de “ces applications successives” constitue un nouveau passage à la limite, caractérisé par la même désorientation, provoquant la même excitation jubilatoire, mais cette fois-ci de façon plus sensible, avec toute la violence exhibitionniste d’une mise en scène théâtrale.

La rupture, l’arrivée au point d’arrêt de l’enchaînement démonstratif, est marquée par le tâtonnement fébrile du malade en délire. Le redémarrage du discours ailleurs, selon un autre principe de modélisation, s’accompagne au contraire des exclamations fiévreuses de D’Alembert :

Après ce préambule, il s’est mis à crier : Mademoiselle de l’Espinasse ! Mademoiselle de l’Espinasse ! — Que voulez-vous ? — Avez-vous quelquefois vu un essaim d’abeilles s’échapper de leur ruche… […] Les avez-vous vues s’en aller former à l’extrémité de la branche d’un arbre, une longue grappe de petits animaux ailés, tous accrochés les uns aux autres par les pattes… […] Les avez-vous vues ? — Oui, je les ai vues. — Vous les avez vues. — Oui, mon ami ; je vous dis que oui. (120.)

Du préambule au cri, il y a solution de continuité, inconséquence philosophique, passage du champ symbolique au hors-champ que constituent la métaphore poétique et la vision inspirée (on notera en effet l’insistance sur le fait de voir comme alternative à une pratique discursive de la pensée). Après le tâtonnement égaré vient le cri de la jouissance créatrice, le discours repart, mais, par le jeu de la métaphore, repart d’ailleurs. Ce n’est pas dans le cadre de la référence mécaniste que la contradiction entre contiguïté et continuité est résolue, mais par le truchement d’une métaphore proprement délirante, où l’on voit amollir les pattes des abeilles de l’essaim, transformer l’assemblage d’animaux en animal un :

Bordeu. […] Amollissez les pattes par lesquelles elles se tiennent ; de contiguës qu’elles étaient, rendez-les continues. Entre ce nouvel état de la grappe et le précédent, il y a certainement une différence marquée ; et quelle peut être cette différence, sinon qu’à présent c’est un tout, un animal, un, et qu’auparavant, ce n’était qu’un assemblage d’animaux... Tous nos organes... (121.)

Le support référentiel mécaniste du texte engageait D’Alembert à décrire absurdement l’embryogénèse comme application de points successifs. Cette théorie se situe dans le champ symbolique de base, et sert ici de référence-repoussoir pour passer dans le hors-champ où se constituera l’objet véritable du Rêve. Elle n’est là que pour être ridiculisée, pour servir, négativement, de matrice au délire contre-symbolique qui va suivre.

Quant à l’amollissement des pattes, c’est de la pure fantaisie au même titre que la pulvérisation du Pygmalion de Falconet. Il s’agit ici, comme dans le premier dialogue, de marquer un point de non retour, de figurer une transgression blasphématoire, de mettre en image le passage du champ au hors-champ, du culturellement pensable au culturellement impensable. Ce n’est plus Dieu, mais la belle métaphore virgilienne qui est ici visée comme figure du champ symbolique et détournée en expérience de biologie : l’envolée lyrique (ou, comme on voudra, le stéréotype rhétorique) qui ouvrait le passage, cet “avez-vous quelquefois vu” qui déclenchait la métaphore, contraste ironiquement avec la recette pour préparatrice de laboratoire sur laquelle se clôt l’affaire des abeilles, “amollissez les pattes” n’étant que le prélude à d’insensés coups de ciseaux figurant le dépècement virgilien (122).

Or, chemin faisant, sous le couvert protecteur de cette plaisanterie risquée, le discours a changé de bouche. Julie ayant interrompu la lecture de ses notes, prises d’après le délire nocturne de D’Alembert, à son grand étonnement, Bordeu poursuit le discours, qu’il n’a ni entendu, ni lu, dans les termes mêmes où il avait été prononcé. Nous n’entendons plus délirer D’Alembert, mais parler le médecin Bordeu. Le travail de la négativité, le non-sens où le géomètre sceptique est parvenu se retournent en une élaboration positive. Une méthode expérimentale, une science médicale sont en gestation : entre les points vivants de l’assemblage mécaniste et les organes qu’observe le médecin, les abeilles ont servi de jonction délirante, marqué la rupture dans le tâtonnement, la jouissance avec le cri et la transgression par le coup de ciseaux.

Les chèvres-pieds

Dans les dernières pages du Rêve (203), le faune joue le même rôle que les abeilles de Virgile : il sert de point de rupture et de moyen de passage, il est tout à la fois une figure délirante des limites de la pensée mécaniste et la référence culturelle qui légitime les sauts illogiques du discours. Il s’agit alors de réaliser scientifiquement l’hybridation de l’homme avec la chèvre. Pour cela, un rapprochement des espèces est nécessaire. Cette fois, l’enchaînement mécanique est d’emblée complètement invraisemblable. Comme le fait remarquer Mlle de L’Espinasse, “on réduira difficilement un homme à brouter” (205). Si l’idée de “rapprocher les animaux par un régime analogue” se trouve également chez La Mettrie et Buffon, Diderot a le bon sens d’en montrer la stupidité monstrueuse : faire copuler des hommes et des chèvres après avoir fait manger du fromage aux premiers, du pain aux secondes, ce n’est plus de la farce, c’est du grand Guignol !

Représentés successivement comme des domestiques fornicateurs, de nouveaux esclaves, des singes à baptiser, les chèvres-pieds concentrent tous les points de rupture de l’ordre symbolique. Par ces images, le mécanisme de rupture du raisonnement et de redémarrage ailleurs achève de se théâtraliser dans la jouissance masochiste que procure le satyre, sadique que fournit l’homme-bête de somme, subversive que suscite le saint Jean-orang outang. Proférant ces horreurs, Bordeu, l’ultime instance rationnelle, l’ultime gage de sérieux, bascule à son tour hors du champ symbolique. Lui aussi délire : du passé culturel, par sa mise en délire, il est fait table rase, place nette pour un autre discours.

Le dialogue repart alors sur une autre piste, une question de Julie de L’Espinasse sur l’homosexualité. Il n’est plus question de latus entre la chèvre et l’homme, entre un être sensible et une être pensant, mais d’un lien plus essentiel et plus profond, celui-là même du désir. Le Rêve, par cette évocation terminale de l’homosexualité, se clôt sur un ultime blocage dans le raisonnement, avant le saut de l’amour du Même vers l’amour de l’Autre. Dans ce saut-là se condensent les mystères de tous les autres sauts : de la pierre à l’homme, puis des points vivants assemblés à l’individu unique, puis de la chèvre à l’homme. L’écart s’est peu à peu réduit jusqu’à cette faille irréductible qu’est la faille du désir.

Mais cette faille est elle-même colonisée par le discours, modélisée grâce à un glissement, un pivotement métaphorique : ce glissement, ce pivotement s’effectuent par le recours au modèle acoustique.

II. Le modèle acoustique

La première métaphore, en effet, à laquelle le personnage Diderot recourt pour constituer son objet est celle du clavecin sensible, identifiant l’homme à un instrument de musique animé (101). Le support de l’image est mécaniste : le clavecin philosophe caricature l’homme automate. Dans cet automate, Diderot ne s’intéresse pas au mouvement des rouages, à la traction des muscles, ni même à la circulation du sang. L’image motrice est celle de “la corde vibrante”, de cette fibre organique qui, à la manière d’une corde de clavecin, en recevant un stimulus extérieur, “oscille, résonne”, réagit en un mot, mais réagit non plus selon une logique du choc ponctuel entre deux boules de billard mais selon une logique acoustique d’entrée en résonance, avec vibrations longues et multiples. La solution de continuité au terme du raisonnement mécaniste poussé à sa limite, ce saut qualitatif au seuil duquel la référence mécaniste était abandonnée, sont cette fois intégrés au modèle acoustique, et même en signalent la spécificité :

Diderot. […] Cet instrument a des sauts étonnants ; et une idée réveillée va faire quelquefois frémir une harmonique qui en est à un intervalle incompréhensible. (101.)

En acoustique, le système de causalité, le principe d’action et de réaction cessent d’être exactement linéaires. L’harmonique d’un son émis par une corde pincée ne se situe pas sur la corde immédiatement voisine, mais à l’octave, et plus loin encore. Il y a même plus : on vient de découvrir, au début du dix-huitième siècle, que le son produit par la vibration d’une corde contenait, à lui seul, plusieurs fréquences, plusieurs hauteurs de son fondues en ce que l’on appellera désormais non plus “son”, mais “corps sonore”. Corps sonore : comme par hasard la métaphore du son était anatomique, avant que la métaphore du corps ne soit acoustique.

Rameau, ou le pivotement épistémologique

On n’évoque pas, en 1769, même métaphoriquement, même implicitement, le “corps sonore” sans songer à celui qui en fut, sinon l’inventeur, du moins le génial théoricien, Jean-Philippe Rameau. La référence devient plus intéressante lorsque l’on apprend que D’Alembert, après en avoir été le vulgarisateur et le propagandiste à l’Académie des sciences et dans L’Encyclopédie, s’est violemment opposé au compositeur philosophe lors de la Querelle des Bouffons (1752-1754). Diderot, d’autre part, dans ses Mémoires sur différents sujets de mathématiques (1748), avait abordé les principes généraux d’acoustique (premier mémoire), la question de la tension des cordes (troisième mémoire) et même imaginé un orgue automatique (quatrième mémoire)3.

Quel est l’enjeu épistémologique de l’entreprise théorique ramiste, pour qu’elle ait à ce point déclenché les passions4 ? Il s’agit d’unifier les règles d’harmonie et de composition musicale en une théorie cohérente. Rameau entreprend ce gigantesque travail législatif en se fondant d’abord sur un modèle mathématique cartésien5. Mais dans un second temps, reprenant à son compte les expériences menées en physique acoustique, il change de stratégie et, cessant de se référer uniquement, pour expliquer consonances et dissonances, à une théorie des nombres, il invoque l’expérimentation scientifique (notamment la découverte du corps sonore) et cherche à fonder sa théorie non plus sur les nombres, mais en nature6 : les règles de l’harmonie ne seront plus des règles idéales de beauté fondées sur une mystique pythagoricienne des nombres ; elles seront les règles mêmes de la physique acoustique ; les lois de la musique et les lois de la nature ne formeront plus qu’un unique système.

Bien entendu, ce passage d’un modèle théorique cartésien à une méthode expérimentale ne s’effectue pas sans heurts, incohérences, résistances, d’autant que Rameau refuse de revenir sur ce qu’il a une fois posé. On assiste alors à un curieux phénomène : d’un côté, la théorie ramiste met fin à l’ancienne musique contrapuntique, dans laquelle la mélodie, prise comme donnée empirique première, fondait la composition et consacre le triomphe institutionnel de l’harmonie, où le problème théorique des consonances et des dissonances devient premier, où l’enchaînement harmonieux des accords fonde avant tout la composition. La législation musicale ramiste étend alors progressivement son empire sur toutes les écoles de composition. Mais, d’un autre côté, la musique de Rameau, son œuvre pratique donc, entre en crise et tombe dans le discrédit de son vivant même, au profit de la mélodie et de la sensibilité italiennes, vécues non plus comme données empiriques de base, mais comme ce qui est gagné sur l’harmonie, ce qui excède l’architecture harmonique première, fondant non plus la musique, mais la musicalité de la musique. Au moment où l’harmonie triomphe de la mélodie dans la composition, la mélodie triomphe de l’harmonie dans la hiérarchie esthétique musicale. Mais, même si Rameau en fait les frais, il ne s’agit plus de la même mélodie.

Comme modèle référentiel mécaniste, Rameau s’universalise. Comme pratique textuelle et musicale, il disparaît. La mélodie, arrachée au contrepoint par l’entreprise ramiste, trouve sa légitimation dans la théorie même de Rameau, avec les moyens de laquelle elle a été composée. Le bloc théorique ramiste pivote : il faisait front contre la mélodie contrapuntique au moyen de l’harmonie classique ; il fonde désormais, et bien malgré son inventeur, la mélodie préromantique au détriment d’une pratique musicale qui n’aura servi, au fond très passagèrement, que de transition, de levier pour contourner un obstacle épistémologique, comme si, de la mélodie contrapuntique à la mélodie préromantique, le latus du tout harmonique était nécessaire.

Le latus caché du modèle acoustique

Ce pivotement qui caractérise l’enjeu épistémologique de l’entreprise théorique ramiste, Diderot le transporte dans son entreprise dialogique, sous la figure du modèle acoustique. L’acoustique relève encore de la mécanique. L’harmonie organiciste du clavecin philosophe, comme l’enchaînement mécanique de faits incontestables, est érigée contre le contrepoint babillard, contre la mélodie dépensière et profuse du raisonnement scolastique. Mais le modèle acoustique s’ouvre déjà, avec les fibres sensibles, à la biologie et à l’embryogénèse, puisqu’il s’agit, très sympathiquement, que le coït des clavecins produise des bébés :

D’Alembert. J’entends. Ainsi donc si ce clavecin sensible et animé était encore doué de la faculté de se nourrir et de se reproduire, il vivrait, et engendrerait de lui-même ou avec sa femelle, de petits clavecins vivants et résonnants. (103.)

La mécanique ici s’emballe, elle ne va plus contre, elle fonde la mélodie biologique, non plus mélodie-babil du galimatias théologico-métaphysique, mais mélodie-jouissance dans et pour l’engendrement7.

Avant d’analyser plus précisément cette fonction du modèle acoustique, nous voudrions nous arrêter sur ce déplacement, ce gauchissement de la pensée mécaniste par le modèle acoustique. Michel Serres, en analysant le De natura rerum, a montré comment la théorie du clinamen, fondatrice du matérialisme lucrétien, était devenue incompréhensible pour notre raison physique parce que la physique de référence chez Lucrèce n’était pas une mécanique des solides mais une physique des flux, une hydraulique, cette science même des cônes et des tourbillons qu’avait systématisée Archimède8. C’est à l’envers de cette mécanique matérialiste des liquides et des écoulements qu’à partir du seizième siècle se serait constituée une mécanique idéaliste des solides depuis laquelle le matérialisme serait devenu physiquement impensable.

Il n’est donc pas indifférent que Le Rêve possède également, en la personne de Rameau, son auctoritas scientifique cachée. De même que sous la figure fondatrice d’Epicure travaille celle d’Archimède dans le De natura rerum, à la manière d’un schème régulateur de tous les réseaux métaphoriques du poème, de même sous la référence mécaniste qui constitue le point de départ obligé du discours matérialiste, Diderot fait œuvrer les folies théoriques ramistes sous la forme d’un modèle à la fois déstabilisateur et imageant, d’une rationalité de rechange, d’une cohérence extra-rhétorique. Tout se passe comme si la dimension hors-champ du matérialisme se doublait d’une dimension hors-langue, du recours paradoxal à une langue extra-symbolique. La métaphore du clavecin philosophe caricature la folie totalisante de la théorie ramiste ; mais cette caricature n’est pas l’instrument d’un rejet. Bien au contraire, en confortant ce discours-là dans une logique délirante, elle l’isole de la logique commune du langage argumentatif, elle le constitue en système linguistique alternatif déviant. La référence mécaniste servait de jonction vers le hors-champ matérialiste. Le système métaphorique que développe le modèle acoustique constitue la langue de ce hors-champ.

Penser la pensée

Le modèle acoustique ne réduit pas sa présence dans Le Rêve à l’évocation somme toute assez fugitive des clavecins philosophes. Il engage toute la méditation sur les fibres sensibles et sur le réseau qu’elles constituent, à partir duquel le “moi” peut être pensé dans son unité. Dans cette élaboration intellectuelle, le clavecin constitue une métaphore matricielle. Il donne l’image de la pensée, c’est-à-dire de ce qui, dans le système référentiel mécaniste, demeurait le chaînon manquant :

Diderot. […] Mais les cordes vibrantes ont encore une autre propriété, c’est d’en faire frémir d’autres ; et c’est ainsi qu’une première idée en rappelle une seconde ; ces deux-là une troisième ; toutes les trois une quatrième, et ainsi de suite, sans qu’on puisse fixer la limite des idées réveillées, enchaînées, du philosophe qui médite ou qui s’écoute dans le silence et l’obscurité. (101.)

Chaque idée consone avec les idées précédentes, dont elle constitue le développement musical par un système analogique qui les fait entrer en résonance malgré leur apparente incongruité, de la même façon qu’un son très aigu peut consoner avec un très grave.

Méditer, ce n’est plus tirer des conséquences, c’est “s’écouter” comme le compositeur écoute la musique qu’il compose. La méditation doit être comprise d’emblée comme une partition globale, si l’on veut en saisir la cohérence harmonique. Le temps cesse d’être conçu comme une ligne contrapuntique, un processus irréversible, une déperdition continue. Il s’accumule et circule dans la partition vivante, il l’emplit, l’étoffe, lui donne de la matière. Alors seulement, la mélodie peut être réintroduite :

Diderot. […] L’instrument philosophe est sensible ; il est en même temps le musicien et l’instrument. Comme sensible, il a la conscience momentanée du son qu’il rend ; comme animal, il en a la mémoire ; cette faculté organique, en liant les sons en lui-même, y produit et conserve la mélodie. (102.)

Ici le modèle acoustique pivote véritablement, abandonnant la référence mécaniste pour s’ouvrir à une représentation proprement biologique de l’homme. Cette fusion du musicien et de l’instrument en une représentation unique ne permet pas tant d’échapper au “petit harpeur” idéaliste que, plus radicalement, de sortir d’une conception linéaire de la pensée comme enchaînement : une sensation (l’instrument) ne produit pas un jugement (le musicien) ; le “moi” produit en même temps mélodie et harmonie, de la sensation et du jugement. Pour le matérialisme biologique, la pensée est ce produit mixte auquel l’oreille musicale est accoutumée.

La mémoire, pivot entre l’harmonie du “moi” et l’harmonie du monde

Diderot récupère ici l’ambiguïté fondamentale de la théorie harmonique : la théorie des consonances et des dissonances est à la fois une théorie de la construction verticale des accords et de leur enchaînement horizontal ; elle prévoit ce qui peut s’entendre simultanément et successivement. Or seule la construction verticale peut prétendre se fonder en nature sur la constitution du corps sonore ; mais l’enchaînement est de pure convention. Pour y remédier, on fait intervenir la mémoire de l’oreille, qui conserve la trace des sons précédents pendant que se jouent les suivants. La mémoire devient la pièce maîtresse de cette nouvelle conception du temps comme moyen d’accumulation et de conservation de l’information, comme troisième terme entre l’action et la réaction. Les sons ne s’énoncent plus, de façon simple, à partir de la dernière stimulation externe, mais en fonction de la totalité des sons déjà énoncés. Le clavecin ne métaphorise plus tout à fait les automates de Vaucanson9. Il annonce déjà le corps organique du biologiste, qui ne répond pas aux seuls stimuli externes, mais aussi et d’abord à la logique propre que le temps et la mémoire ont accumulée et constituée en lui10.

Alors seulement la dépense du discours argumentatif peut être réintroduite. A l’enchaînement mécanique du syllogisme scolastique, le philosophe oppose les consonances de sa méditation :

D’Alembert. Par exemple, on ne conçoit pas trop d’après votre système comment nous formons des syllogismes ni comment nous tirons des conséquences.
Diderot. C’est que nous n’en tirons point ; elles sont toutes tirées par la nature. Nous ne faisons qu’énoncer des phénomènes conjoints dont la liaison est ou nécessaire ou contingente ; phénomènes qui nous sont connus par l’expérience […]. (109.)

La pensée circule désormais dans tous les sens et, loin de séparer l’avant de l’après, la cause de l’effet, n’envisage plus que des liens à double sens, des consonances, des “phénomènes conjoints”. La dépense au fond est plus grande encore que celle de la discussion scolastique et du contrepoint ; la métaphore acoustique, après avoir récusé leurs babils (nous ne tirons point de syllogismes), s’ouvre vers le délire, le délire même de Rameau qui identifiait sa musique à la musique de la nature, comme le personnage Diderot ici identifie sa méditation à l’ordre même du monde :

Diderot. […] Et pour donner à mon système toute sa force, remarquez encore qu’il est sujet à la même difficulté insurmontable que Berkley a proposée contre l’existence des corps. Il y a un moment de délire où le clavecin sensible a pensé qu’il était le seul clavecin qu’il y eût au monde, et que toute l’harmonie de l’univers se passait en lui. (108-109.)

Au galimatias idéaliste de Berkeley répond le délire du clavecin sensible. La mélodie est réintroduite : mais au lieu de se situer en deçà de l’expérience sensible, de la nier pour se refermer dans une construction syllogistique autonome, une pure disjonction du “moi” et du monde, elle excède, elle déborde cette expérience, elle s’enivre de sentir en elle la consonance de l’harmonie du “moi” et de l’harmonie du monde11. Prenant appui sur cette harmonie nouvellement découverte, le dialogue pivote : il résistait contre les plaisirs du galimatias babillard ; il s’ouvre maintenant sur la jouissance des élucubrations délirantes. Le “moment de délire” auquel Diderot fait allusion n’est pas une hypothèse gratuite ; il préfigure, dans le second dialogue, le moment où se conjoignent le rerum novus nascitur ordo (la partition de l’univers, “son inscription éternelle”) et le plaisir onaniste (128-129), la vision totalisante du monde et la jouissance autonome du “moi”.

L’araignée, ou le schème involutif

Après son pivotement de la référence mécaniste vers le raisonnement proprement biologique, le modèle acoustique réapparaît, dans le second dialogue, sous une forme détournée : c’est la métaphore, proposée par Julie de L’Espinasse, de l’araignée au centre de sa toile :

Madlle de l’Espinasse. Docteur, approchez-vous. Imaginez une araignée au centre de sa toile. Ebranlez un fil ; et vous verrez l’animal alerte accourir. Hé bien, si les fils que l’insecte tire de ses intestins, et y rappelle, quand il lui plaît, faisaient partie sensible de lui-même ? ...

Il y a bien toujours un réseau de cordes sensibles, les fils de la toile, et une instance pensante, l’araignée. D’une certaine façon même, la représentation a régressé, puisque la sensibilité est à nouveau exprimée en termes d’action et de réaction univoques, de stimulus extérieur et de réponse immédiate. Mais la dichotomie de l’instrument et du musicien, de la sensibilité et du jugement, a été définitivement réduite, puisque les fils sont tirés des intestins de l’araignée, qu’aucune rupture ne sépare le lieu de la sensation de celui de l’intellection, que le premier est la bave du second, et même, à prendre la métaphore au pied de la lettre, que le fil de l’araignée, comme dans les supplices du Moyen-Age, n’est que le déroulement de ses intestins.

L’union de l’âme et du corps se joue ici par un jeu subtil du dehors et du dedans, de ce qui se passe hors de nous et ce qui est en nous : à l’âme est substituée l’incorporation de l’univers par le fil sensible projeté au dehors de mes intestins, l’ingestion du dehors par le dedans, à moins même que l’univers ne soit que ma déjection. L’araignée court sur ses boyaux, elle est à la fois au dedans et au dehors d’elle-même. Comme on le dit en botanique ou en médecine, elle est involutée.

Le “moment de délire” du clavecin philosophe, en figurant l’harmonie idéale du “moi”, suggérait déjà sa structure involutée. Ici, la métaphore de l’araignée, en se développant, révèle la même propension délirante : par glissements progressifs, par métonymies englobantes, le réseau sensible de mon corps est d’abord comparé à “la toile d’araignée”, puis s’étend à un “appartement immense qu’elle a tapissé”, appartement que Julie désigne comme “le mien, ou le monde” pour se déployer finalement dans “l’espace immense qui m’environne” (141-142)12. C’est la fin du corps-machine : la véritable limite du corps n’est pas mécanique, mais sensible. Or tout se touche dans l’univers, et si notre sensibilité était parfaite, si la transmission se faisait bien des stimuli éloignés au centre nerveux, nous comprendrions tout l’univers : nous l’entendrions, nous l’engloberions. Le modèle acoustique est toujours à l’œuvre ici : il ne s’agit que de bien prêter l’oreille aux harmoniques ténues, d’entendre les aigus déliés qui coexistent dans le corps sonore du monde : “Et qui est-ce qui vous a dit que vous ne l’entendiez pas plus ou moins ?”, demande Bordeu (142).

Selon la qualité de cette attention, notre corps change donc de grandeur. Le cerveau “donne un volume presque infini à l’individu, ou il le concentre presque dans un point” (156). Identifié à l’activité du réseau sensible, tantôt le corps étend ses ramifications à l’écoute de l’extérieur du monde, tantôt il se rétracte et rentre en lui-même. “Lorsque la vraie limite de votre sensibilité est franchie, soit en vous rapprochant, en vous condensant en vous-même, soit en vous étendant au-dehors” (157), vous vous trouvez donc hors-champ, en pleine jouissance matérialiste. Tel est le schème involutif : roulé du dehors vers le dedans, je me projette pour me resserrer, mais je ne suis plus du corps, je suis du “moi”, ce n’est plus de l’expérimentation biologique, c’est de l’expérience fantasmatique. La métaphore acoustique, au moment de saisir son objet, dévie donc pour déboucher ici sur un autre système de modélisation. Ce n’est plus de vibrations et d’harmoniques qu’il s’agit désormais, mais de rêve, de hantises et d’hystérie. Le champ expérimental a changé.

Le “défaire-refaire” du modèle acoustique

Le modèle acoustique n’a pas pour seule fonction de résoudre les contradictions et les lacunes de la pensée mécaniste. Il intervient également de façon formelle dans la conduite même du dialogue. Le verbe osciller, où se trahit le plus nettement la prégnance du modèle, n’est utilisé que quatre fois dans le texte : il désigne d’abord le mouvement de la corde sensible, corde du clavecin (101), puis fil de la toile d’araignée (141). Il caractérise ensuite la force vitale du filament qui, dans l’œuf, deviendra le poussin (104). Il métaphorise enfin le scepticisme de D’Alembert balançant entre matérialisme et idéalisme (112). Le modèle est constitué, puis appliqué à son objet, enfin transposé au cadre énonciatif lui-même.

On est donc fondé à rapprocher l’oscillation de la corde sensible, les harmoniques de la sensibilité, la mélodie du jugement, des oscillations du langage, des tournures alternatives ou disjonctives insistantes, du perpétuel balancement des “ou”, comme si la nature même du dialogue était vibratoire :

… Vrai ou faux, j’aime ce passage du marbre à l’humus (95) … la question de la priorité de l’œuf sur la poule ou de la poule sur l’œuf (97) … nos animaux d’aujourd’hui se reproduiront ou ne se reproduiront pas (99) … qui prononce sur leur consonance ou leur dissonance (102) … Mais qu’est-ce que cet élément ? Occupait-il de l’espace, ou n’en occupait-il point ? Comment est-il venu ou s’est-il échappé, sans se mouvoir ? Où était-il ? Que faisait-il là ou ailleurs ? A-t-il été créé à l’instant du besoin ? Existait-il, attendait-il un domicile ? était-il homogène ou hétérogène à ce domicile ? (105) … des phénomènes conjoints dont la liaison est ou nécessaire ou contingente (109) … ou donné par la nature ou imaginé à l’imitation de nature (110) … vous le13 verrez ou vous ne le verrez pas (121) … Est-elle vraie ? ou est-elle fausse ? (187)

Toutes ces alternatives paraissent bien gratuites, ces formulations lourdes ne sont pas économiques. Il s’agit de figurer ici la dépense du babil scolastique, ce piétinement qui le caractérise au seuil de la rupture épistémologique ouvrant sur l’impensable objet matérialiste.

Mais bientôt la disjonction est récupérée par l’efficace du discours, elle devient instrument de totalisation :

… des sons naturels ou conventionnels (103) … dans toutes les langues, mortes ou vivantes . (108) … une machine14 dont la conformation régulière ou irrégulière (150) … l’étendue réelle ou imaginaire du corps (159) … plus petit ou plus grand (159) … sous le despotisme ou sous l’anarchie (168) … dans l’aliénation volontaire ou involontaire (171) … heureusement ou malheureusement né (186) … le mérite ou le démérite d' un instant nécessaire (187) … défigure le fait ou l’embellit (190) … Il y a du plus ou du moins en tout. Notre discours est toujours en deçà, ou au-delà de la sensation . (193)

Il ne s’agit plus, dans ces formules, d’opposer les deux éventualités d’une véritable alternative, mais de s’assurer que le discours englobe bien, grâce à la disjonction, la totalité de son objet : tout ce qui n’est pas conventionnel est naturel, n’est pas vivant est mort, n’est pas irrégulier est régulier… etc. La rupture du “ou” devient un moyen d’intégrer le tout, l’oscillation est totalisante, selon le même type de fonctionnalité que nous avons repérée dans le modèle acoustique.

Mais ce qui peut apparaître encore comme un simple jeu formel prend une tout autre dimension lorsque la disjonction reproduit le mouvement involuté de projection du dedans (toujours premier) vers le dehors (qui vient en second) pour intégrer le dehors au dedans, et représente ainsi le schème structurant construit à l’aide du modèle acoustique pour penser l’âme de façon matérialiste :

… Il y a une impression qui a sa cause au dedans ou au dehors de l’instrument […] une autre impression qui lui succède et qui a pareillement sa cause au-dedans ou au-dehors de l’animal (103) … la seule différence qu’il y ait15, est celle d’une bourse pendante en dehors, ou d’une bourse retournée en dedans (153) … La volonté naît toujours de quelque motif intérieur ou extérieur (186) … Il16 se remonte ou de lui-même ou il est remonté par quelque cause étrangère. Alors il frémit au-dedans, ou il résonne au-dehors. (189)

Plus généralement, une des figures de prédilection du dialogue est celle du va-et-vient, où le schème involutif prend toute son extension :

… Nous y17 reviendrons ou nous n’y reviendrons pas. (98) … Cela est passé ou cela viendra (125) … elle18 fuit ou elle accourt. (141) … si19 elle n’a pas été, ou si elle ne sera pas. (143) … Pourrait avoir été, ou venir et passer ? (143) … vous aimiez, vous haïssiez, vous blâmiez, vous approuviez, vous riiez, vous pleuriez, vous alliez, vous veniez. (185)

La méthode expérimentale elle-même est affectée par la prégnance du modèle. Peu à peu, et contrairement à ce qui se passait au début du premier dialogue, les expériences elles-mêmes, réelles ou imaginaires, sont effectuées et rapportées sous la forme réversible d’un va-et-vient20. Le modèle acoustique, qui s’accomplit dans ce défaire-refaire expérimental, en informant la méthode même et non plus simplement le discours métaphorique, est radicalement détourné. Il ne s’agit plus du saut de la sensibilité à la pensée, du corps à l’âme. A l’inverse, que l’expérience soit celle du monstre, du double, du rêve, de la retombée en enfance, toujours la pulsation vitale se manifeste dans les cas-limites de sa presque extinction, ou de sa quasi-déréliction.

III. Dialectique de la hantise

Cette déréliction se répercute dans l’histoire même du Rêve, celle d’un sceptique qu’un matérialiste ébranle au point qu’il en délire la nuit. Le balancement, l’oscillation philosophique où D’Alembert se maintenait en équilibre se défont, s’anéantissent sous le flot du discours délirant mis en branle par cette hypothèse, ce hors-champ montrés par le personnage Diderot. D’Alembert est hanté.

Il y a dans ce passage du scepticisme au délire plus qu’une image, la formule même du détournement du modèle acoustique : le retour du balancier, la résonance, le répondant acoustique se détraquent, prennent des proportions. Le “défaire-refaire” cesse de constituer, avec distance et sang-froid, une méthode expérimentale et tourne à la compulsion, à la fascination maniaque pour le “défaire” et la désunion. La jouissance devient morbide : Memento quia pulvis es, et in pulverem reverteris21, avertissait Diderot, à la fin du premier dialogue. L’avertissement biblique devient, dans le délire de D’Alembert, fantasme de dissolution, image régressive d’“une chambre chaude tapissée de petits cornets” (127) où, de la matière décomposée des cadavres, on refabriquerait, comme se font les polypes, des hommes. Tout se défait et se refait sans cesse, tel est le sens donné au Rerum novus nascitur ordo virgilien (128)22. Le “défaire-refaire” s’est emballé, se transforme en délire de mélancolie narcissique : “Il n’y a rien de solide” (129), “Qui sait si tout ne tend pas à se réduire à un grand sédiment inerte et immobile” (130), demande D’Alembert. Julie de L’Espinasse voit le danger et résiste à la dérive, opposant à cette déstabilisation universelle l’unité monolithique de son “moi”. La seule certitude qu’elle ait au fond est celle “de mon unité, de mon moi […]. Pardi, il me semble qu’il ne faut pas tant verbiager pour savoir que je suis moi, que j’ai toujours été moi, et que je ne serai jamais une autre” (134). Or justement cette certitude-là, qui ouvre la discussion entre Julie et Bordeu, en passant du statut de certitude à celui d’enjeu du dialogue, atteint, par le champ fantasmatique, l’idée même d’une organisation symbolique possible du monde. Les déformations, les transformations, les désarticulations ne s’intègrent plus à aucune structure stable, à aucun dispositif régulateur. L’ordo à chaque instant est novus : autant dire qu’il n’y a plus d’ordo.

Le schème de la conjuration

Ce qui est stable, en revanche, c’est, dans ce champ fantasmatique qui s’ouvre, un dispositif de la hantise organisé selon le schème de la conjuration : la conjuration, c’est l’injonction, mais c’est aussi la conspiration, dirons-nous avec Jacques Derrida23. L’injonction d’abord, est toujours double. Elle n’est pas lancée à sens unique, de celui qui hante vers celui qui est hanté, mais dans les deux sens. Elle établit une conjonction, une consonance : je conjure le spectre de cesser de me hanter, il me conjure de le satisfaire24. Quant à la conspiration, elle inscrit ce qui s’ourdit dans une collectivité secrète25, une sociabilité mystérieuse. La conjuration, quoique souterraine, n’est pas le fait d’un individu isolé.

C’est bien sur l’injonction de Diderot que D’Alembert, hanté par lui, commence à délirer. D’abord, il lui résiste : “Tenez, philosophe ; je vois bien un agrégat, […] mais un animal ? […] je ne le vois pas... Non, je ne le vois pas... (117). A ce refus de voir sceptique s’opposera, sur le registre de la hantise, la vision de la grappe d’abeilles26. Mais avant d’en arriver là, D’Alembert commence par incorporer la parole de Diderot sous la forme, justement, d’une injonction : “Mon ami, D’Alembert, prenez-y garde ; vous ne supposez que de la contiguïté où il y a continuité... Oui... il est assez malin pour me dire cela...” (118). Malin comme un génie diabolique, Diderot possède D’Alembert. Il faut qu’il disparaisse de la scène, qu’il se fasse spectre, pour que son discours s’accomplisse et que son injonction soit efficace. Diderot l’auteur délègue sa parole, sa pensée à D’Alembert le personnage non comme à un porte-parole (c’est le but du premier dialogue que de dénier cette fonction au sceptique géomètre) mais comme à un héritier, et à un héritier malgré lui, hanté. Le D’Alembert du Rêve est à Diderot ce que J. Derrida est à Marx, l’héritier d’un de ses esprits, à cette différence près, qui est capitale, que ce D’Alembert là demeure sous contrôle : délirant, mais hanté, ne se contrôlant plus, mais contrôlé, telle est la contradiction du personnage.

Quant à la conspiration, elle se trame entre Julie et Bordeu, au chevet du malade :

D’Alembert. Je crois que vous dites des ordures à Madlle de l’Espinasse.
[…]
Madlle de l’Espinasse. Oui, oui, taisez-vous ; et ne vous mêlez pas de nos affaires... (153-154.)

La réversibilité du schème de la conjuration se manifeste ici de façon exemplaire. L’injonction joue bien à double sens : D’Alembert était hanté par le “Prenez-y garde” diderotien ; c’est lui maintenant qui, de derrière les rideaux de son lit, hante les conspirateurs. Mais ces conspirations ne s’opposent pas en une antinomie tragique, irréductible et mortifère. Elles convergent, se stimulent l’une l’autre, se confortent en une opposition non plus tragique, mais dialectique, celle du plaisir de la conversation contre la jouissance du délire.

Enjeu critique de ce schème

Ainsi, de façon inattendue, se trouvent mis en perspective Diderot, Shakespeare, Marx et Derrida.

On notera tout de suite, à titre de réserve, que le Swear de Hamlet incarne la parole et la loi du Père, l’ordre symbolique donc, tandis que le Manifeste s’inscrit d’emblée hors la loi, dans une justice révolutionnaire qui ne peut pas être identifiée au Droit27, qui ne peut pas procéder du Père. L’expression to set it right employée par Hamlet pour “rejointer” ne convient guère à Marx, qui ne se réclame pas de ce right là. On peut donc se demander si le modèle shakespearien ne figure pas l’envers du phénomène marxiste, son image négative : hériter de Marx, n’est-ce pas précisément déjointer ce qui, un peu trop vite, tendait à se rejointer, transformer l’out of joint en revendication, au nom de la justice, d’un Droit alternatif ?

On peut se demander d’autre part comment J. Derrida concilie ce qu’il appelle une “tentative unique” dans l’histoire, “une promesse messianique d’un type nouveau”28 avec la présence de cette tentative, de cette promesse dans Hamlet. Si la tentative est nouvelle, il faudrait au moins que le modèle ait été détourné. La validité de ce modèle, le rapprochement entre Marx et Shakespeare ne peuvent d’ailleurs se fonder simplement sur l’alibi de quelques citations du dramaturge chez le philosophe, citations qui ne sont pas celles de Marx. Il faut que quelque chose de plus long dans l’histoire, de plus lointain, soit à l’œuvre avec le schème de la conjuration, quelque chose où se joue un héritage difficile, hors normes, quelque chose permettant d’ouvrir un espace à la fois hors du champ symbolique et, à sa manière, symbolique ; non plus une faille déconstructive, mais un champ organisé. Cette articulation difficile autour de laquelle tourne Spectres de Marx fait l’intérêt du livre pour notre propos.

Lucrèce avec ses simulacres, son Archimède secret et ses invocations à Epicure, son clinamen organisé comme un out of joint à l’envers29 ; Diderot avec son Rêve, son Rameau mort30 et caché et son Diderot hantant D’Alembert, son “défaire-refaire” involutif31, lui aussi organisé comme un out of joint à l’envers, semblent participer du même schème de la conjuration que Marx, et même de façon beaucoup plus totale et cohérente que Shakespeare, qui ne nous en offre que la métaphore inversée. Allons plus loin : le schème de la conjuration n’est-il pas le schème matérialiste en général ?

Le fantôme qui hante l’œuvre de Marx n’est plus une figure singulière comme Archimède et Rameau, ou une théorie spéculative comme la physique des fluides ou la physique acoustique, mais, sous la forme de l’Internationale communiste, un véritable corps social et une alternative plausible au système symbolique.

L’enjeu du matérialisme biologique, dans Le Rêve de D’Alembert, c’est justement de donner un corps au matérialisme ; pas encore un corps social, mais déjà un corps humain, un corps biologique doté d’un “moi” biologique. L’objet théorique du corps sonore est dépassé ; mais l’élaboration intellectuelle ne débouche pas encore dans le réel : “grâce à notre pusillanimité, à nos répugnances, à nos lois, à nos préjugés, il y a très peu d’expériences faites” (203), regrette Bordeu à propos de l’hybridation.

Tout se déroule encore à huis-clos, dans le privé d’une conversation plaisante. Le matérialisme ne sort pas dans les rues : “Je n’ôterais pas mon chapeau dans la rue à l’homme suspecté de pratiquer ma doctrine” (201), prévenait le médecin.

En admettant que le matérialisme soit profondément lié au schème de la conjuration, que d’autre part le matérialisme biologique qui constitue l’objet du Rêve ne puisse s’exprimer que sous la forme d’une dialectique de la hantise (Diderot hante D’Alembert, D’Alembert hante Julie et Bordeu), on peut s’interroger maintenant sur les raisons de ce détour32 : pourquoi faut-il passer par le délire de D’Alembert, par cette extraordinaire dépense verbale, pour penser l’objet matérialiste ? On le voit, par rapport à la critique rhétorique habituelle, la question est renversée. Nous n’envisageons pas le détour du délire comme une stratégie littéraire33, une ornementation poétique, mais comme un chemin nécessaire de la pensée, une nécessité heuristique. Ce renversement ne constitue pas une simple option critique ; pour rendre compte de l’unité du champ énonciatif, on est bien obligé d’envisager la stratégie littéraire et la stratégie philosophique comme un dispositif un et indivisible.

Il s’agit donc de montrer que le schème de la conjuration n’est que le moyen de dire le hors-champ matérialiste, de proférer du discours hors de l’idéologie référentielle, hors de la loi symbolique. L’auteur se trouve alors pris dans une contradiction : d’un côté, le langage qu’il utilise est précodé par la loi symbolique ; de l’autre, l’objet qu’il poursuit se situe hors de ce code. Pour dire cet impensable culturel, il faudra donc tuer le père dans la loi du père, substituer à l’autorité idéologique une autorité morte, invisible, inaccessible aux mécanismes d’exclusion que produit la loi symbolique. Dire le matérialisme oblige à marquer un double refus : refus de l’hégémonie et des aliénations symboliques ; refus de la régression, de la déconstruction imaginaires. Le discours matérialiste se situera donc entre ces deux refus, entre le meurtre et la vacance du père, dans l’entre-deux non pas du deuil, mais de la conjuration (qu’il faudrait, contrairement à J. Derrida, opposer, à partir du moment où l’état out of joint du présent matérialiste est inversé). Face à une collectivité symbolique défaillante, refusée, se constitue une contre-collectivité secrète, cachée, minoritaire, sur laquelle s’appuiera le discours matérialiste : chez Marx, c’est l’Internationale ; chez Diderot, c’est le huis-clos du salon, la conjuration conversationnelle des interlocuteurs du dialogue. L’espace privé ne s’est pas encore ouvert à une publicité hégémonique.

De façon inattendue s’explique ainsi le caractère “biologique” du matérialisme diderotien. Toute la dialectique de la hantise, qui informe Le Rêve, est marquée par le jeu entre la fascination du “moi” délirant pour la désunion, l’impossibilité morcelante à penser le continu et, d’autre part, le mouvement poétique de jouissance, la percée triomphante du désir et de la vie. Chez Diderot, l’articulation fantasmatique entre l’objet et le discours passe par le corps. Le corps biologique est le lieu de la hantise comme l’est, chez Lucrèce, le clinamen, ou, chez Marx, le corps social. Pourquoi le corps ? Parce que les réseaux métaphoriques actuels pour Diderot, conformes à l’esprit de son temps, fournissent à sa langue des automates et des corps sonores, en un mot parce que c’était là le seul réseau métaphorique disponible. Le matérialisme diderotien transforme le corps mécanique en corps biologique en y faisant jouer le schème de la conjuration. Ainsi se constitue, dans le hors-champ où opère ce schème, entre le refus de l’imaginaire et le refus du symbolique, un nouvel ordre du langage que nous avons appelé ailleurs ordre épique34. Rerum novus nascitur ordo : à partir d’une citation fausse, l’épopée virgilienne se remet en marche, après avoir été totalement subvertie.


1Toutes les références sont données dans l’édition en cours des Œuvres complètes, publiée chez Hermann, et habituellement désignée par le sigle DPV, du nom de ses principaux initiateurs, Herbert Dieckmann, Jacques Proust et Jean Varloot. Le Rêve de D’Alembert figure au tome XVII. Le texte respecte en principe l’orthographe du manuscrit, notamment pour les noms propres.

2Sur le plaisir et la jouissance du texte, voir Roland Barthes, Le plaisir du texte, Seuil, 1973.

3Voir DPV II 232sq.

4Sur Rameau, voir les Actes du colloque international organisé par la société Rameau à Dijon les 21-24 septembre 1983, textes réunis par Jérôme de la Gorce, Champion-Slatkine, 1987. La troisième partie est consacrée à “Analyse musicale et théorie”. Sur le passage du premier au second Rameau et l’utilisation, par le compositeur, des découvertes scientifiques, voir Jacques Chailley, “Pour une lecture critique du premier chapitre de la Génération harmonique” (pp. 279-285) ; sur les rapports historiques entre Rameau, D’Alembert et Diderot, voir Anne-Marie Chouillet, “Présupposés, contours et prolongement de la polémique autour des écrits théoriques de Jean-Philippe Rameau” (pp. 425-443). Mais nous avons surtout utilisé l’analyse anthropologique d’Antoine Hennion, “Rameau et l’harmonie : comment avoir raison de la musique ?” (pp. 393-407).

5Le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels date de 1722.

6La Génération harmonique date de 1737.

7Nous ne distribuons pas ici arbitrairement la mélodie et l’harmonie. Le dialogue distingue une pratique délirante du discours comme dépense, comme profusion — la mélodie — et une construction argumentative, rationnelle, économique — l’harmonie. Le point de départ du dialogue et son point d’arrivée, la topologie de l’univers avec Dieu et celle de l’univers sans Dieu, relèvent toutes les deux du délire et, par là, de la mélodie, même si les deux délires ne sont pas de même qualité : le premier dépense le plaisir d’un discours vide ; le second déverse la jouissance d’un discours trop plein. C’est le contrepoint contre la sensibilité. D’ailleurs la comparaison de l’harmonie avec la méditation du philosophe, de la mélodie avec la sensibilité sont explicites dans le texte : voir citations suivantes.

8Michel Serres, La Naissance de la physique dans le texte de Lucrèce : fleuves et turbulences, collection “Critique”, Les éditions de Minuit, 1977.

9On remarquera cependant que les automates de Vaucanson sont déjà des musiciens. Le Joueur de flûte traversière date de 1737 ; le Joueur de tambourin, de 1738. Quant au Canard de la même année, il pourrait bien avoir inspiré à Diderot son poussin pensant…

10On pourrait objecter à Diderot, qui récuse ici aussi bien Descartes que Spinoza (et son parallélisme des modes), que la mémoire, située selon lui dans les méninges, reconstitue le petit harpeur idéaliste, ou la glande pinéale cartésienne. Il y a ici un saut qualitatif difficile à penser entre l’origine du faisceau sensible, qui contient en germe l’être sensible tout entier, et l’accumulation empirique de la mémoire dans cette origine, qui transforme l’être sensible en être pensant, constituant par là le “moi”. La métaphore acoustique cherche à rendre compte de ce saut.

11Autrement dit, il y a deux façons pour le “moi” de s’identifier au monde : la façon négative de Berkeley — rien n’existe en dehors de moi — et la façon positive du clavecin — tout ce qui est dans le monde est une partie de “moi”. L’idéaliste délirant exclut le dehors ; le matérialiste délirant récupère, inclut le dehors dans le dedans.

12Bordeu parle un peu plus loin de “votre araignée à réseaux infinis” (144).

13Diderot.

14L’homme.

15Entre un homme et une femme

16L’instrument sensible.

17y : à ce sujet de discussion.

18L’araignée, lorsque un fil de sa toile a été touché.

19[personne ne sait] si une araignée divine n’a pas existé dans l’univers.

20Diderot éteint puis rallume le soleil (98) ; D’Alembert colle et décolle la grappe d’abeilles (121/123) ; Bordeu transforme des moignons en bras puis réduit l’homme à n’être qu’une tête (137), il supprime puis double les brins du faisceau sensible constituant l’embryon (149/150), il passe de la conformation génitale de l’homme à celle de la femme, puis retourne de la femme à l’homme (153) ; le trépané de La Peyronie perd connaissance au moment de l’injection, pour la recouvrer lorsque l’injection est pompée (156) ; tandis que Mlle de L’Espinasse se rêve immense, la patiente de Bordeu se fantasme minuscule (157/158) ; les jumelles de Rabastens ont vécu et sont mortes alternativement (161) ; M. de Schullemberg, tombé sur la tête, a recommencé son enfance à l’âge de seize ans : son entendement s’est donc défait et refait (167) ; Julie de L’Espinasse transforme Newton en idiot, puis le rétablit dans son génie (188/189).

21“Souviens-toi que tu es poussière et que tu retourneras à la poussière”. C’est par cette formule que dans la Genèse Dieu chasse Adam et Eve du Paradis (III, 19). Elle reparaît ailleurs dans l’Ancien Testament, mais transposée, lorsqu’il s’agit de magnifier la toute-puissance du Créateur (“tu leur retires le souffle, ils expirent et à leur poussière ils retournent”, Psaumes, CIV, 29 ; voir également Job, XXXIV, 15), lorsque Job exhale sa rancœur devant Dieu (“Souviens-toi que tu m’as fait comme avec de l’argile et qu’en poussière tu me feras retourner”, Job, X, 9. Le Memento est retourné contre Dieu), ou bien lorsqu’il s’agit de rappeler que tout est vanité (“tout vient de la poussière et tout retourne à la poussière”, Ecclésiaste, III, 20 ; voir également XII,7).

Sous la forme du Memento adressé à l’homme, c’est la malédiction de la Genèse et elle seule qui est évoquée, comme très belle formule de l’exclusion hors du champ symbolique.

22“Un nouvel ordre des choses naît”. Diderot paraphrase ici, en la mâtinant de réminiscences lucrétiennes, la quatrième Bucolique, dans laquelle Virgile écrivait magnus ab integro sæclorum nascitur ordo. Cette Bucolique, consacrée à la naissance d’un enfant miraculeux, a été interprétée, dans la tradition chrétienne, comme l’annonce de la naissance du Christ (Lactance, Augustin, Constantin). Le novus ordo serait alors la nouvelle Alliance venue se substituer à la vieille loi mosaïque. Diderot joue très certainement sur cette interprétation (complètement fantaisiste, mais dont l’importance historique est indéniable) pour opposer au Memento d’exclusion et de déconstruction le Novus ordo messianique du matérialisme.

23Nous reprenons ici, avec quelques aménagements, le schème que Jacques Derrida élabore dans Spectres de Marx : L’Etat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, collection La philosophie en effet, Galilée, 1993, à partir d’une comparaison entre Shakespeare et Marx.

24Dans Hamlet, cette double injonction est figurée par l’exigence que formule Hamlet de “rejointer” (to set right) le temps out of joint ; dans le Manifeste du parti communiste, le capitalisme cherche à conjurer le spectre du communisme, et vice-versa. La lutte idéologique, selon le Marx derridien, c’est donc conjuration contre conjuration.

25C’est celle de Hamlet, Horatio et Marcellus jurant ensemble sur l’injonction du fantôme, le fameux Swear d’Hamlet le père ; de même les communistes formeront une Internationale secrète sur l’injonction du Manifeste, qui équivaut tout entier au Swear shakespearien.

26On se rend compte ici que le terme de “spectrographie” pourrait ne pas être très heureux, dans la mesure où l’injonction du spectre ne peut se manifester ni, concrètement, par de l’écriture, de la graphie, ni, symboliquement, par de la rhétorique, c’est-à-dire par un discours entièrement soumis aux lois du champ symbolique. Que ce soit par la formule énigmatique, par la vision, ou par la prophétie, l’injonction du spectre contient toujours une “promesse messianique”, c’est-à-dire quelque chose qui échappe forcément à la graphè, un signifiant sémiologique susceptible de faire sens hors du champ rhétorique.

27Sur la distinction (peu claire à notre sens) que J. Derrida opère entre justice et droit, semble-t-il en s’inspirant de Heidegger, voir Spectres de Marx, pp. 45-49. Nous distinguerons, quant à nous, plus simplement, le Droit exercé par la loi, au nom de la loi, de la justice réclamée au nom de “lois non écrites”, contre le Droit légal : Antigone contre Cléon.

28Spectres de Marx, p. 150.

29Le clinamen, cet écart d’un atome qui prend la tangente dans un flux laminaire et produit bientôt une turbulence, n’est pas un désordre qu’il s’agit de pacifier, de réordonner ; c’est bien un déjointage, mais un déjointage constitutif de l’ordre matérialiste, puisque tous les corps naturels, toute la nature est le résultat de ces clinamens. Il ne s’agit surtout pas de set it right : ce serait revenir au chaos primordial. La nature, la vie ne se perpétuent qu’en déjointant à nouveau ce qui tendrait à se rejointer (et non le contraire).

30Rameau était mort en 1764.

31L’involution, comme le clinamen, est une aberration logique qu’il ne s’agit surtout pas de réduire, puisqu’elle permet de penser le moi matérialiste. En empêchant la forclusion du moi (et, de là, son aliénation symbolique), elle le maintient out of joint. Mais ce déjointage n’est pas le signe d’une névrose, ou encore moins d’une régression. Il est le schème organisateur, la nouvelle loi, alternative au symbolique, qui définit le moi.

32Sur la “pratique secrète de l’indirect”, voir Roland Barthes, Essais critiques, Préface, Seuil, 1964.

33Cette stratégie a en effet une longue histoire, non seulement dans le genre philosophico-littéraire du Songe, ou dans le procédé rhétorique du recours à l’hypothèse délirante (Songe de Scipion, hypothèse de Berkeley), mais encore dans le thème, hérité du Moyen-Age et repris, entre autres, par Erasme (Eloge de la Folie) et par Shakespeare (King Lear), de la folie comme manifestation paradoxale de la sagesse. Diderot se réclame de e thème dans la lettre à Sophie Volland où il lui parle du Rêve, lui écrivant qu’“il n’est pas possible d’être plus profond et plus fou” (lettre du 10 septembre 1769). Ce discours réflexif, comme cela se produit généralement, est beaucoup plus traditionnel que sa pratique dialogique.

Qu’elle soit générique ou thématique, cette stratégie littéraire débouche immanquablement sur une apologie de la raison tempérée, où aucune fissure fantasmatique n’est perceptible, ou du moins n’est voulue. Chez Diderot, de façon radicalement inédite, c’est tout le contraire qui se produit : le délire devient le fonctionnement normal du processus heuristique, la surenchère délirante, avec tout ce qu’elle véhicule de matériaux fantasmatiques, n’est pas un masque rhétorique ; elle est ce qui se substitue à la rhétorique.

34Stéphane Lojkine, Le Dialogue et l’image : Essai sur la poétique de Diderot dans les années 1760, Thèse de l’université Paris 7, 1993, chapitre V, III, pp. 295-298, 330-335, 344-347.