Utpictura18 - Diderot

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Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « De la figure à l’image : l’allégorie dans les Salons de Diderot », in Allégorie, Edward Nye (ed.), Studies on Voltaire and the eighteenth century, 2003:07, Voltaire foundation, Oxford, pp. 343-370.

De la figure à l’image : l’allégorie dans les Salons de Diderot

Résumé : La conception diderotienne de l’allégorie dans les Salons est largement tributaire de celle de l’abbé Du Bos, qui se déploie selon trois dimensions : métaphorique, elle enveloppe le sens ; subversive, elle frappe comme le trait d’esprit ; obscure, elle échappe à l’interprétation. Ces trois caractéristiques de l’allégorie selon Du Bos constituent autant de critiques, que Diderot reprend à son compte. Il critique d’abord les compositions mi-allégoriques, mi-historiques qu’affectionne Rubens et qu’on retrouve dans le monument à Louis XV imaginé par Pigalle, car elles font ressortir le décalage entre monde héroïque des figures et scène intime des hommes réels. Mais ce décalage est le moyen pour Diderot de penser l’image comme anamorphose et de lui donner par là une fonction heuristique. La peinture allégorique, prise alors exprès à contresens, fait sens contre la métaphore qu’elle véhicule par la matérialité de ce qu’elle représente. Elle exhibe symptomatiquement son insignifiance et révèle ainsi le dispositif qui la sous-tend : par lui, l’image s’inscrit dans un réseau imaginaire à contresens des codes usés de la figuration allégorique.

Dans les années 1760, l’expérience des Salons confronte Diderot à ce que l’on appelle alors l’allégorie pittoresque, c’est-à-dire aux peintures allégoriques. Il semble à première vue épouser les idées de l’abbé Du Bos, dont la critique de l’allégorie se fonde sur une défiance quant aux capacités de l’image à pouvoir signifier et sur la nécessité d’assujettir la peinture comme la représentation théâtrale aux typologies, aux normes de bienséances, aux contraintes rhétoriques de la vraisemblance. Mais la critique diderotienne de l’allégorie, si elle reprend les conclusions de Du Bos, en retourne les attendus idéologiques et sémiologiques. Pour Diderot, aux antipodes de l’abbé, l’allégorie n’est pas assez iconique : il s’agit de mettre au centre de la création picturale l’idée du peintre, c’est-à-dire sa pensée par l’image. C’est là l’enjeu du Salon de 1767, qui rompt ainsi avec l’ut pictura poesis : le dispositif scénique1, où peinture et poésie dramatique venaient converger et s’articuler, est désormais dénoncé comme réduction rhétorique de la pensée par l’image, au même titre que l’allégorie.

I. La critique de l’allégorie chez Du Bos

On peut dégager trois caractéristiques de l’allégorie selon l’abbé Du Bos : tout d’abord, l’allégorie fonctionne comme enveloppement du sens ; ensuite, elle est une sorte de « mot d’esprit » : l’invention allégorique est un travail de l’esprit, un jeu spirituel ingénieux ; enfin, l’allégorie est incompréhensible et, pour cette raison plus que pour tout autre, elle est condamnable.

L’allégorie comme enveloppement du sens

Déchiffrer l’allégorie, c’est « chercher le sens des pensées d’un peintre qui l’enveloppe toujours » (p. 692). Notre cœur, peu sensible à ce jeu, regarde les personnages allégoriques « comme des symboles et des énigmes sous lesquels sont enveloppés des préceptes de morale et des traits de satire qui sont du ressort de l’esprit » (p. 74).

Cet enveloppement du sens organise dans le texte un déplacement qui est de l’ordre de la métaphore. Du Bos évoque « le brillant qui naît d’une action métaphorique » ; les figures de l’allégorie sont des métaphores et, comme telles, sont décalées par rapport à la réalité qu’il s’agit de représenter. Mais l’enveloppement assure également une condensation du sens, et c’est là la force de l’allégorie, qui enveloppe une grande quantité de sens sous un petit nombre de figures. L’exemple que donne Du Bos est celui des victoires de Louis XIV dans les Flandres, peintes par Le Brun à Versailles. Des peintres comme Le Brun à Versailles ou Rubens dans le Cycle de Marie de Médicis « font voir en un seul tableau des événements qu’un historien ne pourrait narrer qu’en plusieurs pages » (p. 67). Dans le tableau de Le Brun, le char de la Victoire, où paraît le roi, « renverse dans sa course les figures étonnées des villes et des fleuves qui formaient la frontière des Hollandais, et chaque figure se reconnaît d’abord ou par l’écu de ses armes ou par ses autres attributs » (p. 68). Le tableau fait livre, chaque figure allégorique condensant une page d’histoire, un récit de bataille, et venant s’articuler au char unique de la victoire qui enveloppe le sens de sa gloire, faisant écran par son triomphe au tumulte, à l’horreur, au détail des combats.

L’enveloppement allégorique est donc à la fois affaire de déplacement (de métaphore) et de condensation. Du Bos rejoint curieusement les grammaires inconscientes du witz freudien3.

L’allégorie comme trait d’esprit

Pour lui, l’allégorie a d’ailleurs la même fonction subversive que le mot d’esprit. Il en donne deux exemples. L’héritier du grand Condé ayant entrepris de faire peindre à Chantilly l’histoire de son père avait à représenter les hauts faits du Frondeur dans les Flandres au moment où celui-ci « s’était trouvé lié d’intérêt avec les ennemis de l’État ». L’allégorie vient ici contourner l’interdit politique qui devrait frapper une telle représentation :

« Il fit donc dessiner la Muse de l’histoire […] qui tenait un livre sur le dos duquel était écrit Vie du prince de Condé. Cette Muse arrachait des feuillets du livre qu’elle jetait par terre et on lisait sur ces feuillets Secours de Cambrai, Secours de Valenciennes, Retraite de devant Arras ; enfin le titre de toutes les belles actions du prince de Condé durant son séjour dans les Pays-Bas espagnols, actions dont tout était louable, à l’exception de l’écharpe qu’il portait quand il les fit. » (P. 67.)

Les victoires du séditieux sont, par ce subterfuge allégorique, à la fois représentées et arrachées du livre : nous voyons ce que nous ne devrions pas voir, disposé de telle sorte que nous le voyons en toute bonne conscience. Le jeu allégorique recoupe ici le dispositif d’écran qui structure et modélise la scène d’histoire classique.

Le second exemple est théâtral :

« Je n’ignore pas que les personnages de plusieurs comédies d’Aristophane, ceux des Oiseaux et des chœurs des Nuées, par exemple, ne soient allégoriques. Mais […] ce poète voulait jouer dans Athènes les hommes les plus considérables de la République […]. Aristophane […] ne pouvait donc trop masquer ses personnages, ni trop déguiser ses sujets. Ainsi, une action et des personnages allégoriques étaient plus propres à son dessein que des personnages et une action à l’ordinaire. » (P. 74.)

Le rire d’Aristophane masque donc l’attaque, la visée politique, dans le mouvement même de l’allégorie enveloppant le sens de la pièce. L’allégorie procède du trait, de l’agression spirituelle du witz faisant mouche.

Cet esprit est suspect, précisément peut-être parce qu’il est subversif. Aussi l’allégorie ne convient-elle pas « dans les tableaux de dévotion », où elle est pourtant si souvent pratiquée :

« Des vérités auxquelles nous ne saurions penser sans terreur et sans humiliation ne doivent pas être peintes avec tant d’esprit, ni représentées sous l’emblème d’une allégorie ingénieuse inventée à plaisir. » (P. 70.)
P. P. Rubens, <i>Le Débarquement à Marseille</i>, 6e tableau de la Vie de Marie de Médicis, 1621-1625, Paris, Musée du Louvre. Le tableau représente l’arrivée de la reine à Marseille le 3 novembre 1600

P. P. Rubens, Le Débarquement à Marseille, 6e tableau de la Vie de Marie de Médicis, 1621-1625, Paris, Musée du Louvre. Le tableau représente l’arrivée de la reine à Marseille le 3 novembre 1600.

L’ingéniosité de l’allégorie est œuvre de plaisir ; le travail de la jouissance esthétique y est à l’œuvre, tant pour le créateur que pour le spectateur. Ainsi au théâtre « il faut avoir trop d’esprit pour démêler toujours avec justesse l’application que nous devons faire d’une allégorie » (p. 73). La vitesse du pas-de-sens4 allégorique est celle du trait d’esprit. En un mot l’allégorie a « le défaut d’aimer trop à faire usage du brillant de l’imagination, qu’on appelle communément l’esprit » (p. 68). Elle est le propre « des écrivains, à qui personne ne refuse de l’esprit », et qui auraient gagné à « être moins ingénieux et traiter un sujet historiquement » (p. 73). Elle se caractérise par « le brillant », « les pensées délicates », « les tours fins », « toutes les grâces qu’un bel esprit peut tirer d’une […] fiction » (ibid.).

Cet esprit de l’allégorie contre lequel Du Bos n’a pas de mots assez durs s’oppose à la convenance et à la vraisemblance, auxquelles l’allégorie contrevient. Le défaut le plus choquant de l’allégorie est le défaut de convenance, qui amène Dubos à condamner les « compositions mixtes », comme celles du Cycle de Marie de Médicis de Rubens, où personnages réels et figures allégoriques sont mêlés : « des personnages allégoriques employés comme acteurs dans une composition historique doivent en altérer la vraisemblance » (p. 63). Ainsi, dans Le Débarquement à Marseille, « les néréides et les tritons sonnant de leurs conques, que Rubens a placés dans le port pour exprimer l’allégresse avec laquelle cette ville maritime reçoit la nouvelle reine, ne font point un bon effet suivant mon sentiment. » (P. 64.)

Parce qu’elle est spirituelle, l’allégorie est invraisemblable. Elle conjoint, par son trait, du réel et du chimérique ou, plus exactement, une représentation vraisemblable du réel et une construction ingénieuse de l’esprit. L’allégorie exhibe l’artifice de la représentation, en joue et en jouit.

L’artifice allégorique tend alors à devenir une construction autonome : le trait se distend, se rompt, l’articulation vraisemblable se perd ; l’allégorie devient incompréhensible5.

L’allégorie est incompréhensible

Les figures allégoriques deviennent « figures hiéroglyphiques » (p. 66). Les hiéroglyphes, indéchiffrables avant Champollion, sont le modèle même de l’obscurité ; ce sont des signes incompréhensibles :

« Il est rare que les peintres réussissent dans les compositions purement allégoriques, parce qu’il est presque impossible que, dans les compositions de ce genre, ils puissent faire connaître distinctement leur sujet et mettre toutes leurs idées à portée des spectateurs les plus intelligents. […] La composition purement allégorique ne devrait donc être mise en œuvre que dans une nécessité urgente […]. Si l’on ne l’entend pas aisément, on la laisse comme un vain galimatias. Il est des galimatias en peinture aussi bien qu’en poésie » (ibid.).

L’allégorie suppose un travail de décodage du lecteur-spectateur : elle est une image-écran dont il s’agit de réduire l’inintelligibilité pour parvenir à son sens. Du Bos refuse ce déchiffrement, cette relation imaginative à la représentation qui se situe aux antipodes de l’exigence rhétorique du movere6 : la représentation doit « nous émouvoir » et non « exercer notre imagination » ; « Les tableaux ne doivent pas être des énigmes » (p. 68), ni représenter « des chimères, dont l’allégorie mystérieuse est une énigme plus obscure que ne le furent jamais celles du sphinx » (ibid.). Nous ne sommes pas là pour chercher « le net de ces chiffres » (p. 69), « des chiffres dont personne n’a la clef » (p. 63).

Du Bos oppose donc nettement, dans ces deux sections, deux fonctionnements sémiologiques inconciliables de la représentation : l’allégorie est fondée sur l’enveloppement du sens, sur le trait d’esprit qui recouvre, puis découvre, après déchiffrement, la vérité intellectuelle du sujet. L’allégorie exhibe donc insolemment la mécanique qu’elle met en œuvre. À l’opposé, la vraisemblance propose une représentation transparente du sujet : elle s’appuie sur l’expression des passions7, structure typologique stable, connue, douée d’une syntaxe permettant d’en combiner les éléments à l’infini. La vraisemblance ne construit pas à chaque fois un nouveau code ; son apparente pérennité donne l’illusion de sa transparence, l’illusion qu’il n’y a ni code, ni énigme, ni chiffre. Cette transparence de la vraisemblance est la condition nécessaire de l’illusion, c’est-à-dire de l’abolition du support de la représentation pour le spectateur : devant lui, il n’y a ni poésie, ni peinture, ni tréteaux de scène, ni toile de tableau, mais de la représentation, un sujet, une histoire dans laquelle il entre de plain-pied. La vraisemblance assure le fonctionnement de l’ut pictura posesis, c’est-à-dire la circulation du texte à l’image, de l’image au texte.

Au contraire, l’allégorie souligne l’artifice de sa construction : se donnant à interpréter, elle se désigne comme enveloppe, c’est-à-dire comme support. Or l’interprétation se situe aux antipodes de l’illusion : tout à coup, le fait qu’il s’agisse de peinture ou de poésie devient essentiel. C’est le signe qu’alors l’ut pictura poesis a cessé d’être opératoire.

II. Symboles froids et ombres passagères : la récupération de l’allégorie dans les Salons de Diderot

Diderot reprend en apparence l’essentiel des attaques de Du Bos contre l’allégorie : mais la comparaison attentive des motivations de l’abbé et du philosophe révèle en fait une opposition frontale. Diderot va utiliser le discrédit où est tombée l’allégorie au dix-huitième siècle, non pas pour sauver l’ut pictura poesis et la sémiologie de la vraisemblance qui lui est attachée, mais pour rompre définitivement avec elle, récupérant l’image allégorique, la détournant pour la mettre au service d’une pratique généralisée de la pensée par l’image. La pensée par l’image procède aux antipodes de la vraisemblance : elle déforme les modèles que lui fournit la culture, elle conjoint les figures nobles de la tradition et les réalités triviales de la vie contemporaine, elle procède par sauts et incongruités.

Mi-vraisemblables, mi-allégoriques : les compositions mixtes

Jacques Dumont le Romain, <i>Allégorie de la paix d’Aix-la-Chapelle</i>, 472x330 cm, peinture sur toile exposée au Salon de 1761, Paris, musée Carnavalet

Jacques Dumont le Romain, Allégorie de la paix d’Aix-la-Chapelle, 472x330 cm, peinture sur toile exposée au Salon de 1761, Paris, musée Carnavalet

Dès le Salon de 1761, commentant La Publication de la paix en 1749 par Dumont le Romain, Diderot reprend la critique, formulée par Du Bos, des compositions mixtes : « Les êtres réels perdent de leur vérité à côté des êtres allégoriques » (DPV XIII 216 ; Laffont 2028). On se souvient des tritons marseillais de Rubens : Du Bos préconise en ce cas d’éliminer les figures allégoriques, déplacées dans une peinture d’histoire moderne. L’histoire moderne s’inscrit en effet dans une culture où mythologie et allégorie ne sont plus des objets de croyance : personne d’entre nous ne croit plus aujourd’hui à la réalité de ces figures, tandis que les personnages d’une scène antique sont censés croire dans la réalité des figures allégoriques qui les entourent, et que leur religion, leur culture admettaient alors ces figures comme vraisemblables. Le rejet de l’allégorie est question de convenances, c’est-à-dire d’uniformité du code de la représentation.

Diderot part bien de cette question de convenance, mais il la retourne :

« Le contraste de ces figures antiques et modernes ferait croire que le tableau est un composé de deux pièces rapportées, l’une d’aujourd’hui et l’autre qui fut peinte il y a quelque mille ans ; et l’abbé Galliani vous séparerait cela avec des ciseaux qui laisserai[en]t9 d’un côté tout le plat et tout le ridicule, et de l’autre tout l’antique qui serait supportable et que chacun interprèterait à sa fantaisie. On trouverait cent traits de l’histoire grecque ou romaine auxquels cela reviendrait. » (DPV XIII 216 ; Laffont 202.)

S’il faut conserver quelque chose de la toile de Dumont le Romain, ce n’est donc pas le sujet d’histoire récente, qui est plat et ridicule, mais les figures allégoriques, parce qu’elles contiennent quelque chose de la grandeur antique. Il ne s’agit pas non plus de réintégrer ces figures dans un tableau d’histoire ancienne, où elles respecteraient la convenance nécessaire, mais de pouvoir, à volonté et par l’imagination, les rapporter à « cent traits de l’histoire grecque ou romaine ». Une fois découpées, les figures deviennent des images virtuelles, livrées à la rêverie créatrice de Diderot. L’image allégorique devient « idée », c’est-à-dire support à la pensée par l’image, support de toute représentation.

Diderot reprend la critique des compositions mixtes à propos de La Naissance de Louis XIII de Rubens, tableau que Du Bos avait lui-même commenté à la section 24. Dans les Essais sur la peinture, il écrit :

« Je ne saurais souffrir, à moins que ce ne soit dans une apothéose ou quelque autre sujet de verve pure, le mélange des êtres allégoriques et réels. […] Le mélange des êtres allégoriques et réels donne à l’histoire l’air d’un conte, et pour trancher le mot, ce défaut défigure pour moi la plupart des compositions de Rubens. Je ne les entends pas. Qu’est-ce que cette figure qui tient un nid d’oiseaux10, un Mercure11, l’arc-en-ciel, le Zodiaque, le Sagittaire12, dans la chambre et autour du lit d’une accouchée ? Il faudrait faire sortir de la bouche de chacun de ces personnages, comme on le voit à nos vieilles tapisseries de château, une légende qui dît ce qu’ils veulent. » (DPV XIV 390 ; Laffont 499.)
P. P. Rubens, <i>La Naissance du Dauphin</i>, 8e tableau de la <i>Vie de Marie de Médicis</i>, 1621-1625, Paris, Musée du Louvre

P. P. Rubens, La Naissance du Dauphin, 8e tableau de la Vie de Marie de Médicis, 1621-1625, Paris, Musée du Louvre

Les figures évoquées par Diderot sont celles de La Naissance de Louis XIII, tableau qu’il vient de louer et auquel il revient à plusieurs reprises avec éloge dans les Salons. Certes, comme Du Bos, c’est l’expression sur le visage de Marie de Médicis, où se mêlent la douleur passée de l’enfantement et la joie naissante face à l’enfant, qui retient son admiration13.

Les figures allégoriques échouent à produire leur effet par défaut de convenance, parce qu’il y a un décalage entre le monde héroïque et glorifiant des allégories et l’espace familial, intime, que constitue le « lit d’une accouchée ». Diderot rappellera plus loin le précepte d’Horace : peinture et poésie « doivent être bene moratæ ; il faut qu’elles aient des mœurs » (DPV XIV 391 ; Laffont 500), c’est-à-dire qu’elles concourent à une idée morale forte14.

Cette exigence de convenance reproduit apparemment le discours de Du Bos et semble réaffirmer le principe classique des bienséances de la représentation. Pourtant, à y bien regarder, tout est faussé dans l’image que Diderot convoque : l’amoncellement que produit l’énumération des allégories, l’expression désinvolte qui désigne la figure de l’abondance, « cette figure qui tient un nid d’oiseaux », font basculer l’univers héroïque de l’allégorie rubénienne dans la familiarité naïve de « nos vieilles tapisseries de château ». Réciproquement, qu’est-ce que ce « lit d’une accouchée » évoqué par Diderot, quand la reine accouche, chez Rubens, assise sur son trône !

Vincenzo Cartari, <i>Le imagini de i dei degli antichi</i>, Padoue, Tozzi, 1614, Cybèle (identifiée à <i>Ops</i>). La déesse sur son char s’avance vers un de ses fidèles en bonnet phrygien, adossé à un arbre portant une vigne, qui brandit un tambour de la main gauche et porte sa main droite à son cou, son thyrse planté en terre à son côté. Cet homme est le troisième terme de l’allégorie, qui devient chez Pigalle le citoyen satisfait.

Vincenzo Cartari, Le imagini de i dei degli antichi, Padoue, Tozzi, 1614, Cybèle (identifiée à Ops). La déesse sur son char s’avance vers un de ses fidèles en bonnet phrygien, adossé à un arbre portant une vigne, qui brandit un tambour de la main gauche et porte sa main droite à son cou, son thyrse planté en terre à son côté. Cet homme est le troisième terme de l’allégorie, qui devient chez Pigalle le citoyen satisfait.

L’opposition, la contradiction des mœurs que Diderot relève dans les compositions mêlant des êtres allégoriques et réels, n’est donc pas la contradiction des mœurs du réel et des mœurs de l’allégorie, mais celle de la tapisserie du château médiéval et de la peinture de la chambre de Greuze, contradiction non pas générique, mais sémiologique, entre deux sortes d’allégories : allégorie énigmatique des anciens âges, avec ses phylactères et ses devises ; allégorie familière et bourgeoise des Lumières, où le mot n’est plus dans un livre, mais dans la bouche des enfants, ou dans l’interrogation faussement naïve du philosophe. En témoignent les deux exemples que cite Diderot après celui de Rubens.

C’est d’abord le monument érigé par Pigalle à Reims en l’honneur de Louis XV, monument que Diderot avait déjà éreinté dans un article de la Correspondance littéraire en juillet 176015 et dont la construction venait d’être achevée en 1765, au moment où il écrit les Essais sur la peinture :

« Je vous ai déjà dit mon avis sur le monument de Rheims exécuté par Pigalle, et mon sujet m’y ramène. Que signifie à côté de ce portefaix étendu sur des ballots, cette femme qui conduit un lion par la crinière ? La femme et l’animal s’en vont du côté du portefaix endormi, et je suis sûr qu’un enfant s’écrierait : Maman, cette femme va faire manger ce pauvre homme-là qui dort, par sa bête. » (DPV XIV 390 ; Laffont 499.)

La femme conduisant le lion est une allégorie du bon gouvernement, la cité florissante étant traditionnellement représentée, depuis l’époque romaine impériale, par une Cybèle couronnée de tours et conduisant un char tiré par des lions16. Quant au « portefaix », qui est un autoportrait du sculpteur, il symbolise en réalité le citoyen jouissant des bienfaits de la félicité publique. Or le monument de Reims ne présente pas de mélange flagrant entre l’allégorie et la réalité, le seul personnage réel, Louis XV, figurant au-dessus, hors scène. Ce qui est choquant, hétéroclite, c’est la juxtaposition des codes désuets de l’allégorie médiévale du bon gouvernement et de cette bonne paysane menant sa bête, du citoyen idéal et du trivial portefaix.

L’allégorie, si elle ne manipule pas les images mêmes du réel, tourne au contresens. Elle devient une collection de figures :

« Il s’agit vraiment bien de meubler sa toile de figures ! Il faut que ces figures s’y placent d’elles-mêmes, comme dans la nature. Il faut qu’elles concourent toutes à un effet commun, d’une manière forte, simple et claire ; sans quoi je dirai comme Fontenelle à la Sonate : figure, que me veux-tu17 ? » (DPV XIV 391 ; Laffont 500.)
Jean-Baptiste Pigalle, Monument à Louis XV, 1765, Reims, place Royale, détail du citoyen satisfait

Jean-Baptiste Pigalle, Monument à Louis XV, 1765, Reims, place Royale, détail du citoyen satisfait

On ne peut condamner plus radicalement la conception classique de l’allégorie comme taxinomie de figures, comme syntaxe d’images codées à la manière d’un langage. Mais ce qui est condamné ici, ce n’est pas l’allégorie comme genre et comme moyen d’expression, c’est un certain fonctionnement sémiologique de la représentation réduisant l’image à une allégorie rhétorique, à une succession de signes.

Diderot assume au contraire le caractère flottant, polysémique de l’image allégorique, fondée non sur une articulation, mais sur une concentration de sens : l’« effet commun », la « manière forte, simple et claire » placent au premier plan l’impact immédiat, non verbal, de l’image, la puissance iconique d’un effet d’ensemble qui ne se décomposera pas en figures. Cette transformation sémiologique de l’allégorie, qui implique désormais l’imagination et joue même sciemment sur les ressorts populaires de l’image, est indissociable de la transformation idéologique qui s’opère : déjà Pigalle avait renoncé pour son monument de Reims aux traditionnels esclaves accompagnant le Triomphe du roi pour leur substituer ce Citoyen satisfait de la douceur d’un gouvernement qui renonçait de lui-même à l’absolutisme18. Diderot va plus loin :

« Pigalle, mon ami, prends ton marteau, brise-moi cette association d’êtres bizarres. Tu veux faire un roi protecteur ; qu’il le soit de l’agriculture, du commerce et de la population. Ton portefaix dormant sur ses ballots, voilà bien le Commerce. Abats de l’autre côté de ton piédestal un taureau ; qu’un vigoureux habitant des champs se repose entre les cornes de l’animal, et tu auras l’Agriculture. Place entre l’un et l’autre une bonne grosse paysanne qui allaite un enfant, et je reconnaîtrai la Population. » (DPV XIV 390-391 ; Laffont 499-500.)

Le geste imaginaire de briser la statue, que l’on retrouvera au commencement du Rêve de D’Alembert19, Diderot brisant le Pygmalion de Falconet pour, sur ses miettes, poser les fondements d’un matérialisme biologique, change le statut de l’image qui occupe le texte, mais ne détruit pas cette image : de la statue (imago, image), on passe à l’idée, au modèle, au phantasma platonicien que Diderot convoquera dans le préambule du Salon de 176720.

En effet, le monument virtuel que Diderot propose à Pigalle en remplacement du sien n’est pas un monument absolument autre. Il est bien conçu à partir du monument réel et raté, comme une anamorphose de celui-ci : les trois personnages, la femme, le lion et le portefaix, ne sont pas supprimés mais transformés. Le portefaix n’est plus le symbole du citoyen satisfait, mais du Commerce ; le lion devient taureau, symbole de l’Agriculture ; la femme, à laquelle l’enfant spectateur et critique convoqué quelques lignes plus haut est adjoint, intégré dans la représentation, figurera désormais la Population.

Cette anamorphose a pour fonction essentielle de transformer les rapports entre les différents éléments de l’allégorie. Dans l’ancien système, les figures s’agençaient en une syntaxe qui n’est plus comprise : la femme conduisait son lion pour le plus grand bien du citoyen ; autrement dit, la France (figure 1, la femme) adoucissait son gouvernement (figure 2, le lion) pour le bonheur des Français (figure 3, l’homme assis).

Dans l’allégorie que reconstruit Diderot, le Commerce, l’Agriculture et la Population n’ont entre eux aucune relation syntaxique. Placés tous trois sur le même plan, à égalité, ils concourent au même titre à un même effet, ils superposent, ou concentrent trois images concurrentes d’une même félicité publique. L’image allégorique n’est pas seulement devenue virtuelle ; elle revendique, hors langage, sa spécificité sémiologique : elle est image et non figure et, comme telle, ne peut se réduire à un signe linguistique ; elle est juxtaposée et non enchaînée ; elle concourt à un effet commun et ne peut, pour cette raison, être subordonnée.

L’image est ici désormais idée, modèle, et non imago ; il n’est plus question de support ; elle circule de la poésie à la peinture, de la peinture à l’opéra, de l’opéra au seul flux de l’imagination. Car pour ne pas réduire l’image à un signe, il vaut mieux parfois carrément ne pas la représenter. Dans le cas du monument de Pigalle, la force de l’allégorie reconstruite tient peut-être à son immatérialité.

De même, dans les Pensées détachées, Diderot préfère ne pas voir d’illustration du texte de l’Arioste, afin que les images que convoque le poète ne soient pas fixées, c’est-à-dire ne deviennent pas des figures, de simples signes conventionnels :

« Pourquoi l’hippogriffe, qui me plaît tant dans le poème, me déplairait-il sur la toile ? J’en vais dire une raison bonne ou mauvaise. L’image, dans mon imagination, n’est qu’une ombre passagère. La toile fixe l’objet sous mes yeux et m’en inculque la difformité. Il y a, entre ces deux imitations, la différence d’il peut être à il est. » (Laffont 101821.)

Du Bos avait explicitement réprouvé les « visions de l’Arioste » pour lesquelles Diderot commence par confesser son plaisir : comment l’hippogriffe monté par Roger lui déplairait-il, à lui qui l’a parodié complaisamment dans le « Rêve de Mangogul », au chapitre 32 des Bijoux indiscrets22 ? Diderot identifie ici « l’hippogriffe […] dans le poème » à « l’image, dans son imagination », tandis que l’hippogriffe sur la toile est un objet extérieur au spectateur, un objet que « la toile fixe […] sous mes yeux ». Curieusement, il y a pour Diderot une sorte de transparence du support-texte, et une opacité du support-peinture. L’hippogriffe textuel plaît encore une fois comme image virtuelle, offerte fugitivement au vagabondage de la pensée. C’est « une ombre passagère » : en mouvement, glissant dans le flux de la rêverie poétique du spectateur-lecteur, l’image virtuelle échappe au dispositif scénique où, dans la peinture, elle demeure fixée.

L’allégorie pittoresque est donc critiquée chez Diderot non pas tant pour ses entorses à la vraisemblance, que parce qu’elle échappe aux virtualités magiques de ce qui « peut être ».

Matérialité de la peinture, métaphoricité de l’allégorie

Cette matérialité de l’objet allégorique en peinture entre en conflit avec la dimension essentiellement métaphorique de l’allégorie. À propos de L’Amour menaçant de Vanloo, Diderot écrit, dans le Salon de 1761 :

« Je ne sais, mon ami23, si vous avez remarqué que les peintres n’ont pas la même liberté que les poètes, dans l’usage des flèches de l’Amour. En poésie, ces flèches partent, atteignent et blessent. Cela ne se peut en peinture. Dans un tableau, l’Amour menace de sa flèche, mais il ne la peut jamais lancer sans produire un mauvais effet. Ici le physique répugne. On oublie l’allégorie ; et ce n’est plus un homme percé d’une métaphore, mais un homme percé d’un trait24 réel qu’on aperçoit. » (P. 204.)

L’effet de réel propre à la peinture matérialise l’image, lui ôte la virtualité nécessaire à la manipulation allégorique. En effet, il y a, selon Diderot, une transparence de la peinture par rapport au réel, comme il y a une transparence de l’idée, de l’image virtuelle par rapport au texte, à la poésie. La peinture ne peut pas rendre la métaphore, c’est-à-dire le déplacement propre au « pas-de-sens » allégorique.

Au fond, et en forçant le trait, la peinture est impropre à l’allégorie, non pour des raisons de convenance, mais pour des raisons consubstantielles au medium pictural. On est bien loin ici de Du Bos.

À partir de là, et c’est l’enjeu sémiologique fondamental du Salon de 1767, Diderot va s’attacher à dissocier poésie et peinture, et ordonner sa réflexion autour de l’opposition du « faire » et de l’« idéal »25. L’allégorie pittoresque ne met en œuvre que le « faire », c’est-à-dire la virtuosité technique du peintre, mais ne peut représenter l’« idéal », l’idée, par laquelle s’exerce la « verve », la fureur créatrice de l’artiste. En effet, l’idée allégorique, idée sublime, idée grandiose, est une idée essentiellement virtuelle, une image que l’on peut penser, non représenter. C’est là le germe de la pensée par l’image.

La perte de sens

Les allégories de Lagrenée fournissent à Diderot l’occasion de cette prise de conscience et de position. Dans le Salon de 1765, Lagrenée avait exposé deux tableaux allégoriques qui se faisaient pendant, La Justice et la Clémence et La Bonté et la Générosité26. Diderot ne tarit pas d’éloges. Du premier, il dit : « O le beau tableau ! Louez-en et la couleur, et les caractères, et les attitudes, et les draperies et tous les détails. Les pieds, les mains, tout est fini et du plus beau fini. » (DPV XIV 82 ; Laffont 325.) Pas un mot sur le sens de ces allégories ; l’éloge est purement technique ; seule l’efficacité mimétique de la peinture est visée. De même pour le second : « les caractères de têtes on ne saurait plus beaux, et puis des pieds, des mains, de la chair, de la vie. » (DPV XIV 84 ; Laffont 326.)

Les têtes sont belles, mais que caractérisent-elles, quelle passion ? La chair est vivante, mais pour quelle action ?

L. Lagrenée, <i>La Justice et la Clémence</i>, dessus-de-porte, 106x156 cm, signé et daté en bas à gauche « L. Lagrenée 1765 », n° 22 du Livret, cat. Sandoz n° 142, Fontainebleau, Musée du château

L. Lagrenée, La Justice et la Clémence, dessus-de-porte, 106x156 cm, signé et daté en bas à gauche « L. Lagrenée 1765 », n° 22 du Livret, cat. Sandoz n° 142, Fontainebleau, Musée du château

Ces objections ne viennent qu’à l’occasion du Salon suivant, où Lagrenée expose une série de tableaux allégoriques : d’abord les quatre états, commandés par Mazade de Saint-Bresson, trésorier des États du Languedoc ; puis Le Dauphin mourant.

D’emblée, à propos de L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux, Diderot s’exclame : « Qu’est-ce que cela signifie ? rien, ou pas grand-chose » (DPV XVI 119 ; Laffont 553). À propos de La Robe, ou la Justice que l’Innocence désarme et à qui la Prudence applaudit, même constat d’une déperdition du sens : « Était-il possible d’imaginer rien de plus pauvre, de plus froid, de plus plat ? et si l’on n’écrit pas une légende au-dessous du tableau, qui est-ce qui entendra le sujet ? » (DPV XVI 120 ; Laffont 554.) L’allégorie est incompréhensible ; plus exactement, les figures allégoriques, techniquement parfaites, ne sont pas caractérisées par une idée susceptible de les particulariser. Leur beauté est générale et, de là, insignifiante. L’insignifiance de Lagrenée retourne ses beautés parfaites en horreurs de l’ineptie :

« Si l’on pense, si l’on rêve à quelque chose, c’est à la beauté de la touche, aux draperies, aux têtes, aux pieds, aux mains, et à la froideur, à l’obscurité, à l’ineptie de la composition. […] Maudit maître à écrire, n’écriras-tu jamais une ligne qui réponde à la beauté de ton écriture. » (DPV XVI 121 ; Laffont 555.)

La critique est étrange : Lagrenée sait dessiner, même des lettres, mais il ne sait pas écrire.

Il possède le faire du peintre, mais non l’idéal du créateur, qui, quel que soit son art, est d’abord poète. Même constat pour Le Clergé : « C’est pis que jamais. Autre logogryphe plus froid, plus impertinent, plus obscur encore que les précédents. » (Ibid.) L’allégorie tourne au logogryphe, appellation dépréciative de l’énigme. On retrouve ici la critique de Du Bos : mais l’énigme n’est pas mauvaise parce qu’elle demande un effort d’interprétation ; elle est mauvaise pour la pauvreté de ce qu’elle donne à interpréter.

L. Lagrenée, <i>La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme ; la Prudence l’en félicite</i>, signé et daté L. Lagrenée 1766, n° 24 du Livret, cat. Sandoz n° 163, The Art Museum, Princeton. Sa composition est visiblement inspirée de celle de <i>La Justice et la Clémence</i>, dont le sujet est similaire et qu’elle reprend symétriquement.

L. Lagrenée, La Magistrature représentée par la Justice que l’Innocence désarme ; la Prudence l’en félicite, signé et daté L. Lagrenée 1766, n° 24 du Livret, cat. Sandoz n° 163, The Art Museum, Princeton. Sa composition est visiblement inspirée de celle de La Justice et la Clémence, dont le sujet est similaire et qu’elle reprend symétriquement.

Diderot rejette alors sur le reste du public l’attitude qui était pourtant la sienne deux ans plus tôt : « Tout le monde accourt. On admire. Mais personne ne se demande, qu’est-ce que cela signifie. » (DPV XVI 124 ; Laffont 557.)

Il ne s’agit pas de rejeter l’allégorie parce qu’elle est incompréhensible mais de conjurer le glissement de l’allégorie dans l’insignifiance, dû à la privatisation, à l’embourgeoisement des grands genres :

« petit bélître, à qui donneras-tu donc de la grandeur, de la solennité, de la majesté, si tu n’en donnes pas à la Religion, à la Justice, à la Vérité. Mais, me répond l’artiste, vous ne savez donc pas que ces vertus sont des dessus-de-porte, pour un receveur général des finances. » (DPV XVI 122 ; Laffont 555.)

L’allégorie ne s’accommode pas d’une fonction décorative. Parce qu’elle exige la grandeur, le sublime, elle rappelle la primauté de l’idée sur l’exécution dans la représentation.

Diderot reprend l’identification, établie par Du Bos, de la grande peinture allégorique à la peinture de Rubens : « Peintres modernes, abandonnez ces symboles à la fureur et au pinceau de Rubens. Il n’y a que la force de son expression et de sa couleur qui puisse les faire supporter. » (DPV XVI 120 ; Laffont 554.) La critique de Rubens, chez Du Bos, tourne ici à l’éloge, même si en apparence Diderot se démarque toujours, comme Du Bos, de la pratique allégorique rubénienne. C’est quand même là que réside la force de l’idée, cette fureur, cet enthousiasme poétique qui constitue toujours chez Diderot, depuis la lecture de Shaftesbury, le modèle de référence en matière de création27.

Louis-Jean-Jacques Durameau, <i>Le Triomphe de la Justice</i>, 351,7x462 cm, peinture sur toile exposée au Salon de 1767, n° 155 du Livret. Destinée à être placée dans la Chambre criminelle du parlement de Rouen, la toile est encore aujourd’hui dans le Palais de justice de cette ville.

Louis-Jean-Jacques Durameau, Le Triomphe de la Justice, 351,7x462 cm, peinture sur toile exposée au Salon de 1767, n° 155 du Livret. Destinée à être placée dans la Chambre criminelle du parlement de Rouen, la toile est encore aujourd’hui dans le Palais de justice de cette ville.

De même, Diderot reprend l’identification de l’allégorie au mot d’esprit, pour une critique alignée en apparence sur celle de Du Bos : « Mr de La Grenée, sachez qu’une allégorie commune, quoique neuve, est mauvaise, et qu’une allégorie sublime, n’est bonne qu’une fois. C’est un bon mot usé, dès qu’il est redit. » (DPV XVI 123 ; Laffont 556.) À y réfléchir, l’identification par Diderot de l’allégorie au bon mot ne déprécie pas l’allégorie, mais la condamne plutôt à l’excellence. Cette unicité du « bon mot usé dès qu’il est redit » est l’unicité même du trait, de ce « pas-de-sens » propre au witz et sur lequel se fonde son efficacité. L’allégorie est de l’ordre du mot sublime et exprime par là la quintessence de cette puissance principielle de l’idée.

À propos du Triomphe de la Justice de Durameau, toujours dans le Salon de 1767, Diderot remarque :

« mais je prétends que, celui qui se jette dans l’allégorie, s’impose la nécessité de trouver des idées si fortes, si neuves, si frappantes, si sublimes. Sans cette ressource, avec Pallas, Minerve, les Grâces, l’Amour, la Discorde, les Furies, tournés et retournés en cent façons diverses, on est froid, obscur, plat et commun. » (DPV XVI 440 ; Laffont 766.)

Pour Diderot, l’allégorie ne permet pas une simple manipulation typologique des figures. Elle impose l’évidence de l’idée, elle est le support idéal pour exprimer les inventions sublimes. Ici encore, les formulations rappellent l’abbé Du Bos, pour exprimer pourtant exactement le contraire de ce qu’il dit. Selon Du Bos, la bonne représentation est vraisemblable et, pour ce faire, s’attache exclusivement à l’expression des passions, c’est-à-dire à la manipulation typologique que Diderot fustige dans la mauvaise allégorie (tourner et retourner Pallas, Minerve, les Grâces…). Au contraire, l’allégorie est critiquable selon Du Bos parce que, sortant de cette manipulation à l’intérieur d’un code et d’une typologie convenus, elle crée des figures neuves, elle sort des convenances du code connu pour construire son propre code, flirtant ainsi avec l’incompréhensible. Or c’est précisément cette création hors codes, ce dépassement des typologies qui suscite chez Diderot l’adhésion enthousiaste aux sublimes allégories. Ainsi l’allégorie de la Justice ne sera pas cette femme « roide [qui] tient ses balances d’une manière apprêtée » (DPV XVI 437 ; Laffont 764), figure convenue, maussade, mais la figure de Calas et son Histoire, dont le « trait » est « capable d’inviter [les juges] à la commisération, à la méfiance ; à faire sentir la faiblesse de l’homme, l’atrocité des peines capitales, et le prix de la vie » (DPV XVI 438 ; Laffont 765).

L’allégorie relève bien, dans cet exemple, du trait, et du trait subversif, qui place en imagination la célèbre gravure de la mort de Calas au mur de tous les tribunaux, faisant de ce déni de justice un emblème de la justice.

De l’allégorie au dispositif

Le jeu subversif sauve parfois l’allégorie malgré elle, comme dans Le Dauphin mourant de Lagrenée :

« Un grand rideau s’est levé, et l’on a vu le dauphin moribond, étendu sur son lit, le corps à demi nu.
Cette idée du dauphin derrière le rideau a fait fortune. Le dauphin a passé toute sa vie derrière un rideau, et un rideau bien épais ; c’est Thomas qui l’a dit en prose. C’est moi qui l’ai dit en vers. C’est Cochin qui l’a dit en gravure28. C’est Lagrenée qui le dit en peinture, d’après M. de La Vauguyon qui lui avait appris à se tenir là. » (DPV XVI 148 ; Laffont 572 .)
L. Lagrenée, <i>Allégorie à la mort du Dauphin</i>, 129x97 cm, Salon de 1767, Fontainebleau, musée du château.

L. Lagrenée, Allégorie à la mort du Dauphin, 129x97 cm, Salon de 1767, Fontainebleau, musée du château.

Le duc de La Vauguyon, commanditaire de l’œuvre, était le précepteur du Dauphin et a imaginé lui-même la composition qu’il a donnée à exécuter à Lagrenée. Le dispositif du rideau, classique dans la peinture d’histoire29, fait sens ici comme trait d’esprit malgré le peintre et son inspirateur : l’effet du « bon mot » allégorique se déclenche au rebours de l’intention manifeste, condensant toutes les épigrammes.

Ici, peut-être plus visiblement qu’ailleurs, la déconstruction de l’allégorie est suppléée par le dispositif scénique : l’ordonnance visible du tableau sauve ce que la vacuité du discours qu’il allégorise avait menacé. Il ne s’agit pas de représenter un discours, mais une scène : « il s’agit d’une scène de mœurs, d’une scène de famille, d’une dernière scène de la vie, d’une scène pathétique et de grand pathétique. » (DPV XVI 149 ; Laffont 573.)Diderot recherche l’image virtuelle qui sous-tend le sujet, cette fameuse « idée » qui se situe au principe de la création. Mais l’image n’est pas une ; la caractérisation de la scène est une énumération, une dissémination. Le flottement de l’image virtuelle, le glissement dans l’imagination, contredit la fixation, l’immobilisation, la focalisation qui caractérisent l’image peinte sur la toile.

« c’est ce que mes confrères ne sentent pas. Ils ont dans la tête, Ut pictura poesis erit ; et ils ne se doutent pas qu’il est encore plus vrai qu’ut poesis pictura non erit. Ce qui fait bien en peinture fait toujours bien en poésie, mais cela n’est pas réciproque. » (DPV XVI 150 ; Laffont 57330.)
Le rideau soutenu par deux chérubins est emprunté à l’iconographie du tabernacle ; il encadre traditionnellement les représentations de la Vierge. Ici, <i>Dormition de la Vierge</i>, <i>Péricopes d’Henri II</i>, XIe siècle, Munich, Bayerische Staatbibliothek, clm 4452, fol. 161v°. Les chérubins soutiennent une mandorle avec le Christ du Jugement, la Vierge orante sur le modèle byzantin de la Vierge des Blachernes et le voile du tabernacle. Les chérubins portant le voile sont plus courants dans les représentations de la Vierge en majesté, de l’Adoration des Mages, ou des apparitions de la Vierge.

Le rideau soutenu par deux chérubins est emprunté à l’iconographie du tabernacle ; il encadre traditionnellement les représentations de la Vierge. Ici, Dormition de la Vierge, Péricopes d’Henri II, XIe siècle, Munich, Bayerische Staatbibliothek, clm 4452, fol. 161v°. Les chérubins soutiennent une mandorle avec le Christ du Jugement, la Vierge orante sur le modèle byzantin de la Vierge des Blachernes et le voile du tabernacle. Les chérubins portant le voile sont plus courants dans les représentations de la Vierge en majesté, de l’Adoration des Mages, ou des apparitions de la Vierge.

Pour sauver l’allégorie, Diderot abandonne l’ut pictura poesis31 : l’allégorie est pour ainsi dire détachée de son support visuel pour devenir exercice intérieur de la pensée, d’une pensée nouvelle, par l’image.

« L’imagination passe rapidement d’image en image ; son œil embrasse tout à la fois. Si elle discerne des plans, elle ne les gradue ni ne les établit. Elle s’enfoncera tout à coup à des distances immenses. Tout à coup elle reviendra sur elle-même avec la même rapidité, et pressera sur vous les objets. » (DPV XVI 151 ; Laffont 574.)

L’œil de l’imagination s’oppose à l’œil réel par cette appréhension globale, cette constitution d’un réseau au sein d’un espace pour ainsi dire dé-géométralisé : il n’y a plus ni plans, ni profondeur, ni distances, ni séparation stable entre un œil regardant et un objet regardé. L’espace imaginaire est l’espace de l’instabilité, de la réversibilité scopique, qui récupère la nature réversible, labile de l’image allégorique.

Or cet espace imaginaire n’est autre que l’imagination créatrice de Diderot lui-même :

« Chardin, La Grenée, Greuze et d’autres m’ont assuré, et les artistes ne flattent point les littérateurs, que j’étais presque le seul d’entre ceux-ci dont les images pouvaient passer sur la toile, presque comme elles étaient ordonnées dans ma tête. » (DPV XVI 152 ; Laffont 574.)

Diderot récupère pour lui les prestiges et les puissances de l’allégorie. Il s’agit encore, en 1767, de penser les peintures ; mais déjà le Salon de 1767 s’emplit de digressions philosophiques. Cette pensée par images, cultivée par Diderot au contact des peintures, deviendra la pensée des dialogues philosophiques.


1 Sur la notion de dispositif scénique, voir S. Lojkine, La Scène de roman, A. Colin, collection U, 2002 et La Scène. Littérature et arts visuels, dir. M. Th. Mathet, L’Harmattan, 2001.

2 Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719, 1733, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993.

3 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, 1905, traduction française M. Bonaparte, 1930, 1969, trad. D. Messier, Gallimard, 1988, Folio essais, 1992.

4 Sur le « pas-de-sens », voir Jacques Lacan, Séminaire V, 1957-1958, Seuil, 1998, chap. V, pp. 98-100.

5 Cette critique de l’allégorie est héritée du dix-septième siècle et de la réaction contre la culture précieuse. On peut citer par exemple la Nouvelle allégorique, qu’Antoine Furetière publie en 1659 : « La domination de ce Royaume [de Pédanterie] a été usurpée par le Capitaine Galimatias, homme obscur et né de la lie du peuple […]. Sitôt que ces Troupes [comprendre : ces tropes] furent dans le pays ennemi, elles cabalèrent de telle sorte qu’elles portèrent aisément le Prince Galimatias à déclarer la guerre à la Rhétorique. […] L’armée était disposée de cette sorte : […] L’autre bataillon vers la gauche était formé de Métaphores et d’Allégories. » (Cité dansY. Hersant, La Métaphore baroque, Points-Seuil, 2001, pp. 134-135. Les allégories de Furetière rassemblent la constellation des mots qui reviendront tout naturellement sous la plume de Du Bos.

6 Voir Leon Battista Alberti, De pictura, 1435, Macula, 1992, II, 41, p. 175 : « Animos deinde spectantium movebit historia, cum qui aderunt picti homines suum animi motum maxime prae se ferent », la peinture d’histoire suscitera l’émotion de ceux qui la regardent quand les personnages qui y sont peints porteront nettement sur leur visage l’expression de leur passion.

Le movere rhétorique se trouve ainsi articulé avec sa traduction picturale, l’expression des passions (motus animi).

7 Du Bos reprend ici la vulgate établie par Le Brun. Voir Charles Le Brun, L’Expression des passions, Dédale, 1994 (conférence prononcée en 1668 , éditée en 1680, 1698 et en 1727 avec les gravures).

8 Le texte de Diderot est celui de l’édition des œuvres complètes publiée chez Hermann, abrégée DPV. Pour les Salons, on a ajouté les références à l’édition courante des Œuvres, tome IV (Esthétique-Théâtre), présentée par Laurent Versini, Laffont, « Bouquins », 1996, abrégée Laffont.

9 Peut-être vaudrait-il mieux restituer le « laisseroit » au singulier de la copie autographe, « qui » ayant pour antécédent « l’abbé Galliani ».

10 La jeune femme de gauche, dans le tableau de Rubens, tient en réalité une corne d’abondance où gazouillent cinq marmots, figurant les cinq enfants à venir de Marie de Médicis.

11 Le jeune homme de droite tenant le nouveau né dans ses bras porte enroulé autour de son bras droit un serpent, le tout composant une sorte de caducée vivant qui permet de l’identifier comme un Mercure-Asclépios, allégorie de la bonne santé du prince.

12 Diderot semble ici ne plus avoir bien en mémoire le tableau. L’arc en ciel pourrait désigner en fait Apollon sur son char en haut à gauche : Louis XIII sera un nouvel Apollon. « Le Zodiaque, le Sagittaire » doit désigner le Sagittaire comme signe du zodiaque. Mais Diderot s’est trompé de signe : la jeune femme de droite rajustant le lange de l’enfant tient une balance ; elle a pu être interprétée comme une allégorie du signe astral de Louis XIII, né le 27 septembre. La Balance est à la fois le signe de Louis XIII et Thémis, la Justice qui doit prévaloir dans le nouveau règne.

13 C’était le commentaire obligé pour cette peinture depuis Cassiano dal Pozzo. Voir Simone Alaida Zurawski, Peter Paul Rubens and the Barberini 1624-1640, UMI Research Press, 1980.

14 La référence à Horace est décalée et prépare le retournement. On attendrait ici les tout premiers vers de l’Art poétique, qui condamnent, en peinture précisément, le disparate de la Chimère : « Humano capiti cervicem pictor equinam / jungere si velit », si à une tête d’homme un peintre voulait joindre le cou d’un cheval…

Au lieu de cela, Diderot nous renvoie aux vers 319-322 : « Interdum speciosa locis morataque recte / fabula nullius veneris, sine pondere et arte, / valdius oblectat populum meliusque moratur / quam versus inopes rerum nugaeque canorae », parfois, une histoire aux épisodes frappants et dont les mœurs sont justes, mais sans beauté, sans force et sans art, donne plus de plaisir au peuple et retient mieux son attention que des vers pauvres de contenu et des broutilles mélodieuses.

Le contenu moral de l’œuvre prime sur sa réussite esthétique et, de là, sur l’homogénéité. Le disparate devient un défaut secondaire…

15 DPV XIII 163-168.

16 Voir Ronald Forsyth Millen et Robert Erich Wolf, Heroic deeds and mystic figures, a new reading of Rubens’ Life of Maria de’ Medici, Princeton University Press, 1989, p. 76. Dans le Cycle de Marie de Médicis, Rubens avait représenté la rencontre de Henri IV et de son épouse à Lyon, où ils consommèrent leur mariage, par l’arrivée d’une femme sur un char tiré par des lions. L’allégorie renvoyait à Cybèle, déesse de la fécondité, et à l’homonymie lion/Lyon. Ce tableau, précédant immédiatement La Naissance de Louis XIII, a probablement guidé l’association d’idées qui mène Diderot du « lit d’une accouchée » au « monument de Rheims ».

17 Diderot avait déjà fait allusion à ce bon mot de Fontenelle à propos des tableaux de Boucher dans le Salon de 1765 (DPV XIV 56). Or Boucher est le premier peintre qu’il évoque, trois lignes plus loin. « Sonate, que me veux-tu ? » est ici l’image implicite qui guide la transition de Pigalle à Boucher, de la question du sens à celle des mœurs.

18 Voir Michael Levey, L’Art du XVIIIe siècle, Yale University Press, 1972, traduction française, Flammarion, 1993, pp. 141-143.

19 « Diderot. […] Je prends la statue que vous voyez, je la mets dans un mortier, et à grands coups de pilon…

D’Alembert. Doucement, s’il vous plaît. C’est le chef-d’œuvre de Falconnet. » (DPV XVII 93.) Voir également S. Lojkine, « Le matérialisme biologique du Rêve de D’Alembert », Littératures, n°30, printemps 1994, PUM, Toulouse, pp. 27-49.

20 DPV XVI 64-65.

21 Le tome XXIV de DPV n’est toujours pas paru.

22 C’est le chapitre XXIX de la première partie dans l’édition DPV, qui suit l’édition originale et place à la fin les quatre chapitres ajoutés ultérieurement. Voir DPV III 131.

23 Diderot s’adresse à Grimm.

24 Diderot joue ici sur le mot trait, comme le marque l’ajout de l’adjectif « réel » : trait peut désigner également le trait d’esprit, la construction métaphorique constitutive de l’allégorie.

25 Voir S. Lojkine, « De l’écran classique à l’écran sensible : le Salon de 1767 de Diderot », L’Écran de la représentation, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2001.

26 À comparer, selon M. Sandoz, avec le diptyque allégorique de Pompeo Batoni, La Vérité et la charité et La Paix et la Justice, au musée des beaux-arts de Montréal.

27 Jacques Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, A. Colin, 1973, pp. 60-61, et Diderot poète de l’énergie, PUF, 1984, pp. 14-15 et passim.

28 Antoine-Léonard Thomas, spécialiste du genre épidictique, fréquentait malgré tout les philosophes ; il avait gagné le prix de l’Académie française, qui avait mis au concours l’éloge du Dauphin. Quant à Diderot, il avait proposé à Cochin, d’abord pour la gravure, puis pour la sculpture, différents projets. Tous ces textes constituaient des éloges, que Diderot retourne ici en satire mordante.

29 Voir S. Lojkine, « La main tendue, le regard démasqué : théâtralité et peinture de Poussin à Greuze », Théâtralité et genres littéraires, La Licorne, Poitiers, 1996, pp. 93-114.

30 L’édition Versini donne ici un texte différent, probablement fautif. Au lieu de « ut poesis, pictura non erit », la peinture ne fonctionne pas comme la poésie, « ut pictura, poesis non erit ». Il y a négation, mais aussi interversion : non seulement la formule de Diderot défait le parallélisme des arts, mais elle recentre la modélisation autour de la peinture, qui devient le sujet de la phrase.

31 En apparence (mais en apparence seulement), Diderot revient sur sa position à l’article Loutherbourg du même Salon de 1767, qui porte en épigraphe Ut pictura, poesis erit. Mais dans l’article Loutherbourg le vers d’Horace est pris dans son sens originel, et non dans le sens renversé que lui a donné la Renaissance (voir à ce sujet R. W. Lee, Ut pictura poesis, Norton, 1967, trad. française, Macula, 1991) : il ne s’agit pas d’assujettir la peinture aux exigences, aux normes de composition de la poésie, mais bien que la poésie développe son propre faire, « sa palette » (DPV XVI 383 ; Laffont 732). Reprenant le type d’analyse inauguré à propos des hiéroglyphes poétiques de la Lettre sur les sourds, l’article Loutherbourg insiste donc sur les effets propres au support-texte : le rythme et l’harmonie constituent l’image poétique au même titre que la couleur détermine l’image peinte. Certes ces moyens sont parallèles, mais ils sont hétérogènes.

Le divorce s’est même accentué : la poésie n’est plus transparente désormais à l’idée, à l’idéal, même si « C’est nature et nature seule qui dicte la véritable harmonie d’une période entière » (DPV XVI 385 ; Laffont 733).