Utpictura18 - Diderot

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Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo Corésus et Callirhoé : introduction
1. La scène de Fragonard
2. Dispositif de la caverne
3. Dispositif du texte
4. La scène de Diderot
5. Le travail de Fragonard
Annexe 1 : Le texte de Diderot
Annexe 2 : Le texte de Pausanias

Corésus et Callirhoé : la scène de Fragonard

Stéphane Lojkine

Espace vague, espace restreint

On n’accède pas directement à la scène du Corésus et Callirhoé de Fragonard. Dans l’espace de la toile, un second espace est ménagé et délimité, par l’estrade recouverte d’un tapis rouge en bas, par les deux lourds pieds de colonne à gauche et à droite, qui encadrent le lieu du sacrifice.

Cet espace restreint où se déroule la scène proprement dite du sacrifice est donc exposé à nos yeux en retrait, retrait souligné à droite par l’étrange avancée que fait l’estrade au devant de la colonne et par la nature morte du premier plan : complètement à droite, une jarre de faïence bleue et un linge blanc jeté sur la jarre ; puis, en progressant vers la gauche, un énorme couvercle renversé, de bronze ou de cuivre, peut-être le couvercle du lourd récipient fumant placé au fond ; enfin, au milieu du premier plan, le jeté désordonné des franges d’or du tapis rouge.
   Les éléments de la nature morte sont dispersés, disloqués, amalgamés à quelques cailloux erratiques, deux à droite, un au centre, peut-être encore un sur la gauche.
   La puissance du moment pictural a fait voler en éclats la vanité pacifiante du premier plan. De même, le retrait de l’estrade est compensé par l’avancée de Corésus, dont le pied droit dirigé vers le bord de l’estrade annonce la tirade tragique, le grand air d’opéra, l’instant de gloire sur la scène.

Si, aux marges de l’espace scénique proprement dit, la partie droite du tableau est occupée par une vanité que l’effet théâtral pulvérise, la partie gauche est dévolue au public, au peuple de Calydon convoqué dans le temple pour assister au sacrifice de Callirhoé.

Système des regards

S’agit-il au fait d’une cérémonie religieuse engageant la communauté des participants, comme devrait l’être un sacrifice, ou bien d’une scène théâtrale confrontée à un public pour lequel les acteurs jouent un rôle ? C’est vers nous, spectateurs extérieurs à la toile, que Callirhoé s’évanouit, vers nous que Corésus, au moment de la sacrifier, se retourne pour se poignarder. Pourtant, ils ne nous regardent pas : l’évanouissement de la jeune fille, l’ombre de la mort pour le jeune prêtre, voilent et ferment leurs yeux. Le retrait d’estrade établit entre nous et la scène du sacrifice un mur invisible, le fameux quatrième mur de la scène théâtrale classique.

Quant au public représenté à gauche sur la toile, il est bien gêné pour voir une scène qui est dérobée à ses yeux : la lourde colonne de gauche, le muret qui derrière elle barre l’accès à l’estrade, le prêtre aux vêtements blancs écartant les bras pour empêcher quiconque de s’approcher, le jeune homme agenouillé devant Callirhoé, font obstacle au regard, à la participation, à la communion des spectateurs. L’attitude de ces spectateurs est d’ailleurs ambiguë. Nous avons déjà remarqué comment, frontalement, le retrait de l’estrade était contrebalancé par l’avancée de Corésus se jetant pour ainsi dire sur nous, projetant son suicide vers le devant, comme par défi.

De même, sur la gauche, le recul effrayé de la mère en bas est contrebalancé par l’avancée du vieillard au-dessus d’elle. D’horreur, reproduisant le geste imaginé par Timante pour Agamemnon face au sacrifice d’Iphigénie, elle se voile le visage, se soustrait à l’insoutenable vision ; la même horreur précipite au contraire l’auguste personnage vers la scène, pour en repaître ses yeux facsinés.

De même, enfin, de l’autre côté de la colonne de gauche, à l’arrière-plan, le recul du prêtre aux bras étendus est compensé par la poussée de son collègue, tandis que le retrait de l’enfant dont nous croisons le regard saisi d’effroi, entre la colonne et le bras du vieillard, équilibre le buste jeté en avant du jeune acolyte qui porte sur ses genoux le plat circulaire destiné à recevoir le sang du sacrifice.

Du sacrifice à la scène

Cette double contrainte du mouvement, qui aimante vers le centre de la toile et précipite vers sa périphérie, signifie avec force la dimension paradoxale du regard pictural, et plus généralement le rapport ambigu que le spectateur classique entretient avec ce qu’il est venu voir : nous devons voir la scène et cette scène nous est dérobée. Nous sommes pris au piège de ce spectacle d’horreur fascinatoire et l’essentiel de ce spectacle nous échappe. Corésus et Callirhoé se détournent de l’assistance face à laquelle ils sont venus accomplir le rituel du sacrifice, pour se replier dans le drame intérieur, dans l’espace intime de leurs amours malheureuses, pour lesquelles il ne saurait y avoir de public : le refus de Callirhoé face au désir de Corésus, le désir du jeune prêtre de Dionysos mué en suicide par amour, ne relèvent pas de l’espace public du sacrifice religieux, mais de l’espace privé du drame intime, où, en deçà même des personnes affrontées, la chair et l’âme se livrent un ultime combat.

Le tableau représente ce détour et ce changement de statut de la scène : en se détournant de l’assistance à gauche pour s’offrir par effraction à notre regard de spectateurs impudiques9, Corésus et Callirhoé transforment le rituel public du sacrifice en scène théâtrale, virtuellement privée, précipitant ses protagonistes vers la perte de conscience, l’évanouissement et la mort. Le sacrifice inclut la collectivité dans la représentation qu’il orchestre tandis que la scène théâtrale établit une coupure entre l’espace resreint de la scène, fictivement placé en dehors de tout regard, fictivement privé, et le public, qui n’y assiste que par effraction, dans la fiction de ne pas être visible pour les acteurs, de ne pas être présent dans l’espace où ils évoluent.

Se dérobant au sacrifice, dont le rituel n’est d’ailleurs pas accompli (c’est Callirhoé, non Corésus, qui devait mourir), les protagonistes se muent en acteurs, non plus placés sur l’estrade d’un temple, mais sur la scène d’un théâtre. Aux spectateurs peints sur la gauche de la toile sont ainsi substitués les spectateurs réels placés face au tableau et en dehors de lui. La coupure sur la toile entre les spectateurs peints et l’espace restreint de la scène, matérialisée par la colonne de gauche, est remplacée par la coupure immatérielle qui sépare l’espace réel où nous nous trouvons, spectateurs du tableau et extérieurs à lui, de l’espace fictif où évoluent les acteurs. Cette coupure immatérielle est signifiée par leurs yeux fermés, par le retrait de l’estrade, et par la nature morte qui, au premier plan, vole théâtralement en éclats, exprimant dans sa déformation la néantisation scopique constitutive du regard pictural.

La fin du genre

Le Corésus et Callirhoé de Fragonard n’est donc pas seulement le morceau de réception d’un jeune artiste qui sacrifie aux conventions d’un genre académique, la peinture d’histoire, pour obtenir la reconnaissance de l’institution. Fragonard dit la fin du genre. Il met en scène la mort de la performance que sauve in extremis son détournement théâtral. Le quart de tour opéré par les deux personnages principaux et souligné par les trois acolytes (les deux de gauche avancent, tandis que celui de droite recule) place le spectateur dans un espace disjoint de l’espace public, relégué à gauche, et emmure l’histoire dans le secret de ces quatre yeux fermés. Corésus n’exhibe pas au spectateur-lecteur l’histoire exemplaire de sa fin. Il s’exhibe comme corps pour se soustraire comme regard. Quant à la source à laquelle Callirhoé aurait donné naissance, nous n’en trouvons pas trace sur la toile.

Le tableau peut donc se lire à la fois, et contradictoirement, comme moment théâtral, comme explosion d’horreur paroxystique -- avec sa lumière aveuglante et brutale -- et comme repli, comme glissement du rituel à la théâtralité qui mime, joue ce rituel, puis de cette théâtralité à l’évanouissement, au glissement dans l’inconsciencve, au repli dans l’irreprésentable. Le commentaire de Diderot repose sur cette contradiction.


9Nous retrouvons ici le mouvement de Suzanne se détournant du regard des vieillards pour s’offrir à celui du spectateur. Voir l’analyse par Diderot de la Chaste Suzanne de Vanloo, VERS 4 300.