Utpictura18 - Diderot

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo Corésus et Callirhoé : introduction
1. La scène de Fragonard
2. Dispositif de la caverne
3. Dispositif du texte
4. La scène de Diderot
5. Le travail de Fragonard
Annexe 1 : Le texte de Diderot
Annexe 2 : Le texte de Pausanias

Les tableaux dans la caverne : dispositif du texte

Stéphane Lojkine

Le flux iconique

C’est à partir de cette triple présentation du brouillage iconique initial sur la toile que va se mettre en place ce qui tiendra lieu, non du tableau de Fragonard, mais du récit dont ce tableau représente la catastrophe. Or les trois niveaux qui se déploient ici d’emblée, et comme au hasard, constituent en fait, si l’on y prend garde, la matrice, le programme des six tableaux dont Diderot enchaînera la description. Non seulement ils sont structuralement les trois niveaux constitutifs de tout dispositif scénique ; mais ils tiennent lieu ici de la narration qui fait défaut.
   Car la logique du supplément s’est déplacée : le rêve au départ suppléait le double défaut du tableau, la double défaillance de la scène du Corésus et Callirhoé de Fragonard. D’une scène qui se dérobe au regard, d’un espace d’invisibilité, il s’agissait de rendre compte indirectement, par la narration d’un rêve. Car le déploiement du rêve sous la plume de Diderot devrait prendre la forme d’une narration : c’est à une narration que s’attend le lecteur, et c’est une narration qu’a lue et décodée la critique diderotienne, qui rapproche complaisamment les six tableaux que Diderot fait défiler sur la toile de son antre platonicien des cinq actes de la tragédie de La Fosse, ou de l’opéra de Roy et Destouches.

Voyons plutôt :

« D’abord ce fut un jeune homme, ses longs vêtements sacerdotaux en désordre, la main armée d’un thyrse, le front couronné de lierre, qui versait d’un grand vase antique des flots de vin dans de larges et profondes coupes qu’il portait à la bouche de quelques femmes aux yeux hagards et à la tête échevelée. Il s’enivrait avec elle, elles s’enivraient avec lui, et quand ils étaient ivres, ils se levaient et se mettaient à courir les rues en poussant des cris mêlés de fureur et de joie. Les peuples frappés de ces cris se renfermaient dans leurs maisons et craignaient de se retrouver sur leur passage ; ils pouvaient mettre en pièce le téméraire qu’ils auraient rencontré, et je vis qu’ils le faisaient quelquefois. Eh bien, mon ami, qu’en dites-vous ?
GRIMM. Je dis que voilà deux assez beaux tableaux, à peu près du même genre. »

Ce que Grimm caractérise comme les deux premiers tableaux met en scène le trajet de la bacchanale, qui va permettre de constituer le premier mode, la première évocation du brouillage iconique sur la toile. Diderot glisse presque insensiblement de la scène d’intérieur, où « un jeune homme » (une narration le désignerait comme Corésus) s’enivre avec des femmes, à la scène d’extérieur, où la troupe des bacchantes se répand dans les rues. La longueur des phrases, le recours systématique à la parataxe, miment stylistiquement le flux iconique, que thématise d’abord le vin versé, puis les femmes répandues dans les rues. Le drapé même qui habille le jeune prêtre, « ses longs vêtements sacerdotaux en désordre », participe de ce flux. C’est une image qui s’impose (« ce fut »), puis, à la faveur des imparfaits, glisse, se répand et passe. Tout est dans le mouvement qui habite et délimite l’espace calydonien, autour du jeu entre intérieur et extérieur, entre temple et ville : le premier mode d’expression du dispositif est géométral.

La matrice fantasmatique

Les deux tableaux suivants déploient le second mode du brouillage iconique, à partir du motif du déchaînement et du brouillage sexuels :

« DIDEROT. En voici un troisième d’un genre différent. Le jeune prêtre qui conduisait ces furieuses était de la plus belle figure ; je le remarquai et il me sembla, dans le cours de mon rêve, que plongé dans une ivresse plus dangereuse que celle du vin, il s’adressait avec le visage, le geste et les discours les plus passionnés et les plus tendres à une jeune fille dont il embrassait vainement les genoux et qui refusait de l’entendre.
GRIMM. Celui-ci, pour n’avoir que deux figures, n’en serait pas plus facile à faire.
DIDEROT. Surtout s’il s’agissait de lui donner l’expression forte et le caractère peu commun qu’elles avaient sur la toile de la caverne.
   Tandis que ce prêtre sollicitait inutilement la jeune inflexible, voilà que j’entends tout à coup dans le fond des habitations des cris, des ris, des hurlements, et que j’en vois sortir des pères, des mères, des femmes, des filles des enfants. Les pères se précipitaient sur leurs filles qui avaient perdu tout sentiment de pudeur, les mères sur leurs fils qui les méconnaissaient, les enfants de différents sexes mêlés, confondus, se roulaient à terre ; c’était un spectacle de joie extravagante, de licence effrénée, d’une ivresse et d’une fureur inconcevable. Ah ! si j’étais peintre ! j’ai encore tous ces visages-là présents à mon esprit.
GRIMM. Je connais un peu nos artistes, et je vous jure qu’il n’y en a pas un seul en état d’ébaucher ce tableau. »

La narration dont ces images tiennent lieu identifierait ici la déclaration d’amour de Corésus à Callirhoé, le refus de celle-ci, puis la vengeance de Bacchus, qui frappe l’ensemble de la communauté des Calydoniens. Pourtant nous ne trouvons ici aucune des articulations logiques qui permettent d’enchaîner la narration : est-ce parce que « le jeune prêtre [...] était de la plus belle figure », qu’il déclare son amour à « une jeune fille » ? Et comment passe-t-on du troisième au quatrième tableau, présentés non comme successifs, mais comme concomitants (« Tandis que..., voilà que... »). L’articulation qui manque ici est donnée par Pausanias :

« Comme, Corésus épuisant toutes les prières et les promesses de présents, le sentiment de la jeune fille ne changeait pas, il s’en va (ou, variante, il s’assoit) comme suppliant désormais auprès de la statue de Dionysos. Celui-ci entendit les prières du prêtre, et voilà aussitôt que les Calydoniens, comme sous l’effet de l’ivresse, perdaient la raison, et que la mort succédait à leur folie. »

De même, dans l’opéra de Destouches, la scène 5 de l’acte II montre Corésus, enflammé d’une fureur vengeresse, engageant ses prêtres à saccager la ville ; dans la tragédie d’Antoine de La Fosse, c’est à la scène 6 de l’acte II le récit d’Arbas, serviteur du père de Calirhoé, qui rapporte l’invocation du jeune prêtre et, aussitôt en réponse, la manifestation du dieu, « une épaisse vapeur » qui se répand du temple dans la ville.

Le prêtre de Diderot, lui, ne sollicite rien, sa prière éconduite et la catastrophe collective sont simplement juxtaposées, selon une logique qui est celle de l’image et du rêve, où la parataxe se substitue à la syntaxe.

Mais il y a plus : la nature de la vengeance divine a changé. Pausanias et ses adaptateurs au théâtre décrivent une sorte de bacchanale généralisée, mais restent dans le registre bacchique de l’ivresse sacrée. Chez Diderot, de façon inédite, surgit massivement un cauchemar d’inceste généralisé. Il est clair qu’ici se différencie un fantasme sexuel distinct du motif religieux donné par la fable12. Ce fantasme, que motive le récit par Diderot d’un rêve, ne se justifie aucunement sur le plan narratif. Une autre logique est à l’œuvre, que l’on décèle également au fait que le troisième et le quatrième tableaux reproduisent le glissement de la scène d’intérieur, intime, vers son débordement à l’extérieur, en désordre de rue. Ce n’est donc pas simplement une histoire qui s’enchaîne ; c’est aussi une matrice fantasmatique qui se répète, en se thématisant à un autre niveau du dispositif, le niveau imaginaire.

La sanction symbolique

Le même phénomène se répète avec le cinquième tableau :

« DIDEROT. Au milieu de ce tumulte, quelques vieillards que l’épidémie avait épargnés, les yeux baignés de larmes, prosternés dans un temple frappaient la terre de leurs fronts, embrassaient de la manière la plus suppliante les autels du dieu, et j’entends très distinctement le dieu, ou peut-être le fripon subalterne qui était derrière la toile, dire : Qu’elle meure, ou qu’un autre meure pour elle. »

On pourrait traduire cela en une narration, et rétablir entre les éclats de l’image la continuité articulée d’un discours : parce que Bacchus a déchaîné la peste bacchique dans Calydon, les vieillards invoquent le dieu (chez Pausanias, ils se rendent à l’oracle de Dodone) pour savoir comment se délivrer du fléau. Celui-ci alors leur répond que Callirhoé doit mourir, ou une autre victime à sa place. Mais chez Diderot, la réponse du dieu ne répond à aucune question, et les vieillards ne se réunissent pas dans le temple à cause du tumulte dans la ville, mais au milieu de celui-ci : la disposition spatiale supplée l’enchaînement logique.

En revanche, ce cinquième tableau, comme le premier et le troisième, esquisse une scène d’intérieur, un face à face intime, qui, une fois encore, va déborder sur une scène ouverte et publique au sixième tableau. En effet, si l’on suit la description de Diderot le sixième tableau ne se déroule pas dans le temple, mais sur son parvis. Diderot précise que « le temple s’ouvrit derechef à mes yeux » ; il laisse voir du dehors son intérieur. La frontière entre le dehors et le dedans est d’ailleurs soulignée par « une longue marche qui régnait tout le long de la façade ». Cette ouverture n’est donc pas la simple ouverture d’un nouveau tableau, mais bien l’ouverture d’un espace jusque là fermé, la transformation et l’élargissement du temple en espace public où éclatera la catastrophe symbolique : Diderot déforme le temple, faisant du tableau tout en largeur de Fragonard une scène toute en hauteur dans sa description : « De chaque côté de la partie du temple que je découvrais, deux grandes colonnes d’un marbre blanc et transparent semblaient en aller chercher la voûte. » Cette voûte est bien entendu invisible chez Fragonard, qui n’a peint que les bases des deux colonnes. Quant au candélabre sur la droite, selon Diderot « il était si haut que peu s’en fallait qu’il n’atteignît le chapiteau de la colonne » : Corésus chez Fragonard en touche quasiment le sommet. Ce qui compte ici, c’est que du cinquième au sixième tableau s’opère à nouveau cette trouée pour l’œil, ce déploiement visuel vers une extériorité publique de la scène.

Cette fois le niveau d’action dans le dispositif général est le niveau symbolique, où s’énonce le verdict divin et sa réponse humaine, le sacrifice. A chacun des niveaux, géométral, imaginaire et symbolique, le basculement de la scène fermée vers la scène ouverte s’effectue comme un trajet pour l’œil, comme l’expérience d’un franchissement de l’écran de la représentation, comme le passage d’un espace restreint à un espace vague. Ce glissement vers le vague est contrebalancé par une focalisation de plus en plus précise : « un jeune homme » devient « le jeune prêtre qui conduisait ces furieuses », puis « ce prêtre ». De même l’intérieur du temple n’est pas même esquissé avant le cinquième tableau, qui ne mentionne encore que très vaguement « les autels du dieu » : les personnages évoluent dans un non-espace qui ne se définit comme intérieur que par défaut face à l’extériorité des rues. Il n’y a donc pas réellement six tableaux : leur succession aboutit par défaut au « lieu de la scène du tableau de Fragonard », il n’y a à proprement parler qu’un seul lieu, et donc qu’une seule scène.




12Dans la première scène de l’acte III, chez Roy et Destouches, Callirhoé ne décrit que des meurtres : « Tout m’accable & me désespere, / Le Fils infortuné s’arme contre le Pere, / Le Pere furieux perce le sein du Fils, / L’Enfant est immolé dans les bras de sa Mere. / Que de gémißements, de plaintes & de cris ! / J’en vois qui de leur sort ministres & victimes, / Achevent sur eux-mêmes, ou punissent leurs crimes. » Chez de La Fosse, le récit d’Arbas (II, 6) est plus éloigné encore de la version diderotienne : « En croirez-vous l’effet ? C’est un poison subit / Dont leur sang enflammé leur trouble à tous l’esprit : / La fureur s’en empare, & le regard farouche, / Le front pâle & livide, & l’écume à la bouche, / Ils sortent tous du Temple, & dans la Ville épars, / Avec des cris affreux courent de toutes parts. / A ceux qu’ils ont touché le mal se communique. / Rien ne peut arrêter cette fureur publique. / Tous ensemble mêlez, ne se connoissant pas, / Ils se livrent entre eux les plus cruels combats, / Ou d’un embrasement ils menacent la Ville. »