Utpictura18 - Diderot

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Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo Corésus et Callirhoé : introduction
1. La scène de Fragonard
2. Dispositif de la caverne
3. Dispositif du texte
4. La scène de Diderot
5. Le travail de Fragonard
Annexe 1 : Le texte de Diderot
Annexe 2 : Le texte de Pausanias

La scène de Diderot

Stéphane Lojkine

Scansion du flux et dialogisme : le rôle de Grimm

Toute la mise en scène de la caverne n’a-t-elle pas justement pour fonction de déjouer l’illusion narratologique du récit ? Diderot n’insiste-t-il pas assez sur le caractère décousu, brouillé, insensé, des scènes qui se projettent sur la toile13 ? Lorsqu’il en vient, dans son rêve, à quelque chose qui tient lieu du récit de Pausanias, il est remarquable que le discours diderotien devient dialogue : c’est à Grimm, l’interlocuteur distancié, mais peut-être aussi victime de l’illusion, qu’il revient de circonscrire les limites des tableaux, de découper dans le flux des images des unités séquentielles discrètes. Grimm narrativise le flux iconique ; en le ponctuant, il le rend d’une certaine façon lisible, mais d’une autre façon il le dénature.

Par le jeu dialogique Diderot indique qu’il compose avec deux logiques productives de sens, d’une part un flux continu d’images, d’autre part ce que Grimm caractérise comme une galerie de tableaux, c’est-à-dire une disposition de scènes en regard :

« GRIMM. Mais mon ami, du train dont vous rêvez, savez-vous qu’un seul de vos rêves suffirait pour une galerie entière ? »

Les images projetées sur la toile de la caverne fonctionnent donc comme des éléments narratifs, ou plus exactement des scènes indirectes disposées autour d’un centre absent, le tableau de Fragonard, qui, au début du texte, fait défaut, et, à sa fin, doit être suppléé. Grimm reconnaît ainsi, du dehors, d’abord l’assise géométrale du dispositif scénique, le « lieu de la scène » :

« GRIMM. C’est que le temple que vous venez de décrire est exactement le lieu de la scène du tableau de Fragonard. »

Puis, du lieu, on passe au point de vue et à la disposition des personnages en fonction de la perspective choisie, première étape vers l’accès à la dimension scopique :

« Je me doute bien que l’espace plus reculé était rempli de monde, mais de l’endroit que j’occupais dans mon rêve et dans la caverne, je ne pouvais rien voir de plus.
GRIMM. C’est qu’il n’y avait rien de plus à voir, que ce sont là tous les personnages du tableau de Fragonard, et qu’ils se sont trouvés dans votre rêve placés tout juste comme sur la toile.
DIDEROT. Si cela est, ô le beau tableau que Fragonard a fait ! »

Mais la dimension scopique ne se révèle pleinement que lorsque de la disposition, on passe à l’effet :

« GRIMM. Voilà le tableau de Fragonard, le voilà avec tout son effet. »

L’effet caractérise le moment de la cristallisation scopique, lorsque le flux des images se fixe dans une disposition stable et, par cette disposition arrêtée, fait sens comme dispositif de représentation. Grimm alors récapitule :

« GRIMM. C’est le même temple, la même ordonnance, les mêmes personnages, la même action, les mêmes caractères, le même intérêt général, les mêmes qualités, les mêmes défauts. »

L’énumération glisse du géométral au scopique (l’intérêt, c’est ce qui attire l’œil, ce qui arrête le regard) et poursuit au-delà, vers le jugement distancié, la pesée des qualités et des défauts : du sens interne de la scène, produit par l’effet, par la cristallisation scopique, on passe au sens externe pour le spectateur, qui ouvre à la dimension symbolique du dispositif.

Néantisation et cristallisation scopique

Mais de quel dispositif s’agit-il cette fois-ci ? Il ne s’agit plus de la caverne, ni même du flux d’images projetées sur la toile, mais bien à nouveau d’une scène, de ce qui tend à se reconstituer comme l’équivalent du tableau de Fragonard. Dans ce processus, la cristallisation scopique constitue l’étape décisive :

« Le ciel brillait de la clarté la plus pure ; le soleil semblait précipiter toute la masse de sa lumière dans le temple et se plaire à la rassembler sur la victime, lorsque les voûtes s’obscurcirent de ténèbres épaisses qui s’étendant sur nos têtes et se mêlant à l’air, à la lumière, produisirent une horreur soudaine. A travers ces ténèbres je vis planer un génie infernal, je le vis : des yeux hagards lui sortaient de la tête ; il tenait un poignard de la main, de l’autre il secouait une torche ardente ; il criait. C’était le Désespoir, et l’Amour, le redoutable Amour était porté sur son dos. »

Diderot commence par évoquer la lumière : le point focal de la représentation, où elle vient se concentrer, est la poitrine de Callirhoé, ou plus exactement chez Fragonard son téton gauche dénudé, à l’intersection des deux diagonales, décentrées vers la droite, qui structurent l’ensemble de la composition. La lumière et donc l’œil du spectateur se précipitent, se rassemblent vers ce téton, l’objet du désir, au moment où l’action véritable de la scène se trame plus haut, dans le renoncement à cet objet.

L’allégorie de l’action précède celle-ci : Diderot décrit le génie du Désespoir, qui annonce le suicide de Corésus, accompagné d’un Cupidon vengeur, qui en donne la cause. L’allégorie envahit l’espace scénique au moment où la lumière se retire. C’est dire que l’allégorie n’est paradoxalement pas visuelle, que c’est une image donnée à lire faute de voir : l’avènement de la scène, son « horreur soudaine », passent préalablement par une néantisation scopique, c’est-à-dire que le tableau nie l’œil du spectateur, effondre sur la toile ce sur quoi l’œil pourrait appuyer, étayer un regard. Les ténèbres, mais aussi les yeux hagards du génie, des yeux qui ne voient pas, effondrent la profondeur géométrale de l’espace perspectif ; l’allégorie appelle un décodage, mais se donne d’abord comme énigme, et donc comme dépression du sens, comme effondement symbolique.

Par les répétitions, Diderot sait donner à son récit la scansion hallucinée du cauchemar : « je vis planer un génie infernal, je le vis » ; « l’Amour, le redoutable Amour ». La néantisation scopique ouvre, par l’horrification, c’est-à-dire par une sorte d’expérience de l’aveuglement, à un autre usage de l’œil, non plus au regard, mais à la vision. Le Désespoir s’impose, enveloppe et menace comme une vision, comme un fantôme. Diderot parlera plus loin de « simulacres », et de « ces fantômes intéressants et sublimes ». Toute représentation est un favntasma, un fantôme : Diderot jouera sur le mot dans la préface du Salon de 1767 et dans le Paradoxe sur le comédien, afin de faire à sa manière émerger et valoir, dans l’économie de l’image, la dimension du fantasme.

L’abjection intime

Diderot, qui sait si bien ailleurs être lapidaire, dilate ici au contraire le temps, décompose les moindres mouvements, déployant dans toute son intensité le moment de l’action proprement dite :

« A l’instant, le grand-prêtre tire le couteau sacré, il lève le bras ; je crois qu’il en va frapper la victime, qu’il va l’enfoncer dans le sein de celle qui l’a dédaigné et que le Ciel lui a livrée ; point du tout, il s’en frappe lui-même. Un cri général perce et déchire l’air. Je vois la mort et ses symptômes errer sur les joues, sur le front du tendre et généreux infortuné ; ses genoux défaillent, sa tête retombe en arrière, un de ses bras est pendant, la main dont il a saisi le couteau le tient encore enfoncé dans son coeur. »

Tout l’article FRAGONARD du Salon de 1765 converge vers ce moment. Le couteau de Corésus répète le poignard du Désespoir ; le changement de direction du coup, l’écart pour l’œil de la victime offerte au bourreau sacrifié, reproduit l’écart initial de la tache de lumière sur le sein de Callirhoé à l’irruption du génie amenant les ténèbres. Le pas-de-sens, ce trajet pour l’œil qui retourne l’incompréhensible en signification, a été ainsi en quelque sorte préparé. Enfin, la lente retombée du corps de Corésus suicidé, rythmée par une longue parataxe, reproduit le flux du premier tableau de Bacchanale imaginé par Diderot.

Une fois posé ce pas-de-sens, qui est comme la mise en abyme du centre absent de l’ensemble du texte, le tableau réel de Fragonard que Diderot est supposé ne pas avoir vu, Diderot rétablit tout autour un système des regards, dont le réseau rétablit un espace de la représentation :

« Tous les regards s’attachent ou craignent de s’attacher sur lui ; tout marque la peine et l’effroi. L’acolyte qui est au pied du candélabre a la bouche entrouverte et regarde avec effroi ; celui qui soutient la victime retourne la tête et regarde avec effroi ; ces deux prêtres âgés dont les regards cruels ont dû se repaître si souvent de la vapeur du sang dont ils ont arrosé les autels, n’ont pu se refuser à la douleur, à la commisération, à l’effroi, ils plaignent le malheureux, ils souffrent, ils sont effrayés ; cette femme seule appuyée contre une des colonnes, saisie d’horreur et d’effroi, s’est retournée subitement ; et cette autre qui avait le dos contre une borne s’est renversée en arrière, une de ses mains s’est portée sur ses yeux, et son autre bras semble repousser d’elle ce spectacle effrayant ; la surprise et l’effroi sont peints sur les visages des spectateurs éloignés d’elle ».

Les regards des spectateurs internes, dans la toile, préfigurent le regard du spectateur externe, sur la toile. Ils regardent et ils ne regardent pas. Ils se jettent en avant et ils se rejettent en arrière. Tous sont marqués par l’ambivalence de l’abject, dont Julia Kristeva a montré, dans Pouvoir de l’horreur, qu’elle formait un couple fascination/abjection où la précipitation sans distance vers la chose et le détour horrifié ne constituaient que l’avers et le revers d’une même appréhension, que ne délimite, ne circonscrit, aucun sujet séparé, aucun objet distinct.

On comprend dès lors que si l’ensemble du texte se construit comme représentation d’un défaut et instauration d’un supplément, c’est que le tableau thématise très profondément cette insoutenable défaillance intime par laquelle se noue le jeu de l’abject, qu’il borde de sublime ce trou abject dans la représentation. Diderot recourt encore, avec le mot « effroi », au procédé de répétition psalmodique qui substitue au sens syntaxique la propagation rythmique, la transfusion sensible d’un pas-de-sens, comme le battement de cœur de l’effroi.

Dans ce pas qu’accomplit l’œil du sein de Callirhoé au cœur sanglant de Corésus, quelque chose d’essentiel s’effondre par quoi tient l’ensemble du dispositif, le dispositif de la scène peinte par Fragonard et le dispositif du texte écrit par Diderot. Nous avons tenté de montrer comment Fragonard, dont le Corésus et Callirhoé constitue pour ainsi dire le dernier tableau d’histoire, représentait là non pas tant une scène du grand genre que la crise de la scène et, d’une certaine manière, par le suicide du prêtre, la fin de ce type de dispositif. La scène se nourrit de son achèvement. Mais cet achèvement ne peut entrer dans une telle résonance avec l’économie du propre texte de Diderot que parce qu’il achève également autre chose, où Diderot est intimement atteint. Le rêve symptomatise d’emblée cette atteinte, que le texte n’exprime qu’indirectement, par le basculement des regards peints sur la toile vers le regard du narrateur. Apparaît alors une figure inattendue :

« mais rien n’égale la consternation et la douleur du vieillard aux cheveux gris, ses cheveux se sont dressés sur son front, je crois le voir encore, la lumière du brasier ardent l’éclairant, et ses bras étendus au dessus de l’autel : je vois ses yeux, je vois sa bouche, je le vois s’élancer, j’entends ses cris, ils me réveillent, la toile se replie et la caverne disparaît. »

Ce n’est donc pas le suicide proprement dit qui interrompt le rêve, mais l’apparition de ce vieillard dont la vision (le verbe « voir » est employé quatre fois) devient si insoutenable qu’elle « replie » la toile de la représentation. Pourquoi ce personnage secondaire chez Fragonard produit-il tant d’effet chez Diderot ? Le lecteur familier de Diderot songera alors à un autre tableau de vieillard, produit avec la même émotion quoique dans un tout autre genre et contexte :

« Son image sera toujours présente à ma mémoire ; il me semble que je le vois dans son fauteuil à bras14, avec son maintien tranquille et son visage serein ; il me semble que je l’entends encore. [...] C’était en hiver. Nous étions assis autour de lui, devant le feu, l’abbé, ma sœur et moi. » (VERS II 484 ; DPV XII 465.)

Il s’agit du début de l’Entretien d’un père avec ses enfants, rédigé probablement en 1770, mais relatant la dernière visite de Diderot à son père, en 175415, avant sa mort en 1759 : Diderot souffrit beaucoup de ne pas pouvoir se trouver au chevet de son père et le voyage à Langres qu’il fit pour régler la succession fut une épreuve. L’image obsédante du père tant aimé et contre lequel il s’était tant révolté demeura en Diderot jusqu’au voyage à Langres de 1770, qui fut pour lui l’occasion de payer sa dette de fils par l’écriture de l’Entretien.

L’image idéale et sereine du père, le beau vieillard devant le feu dont Diderot nous dit que la voix comme la figure le hantent16, semble s’être répercutée, défigurée dans le cauchemar de 1765, ravivée peut-être par l’évocation du poignard du Désespoir, puis du couteau sacré : le père de Diderot était coutelier. On comparera « je crois le voir encore », en 1765, avec « il me semble que je le vois », en 1770 ; mais le feu de cheminée est ici un « brasier ardent », et le ton de la conversation entrecoupée par la rêverie se démutiplie et déforme en « cris », qui répercutent et condensent le « cri général » des spectateurs et suppléent le silence terrifiant de Callirhoé évanouie et de Corésus mourant.

On a vu comment le cœur du tableau se composait à partir d’un écart pour l’œil, de Callirhoé à Corésus : ce n’est pas la bonne mort. Sur le plan sonore, ce cri constitue également un écart, comme si la mort de Corésus, dans le rêve de Diderot, devenait cri d’agonie du père récemment disparu.

Le sacrilège que représente la scène ne peut dès lors être ressenti par notre philosophe que comme une figure de sa propre révolte de fils : rappelons que le mariage de Diderot s’était fait contre le consentement de son père. Tout se passe comme si Fragonard fournissait ici à Diderot la scène de la douleur de son père face au mauvais choix de son fils préféré, la mort du père face à l’échec de son couple17. Diderot voit en rêve la mort de son père qu’il n’a pu voir en 1759 ; le rêve lui fournit le supplément d’une vision essentielle dont le réel l’a privé, mais il la lui fournit au prix de sa propre mort : dans la scène imaginaire, le fils meurt aux yeux du père, payant le prix de ce que, dans la scène réelle, le père n’est pas mort aux yeux du fils.

Scène primitive

Mais il faut pousser plus loin. Dès lors qu’on voit apparaître, dans la fiction textuelle, un contenu fantasmatique par quoi la scène de Fragonard est appropriée en scène de Diderot, seule la prise en compte et l’articulation de tous les éléments fantasmatiques de la fiction permettra de valider l’analyse. Nous avons montré comment le texte de l’article FRAGONARD s’organisait comme supplément d’un double défaut, interne et externe. Nous avons mis en relation le défaut externe (Diderot, qui a visité tardivement le Salon de 1765, prétend ne pas avoir vu le tableau de Fragonard) avec l’absence du philosophe en 1759 au chevet de son père mourant. Diderot annonce en effet ainsi la nouvelle à Grimm :

« Voilà le dernier coup qui me restait à recevoir ; mon père est mort. Je ne sais ni quand ni comment. Il m’avait promis, la dernière fois que je l’ai vu, de me faire appeler dans ses derniers instants. Je suis sûr qu’il y a pensé, mais qu’il n’a pas eu le temps. Je n’aurai vu mourir ni mon père, ni ma mère. Je ne vous cacherai pas que je regarde cette malédiction comme celle du ciel. » (9 juin 1759.)

Quant au défaut interne, cette défaillance que le tableau de Fragonard thématise par le sacrifice dévoyé, on peut l’identifier au défaut d’image de Diderot arrivé à Langres pour le partage des biens du père :

« Quand je passe dans les rues, j’entends des gens qui me regardent et qui disent : C’est le père même. Je sais bien qu’il n’en est rien, et que, quoi que je fasse, il n’en sera rien. Un de nos grands vicaires avait plus de raison peut-être, lorsqu’il me disait : Monsieur, la philosophie ne fait point de ces hommes-là. » (Lettre à Grimm du 14 août 1759.)

Face à la scène des ultima momenta du père, Diderot à fait défaut. Mais sur la scène langroise, Diderot fait encore défaut, comme image défaillante du père : le philosophe ne vaut pas le coutelier, malgré la ressemblance physique. Denis n’est pas de cette étoffe d’homme dont était son père ; Corésus comme Denis ne sont pas à la hauteur du couteau sacré qu’ils sont sommés de scénographier.

Dans le dialogue qu’il imagine avec Grimm au sujet de son rêve, Diderot fait justement remarquer l’indifférenciation sexuelle des protagonistes du sacrifice :

« Nous avons seulement observé dans le tableau que les vêtements du grand-prêtre tenaient un peu trop de ceux d’une femme.
DIDEROT. Attendez ; mais c’est comme dans mon rêve.
GRIMM. Que ces jeunes acolytes, tout nobles, tout charmants qu’ils étaient, étaient d’un sexe indécis, des espèces d’hermaphrodites.
DIDEROT. C’est encore comme dans mon rêve. »

Cette indifférenciation est implicitement rapportée, par le dispositif textuel, au quatrième tableau imaginé par Diderot, qui transforme la peste bacchique de Pausanias en inceste généralisé. Tous les éléments du fantasme convergent vers un scénario pré-œdipien : regards hagards et vision horrifiée, tant dans le tableau que face à lui, s’inscrivent dans une relation pré-objectale, qui ne circonscrit pas une scène, mais se laisse, ou refuse de se laisser envelopper par les monstres du monde des choses. La bacchanale dit le brouillage des générations et la perversion polymorphe du désir archaïque, qui ne se définit par rapport à aucune loi. L’androgynie, enfin, caractérise le sujet pré-œdipien, qui ne s’est pas encore, et à tous points de vue, différencié.

Ce qui du tableau de Fragonard retentit tout particulièrement dans l’imaginaire diderotien, ce n’est donc pas seulement l’intervention tardive, la douleur du père face à la honte du fils ; c’est aussi cette fusion qu’il imagine des corps de Corésus et de Callirhoé, baignés et réunis dans la même tache lumineuse, alors que l’histoire, à tout moment, les sépare et les oppose. L’effet général d’androgynie ne tient pas tant à la grâce féminine des visages et des vêtements des personnages qu’à la création de ce corps mixte au cœur de la toile, Corésus et Callirhoé fondus en une masse unique, leurs visages symétriquement identiques alors que l’une revient de la mort, que l’autre y tombe.
   Il y a donc là tous les éléments de ce que Freud désignerait comme une scène primitive, où tout à la fois se perpètre une atteinte intime et se révèle un savoir, où prend figure l’interrogation existentielle de l’enfant sur ses origines, sur la conception et, dans cette conception, sur l’articulation de la douleur et de la jouissance. A sa manière, le texte de Diderot dispose une telle scène : le scénario sexuel pré-œdipien s’y inscrit sur le mur de la caverne platonicienne, par quoi est figuré le processus de la connaissance.

Mais cette scène est inversée : le couple qui est ici donné à voir n’est pas le couple parental ; ce sont des enfants, « une jeune fille » et un « tendre et généreux infortuné ». Réciproquement le spectateur privilégié de la scène n’est pas l’enfant, mais « un vieillard dont le caractère et les cheveux gris me frappèrent ». Dans une perspective strictement freudienne, cette inversion semble défier l’interprétation, d’autant plus que l’enfance de Diderot est très mal connue, rendant difficile l’investigation psychanalytique.

Quel sens donner à l’inversion ? Inversion sexuelle18 ? Inversion structurelle plutôt : ce n’est qu’avec l’Œdipe que la mise en scène du meurtre du père renversera la donne primitive dont il est question ici, la mise à mort du fils. Rappelons-le, ceci n’est pas une scène, Diderot ne l’a pas vue, mais, en amont de la scène, un rêve, où le thème bacchique de l’indifférenciation instaure un régime pré-œdipien de monstration et de signification. J’ai proposé, dans Image et subversion, que la scène originaire de Totem et tabou soit réinterprétée non plus comme meurtre du père, qui est le meurtre œdipien que prend en charge, dans le monde des objets, la représentation scénique, mais, en deçà de lui, dans le monde des choses, le meurtre du fils, qui est le seul véritable meurtre insoutenable, le meurtre même que l’instauration du totem, ou l’institution symbolique, ou encore l’avènement de la culture et de la représentation, entreprennent de conjurer. Ce que l’enfant reçoit, dans la terreur, face à la scène primitive, c’est le spectacle de sa propre mise à mort, puisqu’il ne se conçoit pas distinct de la mère qu’il imagine alors éventrée.

Pour comprendre ce qui se joue exactement ici, il nous faudra saisir la rencontre entre une aventure subjective, intime, l’histoire personnelle de Diderot, et un univers culturel, un tissu commun, partagé, de représentations. Diderot ne dialogue pas avec une représentation ponctuelle du Corésus et Callirhoé, mais, par elle, avec un réseau iconographique, qui fait sens par delà le tableau singulier de Fragonard. Pour dégager ce réseau, il sera nécessaire de comprendre comment, et à partir de quels matériaux, Fragonard a travaillé.




13Dans une lettre à Grimm du 3 ou 4 août 1759, Diderot évoque les canevas dramatiques dont son ami lui reprochait l’inachèvement : « Il est sûr que le plan ne me coûte rien et que le dialogue me tue ; c’est le contraire des autres. [...] Dites-moi : y aurait-il bien de l’inconvénient à s’affranchir de la liaison des scènes ? S’il faut que je m’y assujettisse, je m’y assujettirai ; mais le travail sera terrible. »

14Dans la lettre à Sophie Volland du 14 août 1759, Diderot nous apprend que son père « mourut, ou plutôt il s’endormit pour ne plus se réveiller, dans un fauteuil, entre son fils, sa fille et quelques-uns de ses amis. » La lettre à Grimm du 25 juin était plus circonstanciée : aux éblouissements du père renversé sur sa chaise ont succédé les cris déchirants de la sœur de Denis. Le tableau imaginé ici par Diderot tient donc lieu de tableau de la mort du père, et supplée imaginairement l’absence, alors, de Denis.

15L’Entretien d’un père avec ses enfants fut donné en deux fois dans la Correspondance littéraire de Grimm, le 1er et le 15 mars 1771. Grimm précède le premier envoi d’un petit préambule où il écrit notamment : « Le père aimait son fils aîné d’inclination et de passion, sa fille de reconnaissance et de tendresse, et don fils cadet de réflexion, par respect pour l’état qu’il avait embrassé. » (DPV XII 461.) Diderot était l’aîné ; son petit frère était devenu abbé. La remarque de Grimm reprend en fait une remarque de Diderot, qui rapporterait une remarque de son propre père : « J’ai deux enfants. L’un est dévot comme un ange ; on dit que l’autre est sans religion. Je ne sais comment cela se fait, mais je ne saurais m’empêcher d’aimer mieux celui-ci. » (Lettre à Grimm du 20 juillet 1759.)

16Il n’y avait qu’un portrait du père, que Diderot évoque lors du voyage à Langres de 1759 : « Il n’y a ici qu’un mauvais portrait de cet homme de bien ; mais ce n’est pas ma faute. Si les infirmités lui eussent permis de venir à Paris, mon dessein était de le faire représenter à son établi, dans ses habits d’ouvrier, la tête nue, les yeux levés vers le ciel, et la main étendue sur le front de sa petite-fille qu’il aurait bénie. » (Lettre à Sophie Volland du 3 août 1759.) Et : « Imaginez que j’ai toujours été assis à table vis-à-vis d’un portrait de mon père, qui est mal peint, mais qu’on a fait tirer il y a seulement quelques années, et qui ressemble assez » (14 août, dans la lettre à Sophie et dans celle à Grimm). Diderot a-t-il en tête, pour le tableau qu’il imagine, Le Maréchal dans sa forge de Le Nain, qui appartenait jusqu’en 1772 au duc de Choiseul ? Le tableau était par ailleurs gravé. Le forgeron est proche du coutelier et l’on retrouve le brasier associé à la figure du père entouré de ses enfants. Il est intéressant de voir comment la culpabilité d’avoir manqué la mort de son père se cristallise sur le portrait, et conduit Diderot à fabriquer un tableau manquant, absent.

17Cet échec éclate justement au moment de la mort du père. Voir la lettre écrite à sa femme Antoinette Champion depuis Langres, le 29 juillet 1759 : « Je ne suis pas parfait ; vous n’êtes pas parfaite non plus. Nous sommes ensemble, non pour nous reprocher nos défauts avec aigreur, mais pour les supporter réciproquement. Il ne faut pas mettre de l’importance à ce qui n’en a point, et réduire l’important à rien [...]. Nanette, quand vous m’aurez mis au tombeau, vous n’en serez pas plus avancée. »

18J’ai suggéré, dans Résistances de l’image, que Diderot aurait ici mis en scène, par le biais de Fragonard, une tendance homosexuelle, une sorte de supplément à un impossible coming out, l’androgyne tuant publiquement sa part masculine aux yeux du père. (S. LOJKINE, « L’Antre de Platon : rêve et élaboration poétique chez Diderot », Résistances de l’image, Paris, PENS, 1992.) Mais, outre qu’une telle scénographie ne relève en rien des es archaïques de la scène primitive, la relation avec Grimm suffit-elle à étayer l’existence d’une telle orientation chez Diderot, même réprimée au niveau conscient ? Une autre hypothèse peut-être avancée : alors que Diderot est torturé par la relation très intime que Sophie entretient avec sa sœur, Mme Legendre (voir notamment lettre à Sophie Volland du 20 septembre 1765, au moment même où Diderot va se mettre à la rédaction du Salon), n’est-ce pas ce couple là qu’il voit comme un cauchemar sur la toile Fragonard ? Mais on se situe toujours alors au niveau conscient de la scène et la jalousie relève de la relation d’objet sans mettre en jeu les processus de l’atteinte et de la révolte intimes constitutifs de la scène primitive.