Utpictura18 - Diderot

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Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo 1. Genèse de la critique d’art
2. L’héritage de l’ekphrasis
3. Le modèle journalistique
4. Le compromis scénique
5. Dimension déceptive du Salon

Les Salons de Diderot, de l’ekphrasis au journal : genèse de la critique d’art

Stéphane Lojkine

L’institution des Salons date du dix-septième siècle. Dans les statuts de l’Académie royale de peinture, rédigés en 1663, le Roi ordonne à chaque académicien d’exposer, à l’occasion de l’assemblée générale annuelle de l’Académie en juillet, un tableau. La première exposition a lieu en 1665, mais c’est une exposition privée, à usage interne de l’Académie. La première exposition publique ouvre ses portes en 1667. Colbert la visite et décide qu’elle se tiendra désormais tous les deux ans. Mais la périodicité des premières expositions, jusqu’au milieu du dix-huitième siècle, demeure irrégulière.

À partir de 1725, l’exposition se tient au Salon carré du Louvre, donc dans une pièce unique, qui avait l’avantage de se trouver non loin des locaux de l’Académie. À cause du lieu de l’exposition, le Salon carré, elle prend peu à peu le nom de Salon. À partir de 1751, le Salon se tient tous les deux ans, les années impaires. Il commence toujours à la fin de l’été, à partir du 25 août, jour de la Saint-Louis, et dure quelques semaines.

L’exposition est gratuite et attire un public de plus en plus nombreux, que l’on peut évaluer à partir du chiffre des ventes du Livret imprimé par l’Académie, sorte de catalogue sans images qui donne l’« explication des peintures » : sur les murs où elles sont accrochées il n’y a en effet pas d’autre indication qu’un numéro renvoyant au Livret.

Entre 1759 et 1781, l’Académie vend d’abord un peu plus de 7000 et enfin plus de 17000 livrets. Dans les années 1770, le nombre de visiteurs serait de plus de 20000, ce qui est énorme si l’on considère que Paris ne comptait alors que 600000 habitants.

L’institution du Salon s’impose progressivement en France ; elle est unique en Europe. On observe certes des expositions provinciales à Toulouse, Marseille, Bordeaux, Lille, Montpellier. L’ancienne confrérie des peintres et sculpteurs de Paris, l’Académie de Saint-Luc, tente de rivaliser avec les Salons de l’Académie royale. Mais aucune de ces expositions n’a l’ampleur ni le retentissement des Salons bisannuels de l’Académie royale de peinture.

À quoi servent les Salons ? Il s’agit d’abord, dans la tradition de la munificence des princes, d’œuvrer à la gloire de la France en faisant publiquement étalage de la puissance artistique et donc politique du royaume. Ensuite, par les œuvres qu’il expose, le Salon constitue en quelque sorte l’identité d’une École française, encadrée et cautionnée par l’Académie. C’est pourquoi, au sein du Salon, l’exposition des œuvres des peintres nouvellement agréés, puis reçus, revêt une importance toute particulière. Enfin, le Salon crée une sorte de marché public de l’art : certes, les peintres en vogue y exposent parfois des commandes pré-payées ; mais beaucoup d’œuvres sont à la recherche d’acquéreurs et bénéficient ainsi d’une publicité exceptionnelle, que relayent et amplifient les comptes rendus des Salons qui fleurissent, soit dans la presse naissante, soit sous forme de fascicules ou de libelles plus ou moins anonymes.

Unique en Europe, cette institution participe de ce qu’on appelle l’exception culturelle française, une politique ambitieuse et volontaire initiée par Louis XIV, au départ essentiellement pour contrer l’hégémonie culturelle de l’Italie. L’institution des Académies royales est une pièce essentielle de ce système mixte où l’État joue un rôle essentiel, mais auquel le marché économique privé est associé. L’Académie d’autre part conserve une certaine indépendance vis-à-vis du pouvoir grâce à son mode de recrutement, le concours, autre spécialité française, qui entend favoriser l’indépendance des artistes et l’émulation des créateurs.

En quoi ce concours consiste-t-il ? En principe il se déroule en deux temps. L’artiste présente d’abord un morceau d’agrément qui, s’il est accepté par l’Académie, fait de lui un académicien, mais une sorte de membre extérieur, qui n’a pas le droit de prendre part aux votes et décisions. Deux ans plus tard, il est censé présenter un second tableau, dit de réception, par lequel il devient académicien à part entière. Ces tableaux sont exposés deux fois, d’abord en privé dans les locaux de l’Académie, puis au public dans le Salon qui suit, c’est-à-dire parfois un ou deux ans après l’agrément ou la réception du peintre.

Le Salon se trouve de la sorte jouer un rôle fondamental dans la politique artistique de l’Académie et, de là, dans les orientations esthétiques que prend l’école française de peinture : même s’il ne le fait qu’après coup, et sans incidence directe sur ses choix, le public commente les décisions de l’Académie et exerce en quelque sorte un contrôle de qualité.

L’institution connaît cependant une première crise au milieu des années 1770, les peintres accusant de tyrannie le jury qui accepte ou refuse les tableaux. La hiérarchie officielle des genres instituée par l’Académie depuis la fin du dix-septième siècle place au sommet la peinture d’histoire, aristocratique et religieuse, n’accorde au mieux que le second rang à la peinture de genre, bourgeoise, et place tout en bas de l’échelle la peinture décorative (paysages, natures-mortes) et les portraits. Or la réalité économique du marché de l’art est tout autre : alors que les commandes princières se font rares, que l’Église même ralentit ses programmes, la demande des bourgeois enrichis explose, pour décorer des espaces privés, intimes, sans ostentation ni apparat. Pastorales légères, peintures de genre, paysages et portraits occupent bientôt l’essentiel du marché. Le glissement de l’apparat à la décoration est général, quel que soit d’ailleurs le statut social du commanditaire. Le divorce est donc croissant entre les exigences esthétiques de l’Académie et tant la production réelle des peintres, que le goût et la consommation des commanditaires et des amateurs d’art. Diderot, dans cette révolution esthétique, adopte une position moyenne, non sans ambiguïtés :

« Il me semble que la division de la peinture en peinture de genre et peinture d’histoire est sensée, mais je voudrais qu’on eût un peu plus consulté la nature des choses dans cette division. On appelle du nom de peintres de genre indistinctement et ceux qui ne s’occupent que des fleurs, des fruits, des animaux, des bois, des forêts, des montagnes, et ceux qui empruntent leurs scènes de la vie commune et domestique ; Tesniere, Wowermans, Greuze, Chardin, Loutherbourg, Vernet même sont des peintres de genre. Cependant je proteste que Le Père qui fait la lecture à sa famille, Le Fils ingrat et Les Fiançailles de Greuze, que les Marines de Vernet qui m’offrent toutes sortes scènes de la vie commune et domestique , sont autant pour moi des tableaux d’histoire que Les Sept Sacrements de Poussin, La Famille de Darius de Le Brun, ou la Susanne de Vanloo. » (Essais sur la peinture, « Paragraphe sur la composition » ; VERS 506 ; DPV XIV 398-399.) [1]

Diderot ne remet pas fondamentalement en question la hiérarchie des genres et fustigera les peintres qui font commerce, fort lucrativement à vrai dire, d’une peinture décorative et légère très éloignée des exigences classiques de grandeur et de sublime. Le philosophe plaide plutôt pour un aménagement de cette hiérarchie, pour l’élargissement de la peinture d’histoire aux scènes paysannes d’un Greuze, aux bords de mer grouillants de vie d’un Vernet. Le critère discriminant pour parler de peinture d’histoire devient pour Diderot non la référence externe de la peinture à un texte, à une « histoire » consacrée, mais la composition interne de la peinture comme « scène » : « scènes de la vie commune et domestique », « incidents et scènes » d’un paysage constituent des peintures d’histoire parce qu’ils sont constitués comme scènes et théâtralement modélisés.

Mais déjà l’heure n’est plus aux aménagements et aux compromis : une première révolte des peintres se traduit par la présentation d’un mémoire au secrétaire de l’Académie en 1771 ; en 1775, Restout revient à la charge ; en 1789, la contestation reprend ; en 1793, l’Académie est supprimée.

Aspect matériel d’un Salon

À quoi un Salon ressemble-t-il ? Dans le Salon carré du Louvre, qui est exigu pour abriter toute une exposition et contenir autant de visiteurs, les tableaux sont accrochés du sol au plafond. Les gravures sont placées aux embrasures des fenêtres. Les sculptures sont posées au centre de la pièce, sur des tables. L’accrochage des tableaux peut susciter des incidents diplomatiques, chaque peintre souhaitant la meilleure place pour ses œuvres. De 1761 à 1773, c’est Chardin qui assure cette fonction, dite de « tapissier du Salon ». Diderot revient à plusieurs reprises sur le sens que Chardin donne aux peintures en les disposant dans un certain ordre plutôt qu’un autre. Cette disposition, qui n’est ni chronologique, ni logique, ni hiérarchique, constitue la base réelle, historique, du dispositif des Salons.

On est donc très loin de la muséographie contemporaine. Il ne s’agit pas d’isoler une œuvre sur un grand mur blanc savamment éclairé, de concentrer le regard et l’attention des spectateurs sur un objet, et dans cet objet sur un point unique vers lequel pointerait éventuellement l’écrin d’un commentaire. Le mur du Salon carré est un espace multiple duquel il revient au public d’extraire ce qui va faire sensation et retenir l’attention générale. Car l’exposition est bruyante : on commente à voix haute, on s’exclame, on s’émeut, on s’attroupe. Le spectacle est autant dans la salle que sur les murs.

Diderot critique d’art

À l’automne 1759, Diderot est chargé par le baron Frédéric-Melchior Grimm, amant de Mme d’Épinay et familier des Philosophes, de rendre compte du Salon.

Le compte rendu de Diderot ne sera pas à proprement parler publié. Il est destiné à une revue copiée à la main, La Correspondance littéraire, dont Grimm est le maître d’œuvre. N’étant pas imprimée, La Correspondance littéraire échappe à la censure et ose ainsi adopter un ton, un style et des idées extrêmement libres. En 1759, La Correspondance littéraire en est encore à ses débuts et ne compte qu’une quinzaine d’abonnés, têtes couronnées et riches aristocrates cultivés vivant hors de France. Parmi eux, Catherine II, impératrice de Russie ; le duc de Saxe-Gotha ; Louise-Ulrike, sœur de Frédéric de Prusse ; le fils de Louise-Ulrike, le futur Gustave III de Suède.

Depuis 1753, c’était Grimm qui se chargeait de la critique d’art pour la revue. En 1757, Grimm consacre au Sacrifice d’Iphigénie de Carle Vanloo un article où il met en scène sa discussion avec Diderot. En septembre 1759, Diderot promet à Grimm d’aller au Salon : « s’il m’inspire quelque chose qui puisse vous servir, vous l’aurez. Cela n’entre-t-il pas dans le plan de vos feuilles ? » Diderot prendra donc le relais de Grimm, mais toujours sous la forme d’une collaboration, d’un dialogue avec son ami : les Salons de Diderot prennent à chaque fois la forme d’une lettre adressée à Grimm, et Grimm y insère pour ses lecteurs de nombreux commentaires.

La Correspondance littéraire devient dès lors l’espace protégé où Diderot pourra développer son œuvre, à l’abri des orages de l’Encyclopédie et des persécutions que lui avait valu dix ans plus tôt la publication de La Lettre sur les aveugles et des Bijoux indiscrets. Il écrit une foule de comptes rendus d’ouvrages. Mais les Salons constituent ses textes les plus conséquents : de 1759 à 1767, ils prennent chaque fois plus d’ampleur, au point que celui de 1767 doit être livré à part, sous forme de supplément. À partir de 1769 et surtout au-delà, les Salons perdent de leur importance. Diderot fournit autre chose à la Correspondance littéraire : ses textes romanesques et ses premiers dialogues philosophiques.

L’écriture des Salons a donc servi de relais entre la première production diderotienne, publique et militante, et l’œuvre de la maturité, dans laquelle Diderot s’immortalise par une forme d’expression, un mode de raisonnement absolument singuliers : le dialogue diderotien s’appuie sur un dispositif qui s’est constitué dans les Salons. L’écriture des Salons est l’occasion pour Diderot d’une expérience intime de l’image : il ne se contente pas de décrire, de plus en plus précisément, les tableaux. Il restitue l’idée même de la composition, il manipule, réforme, juge cette idée en amont de la représentation à laquelle elle a donné lieu : indépendamment même de son titre, quel est le sujet réel du tableau ?, le peintre l’a-t-il bien représenté ?, l’a-t-il bien choisi et conçu ? Le jugement de la peinture ne sera donc pas seulement, pas principalement un jugement technique, une évaluation du « faire » (qualité et agencement des couleurs, proportions des corps, finitions des pieds et des mains, rendu des tissus). Le peintre est d’abord un intellectuel, un philosophe qui manipule des idées. Ce qui compte, au-delà du « faire », c’est « l’idéal », c’est-à-dire tout ce qui dans la représentation relève de l’idée : l’invention du sujet ; dans le sujet, donc dans l’histoire qu’il raconte, la sélection d’un moment à peindre ; et pour représenter ce moment, la disposition des personnages, le choix des accessoires, la tonalité d’ensemble de la scène.

Ce qui dans la peinture est vraiment créé, ce n’est pas le faire, la réalisation pratique de la toile, mais l’idéal, l’invention de la scène. Alors que Diderot, malgré des connaissances techniques de plus en plus poussées de Salon en Salon, demeure nécessairement étranger au faire, qui renvoie exclusivemment au support pictural et au métier de peintre, l’idéal est l’affaire de tous les artistes, de tous les créateurs, quel que soit le domaine d’application de la représentation : scène de théâtre ou livre imprimé, peinture ou sculpture, poésie dramatique ou épique...

Fondamentalement l’idée dont il s’agit ici est l’idée platonicienne, dont la référence est omniprésente dans le texte diderotien : on songe au commentaire du Corésus et Callirhoé de Fragonard, dans le Salon de 1765, commentaire intitulé « L’Antre de Platon » ; ou à la préface du Salon de 1767, avec sa longue méditation sur le φαντάσμα φαντάσματος platonicien [2]. Et Diderot le répètera à maintes reprises : du philosophe au littérateur, du littérateur au peintre, l’activité poétique est la même, la manipulation des idées, la fabrication, la transformation des images procédant d’un même processus de pensée fondamentalement iconique.



[1] Les Essais sur la peinture sont une annexe du Salon de 1765. L’essentiel en a été inséré par Grimm dans les livraisons de la Correspondance littéraire d’août à décembre 1766.

[2] VERS 522. Pour Platon, la peinture est une « représentation de représentation », φαντάσμα φαντάσματος, car l’objet qu’elle imite est lui-même le représentant, la représentation d’une idée, d’une catégorie abstraite plus générale. La hiérarchie est donc la suivante : l’idée générale de lit ; le lit particulier, réel, concret, qui représente cette idée ; la peinture qui représente ce lit particulier, c’est-à-dire qui représente une représentation de l’idée de lit. Chaque niveau supplémentaire de représentation constitue pour Platon une dégradation de plus par rapport à l’idée.


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