Utpictura18 - Diderot

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Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo 1. Genèse de la critique d’art
2. L’héritage de l’ekphrasis
3. Le modèle journalistique
4. Le compromis scénique
5. Dimension déceptive du Salon

L’héritage de l’ekphrasis dans les Salons de Diderot

Stéphane Lojkine

Le couple texte/image : un leurre

Une telle approche de la peinture nous déroute aujourd’hui. La description de tableau donne bien souvent l’impression de ne renvoyer qu’à un référent : la toile réelle que le texte décrit. La critique diderotienne a accompli un effort important, ces dernières années, pour élucider les Salons dans cette perspective. Else-Marie Bukdahl notamment s’est attachée à identifier les tableaux auxquels Diderot se réfère et à les localiser dans les musées et collections actuels [3]. Ce travail a été accompagné de recherches en apparence très différentes, mais en réalité fondées sur le même couple image textuelle / image picturale : lorsque le chercheur s’attache aux idées esthétiques de Diderot [4], à l’influence des écoles et des courants artistiques du XVIIIème siècle sur l’écriture des Salons, il considère implicitement au moins la peinture (même s’il s’agit, de façon plus générale et subtile, de l’univers des peintres [5] et non plus de telle peinture particulière) comme le référent unique du texte. Quant aux analyses sémiotiques, qui s’interrogent sur la capacité de l’écriture à rendre compte de la peinture, à traduire un espace iconique en système de signes linguistiques, tout en répercutant la révolution structuraliste dans le champ des recherches diderotiennes, elles ne remettent pas fondamentalement en question le présupposé initial : c’est par rapport à l’image que le texte se construit [6].

Tout l’effort poétique de Diderot serait donc orienté et informé par la traduction textuelle d’un espace pictural, perçu non plus comme collection de tableaux concrets, ni même d’écoles et d’idées esthétiques, mais comme modèle de cohérence sémiotique hétérogène au modèle scriptural.

Faute d’images, rendre compte des Salons

Il ne s’agit bien entendu pas ici de nier l’existence dans les Salons et pour Diderot de ce rapport constitutif. Nous formulons cependant l’hypothèse que ce rapport n’est pas premier. Les comptes rendus des Salons qui ont existé avant ceux de Diderot puis concurremment aux siens étaient des feuilles colportées ou des articles de journaux destinés à être lus en l’absence de tout dessin ou gravure pour les illustrer. Le texte était conçu comme un objet autonome, indépendant et séparé des tableaux réels, auxquels il venait en quelque sorte se substituer. Du point de vue de la réception du texte, donc, la description de tableau ne renvoie pas immédiatement à une toile qui demeure inconnue du lecteur. Dans le cas des Salons de Diderot, cette donnée est encore plus nette et indiscutable : les abonnés à la Correspondance littéraire résidaient à l’étranger et la lecture du texte de Diderot tenait lieu pour eux de visite au Salon, se substituait à cette visite, en constituait le supplément. La logique du supplément, que Diderot déploie avec une extraordinaire virtuosité dans des morceaux comme l’Antre de Platon ou la Promenade Vernet, tire son origine et même sa nécessité de cette occultation principielle des images, qui est une réalité constitutive des Salons. L’absence d’images sera d’ailleurs récurremment source de jeu, convertissant le manque matériel en gain de plaisir.

Comme l’institution des Salons est une spécificité du dix-huitième siècle français, que l’essor de la presse dont bénéficient les comptes rendus constitue également une donnée historique neuve à l’époque, que Diderot est atypique et novateur dans tout ce qu’il écrit, tout porte à couper les Salons de quelque tradition littéraire que ce soit qui leur aurait préexisté et à ne situer les emprunts de Diderot que dans le contenu des théories esthétiques qu’il manifeste ou développe incidemment, en lui supposant des lectures que d’ailleurs il a ou n’a pas faites.

Un exercice rhétorique

Pourtant cette pratique de la description de peintures absentes, la performance oratoire venant se substituer à l’image défaillante, est une pratique ancienne, héritée de la seconde sophistique antique où, sous le nom d’ἔκφρασις, elle a joué un rôle fondamental. L’ekphrasis est toujours, dans la culture et l’enseignement classiques, un exercice d’école familier, associé à des morceaux littéraires d’anthologie. Il existe donc un second référent à la description de peinture, référent que l’on qualifiera de rhétorique à condition d’envisager ici la rhétorique non comme une grammaire abstraite du langage, mais comme un exercice socialement et historiquement intégré de la parole.

Autrement dit, la description de tableau ne se lit pas forcément pour être confrontée au tableau qu’elle décrit, mais bien plutôt, dans un premier temps du moins, pour être intégrée, subsumée à un modèle général de l’ekphrasis, modèle rhétorique dont il conviendra de mesurer les implications anthropologiques et sémiologiques. Le premier écart, le premier détournement que rencontre le lecteur n’est donc pas celui de l’image au texte, comme on pourrait s’y attendre, mais du modèle rhétorique qu’il connaît à l’usage très particulier que Diderot en fait. Ce détournement n’est pas sémiotique, mais poétique, le problème n’étant pas de passer d’un système et d’un support sémiotiques à un autre (de l’image au texte), mais de transposer un modèle rhétorique antique de l’ἔκφρασις dans une réalité moderne, où cette pratique est anachronique [7].

La traduction du mot grec ekphrasis par « description » a engendré bien des malentendus, car ce que l’on entend aujourd’hui par description n’a rien à voir avec l’ekphrasis antique, qui n’est pas l’imitation textuelle d’une image.

L’ekphrasis est un genre épidictique : il s’agit de faire l’éloge de la peinture, de célébrer par son intermédiaire l’excellence du peintre. Le « faire » du peintre n’entre guère en ligne de compte ici, sinon pour en vanter sans nuances la perfection. La peinture qu’on décrit et le texte que la peinture représente, geste homérique, épisode tragique, mythe rapporté par Apollodore, sont transparents l’un par rapport à l’autre : décrire la toile et paraphraser le texte littéraire, c’est tout un.

La bacchanale des Andriens

Prenons pour exemple, dans La Galerie de tableaux [8] de Flavius Philostrate [9], l’ekphrasis des Andriens. On ignore tout du tableau antique, même s’il a jamais existé ; mais le texte est célèbre : il a donné lieu depuis la Renaissance à plusieurs Bacchanales des Andriens, par le Titien et par Rubens, mais aussi par Badalocchio, ou Bertoja, dont le seul modèle était cette ekphrasis. L’image antique, elle-même appuyée sur un passage de Pausanias [10], a donc suscité un texte, qui lui-même sert de modèle à de nouvelles images. Cette circulation se fonde sur une transparence, une équivalence des supports de la représentation. L’ekphrasis n’est pas un commentaire, un texte à côté de l’image : c’est une image de plein exercice.

La valeur du sujet

Philostrate commence par établir le sujet :

« Les Andriens enivrés par le fleuve de vin qui traverse leur île, tel est le sujet de cette peinture. C’est Dionysos qui pour les Andriens a fait jaillir du sein de la terre ce véritable fleuve, petit en comparaison de nos rivières, divin et considérable, si vous pensez qu’il roule des flots de vin. Celui qui y puise peut mépriser le Nil et l’Ister, et dire qu’ils vaudraient mieux, si, moins importants qu’ils ne le sont, ils étaient semblables à celui-ci. » [11]

L’idée, c’est ce fleuve de vin. Mais nous ne savons pas comment le tableau le représente, comment cette idée est mise en œuvre techniquement : couleur, position, disposition, tout cela est ignoré. Ce qui préoccupe Philostrate, c’est la valeur de ce fleuve : il faut faire abstraction de sa taille, c’est-à-dire de ce qui est visible, et attacher son esprit à la qualité de ce qui y coule, au vin, c’est-à-dire à ce qu’il y a de moins accessible à l’œil. Petit, mais précieux : l’ekphrasis substitue pour le lecteur, pour l’auditeur, à la géométralité des choses leur prix : βελτίους ἂν ἐδόκουν, ils vaudraient mieux.

Le discours, le chant, le rêve

Ce prix, il va falloir maintenant le justifier, l’établir dans l’ordre du discours :

« Et voilà sans doute ce que chantent les Andriens, avec leurs femmes et leurs enfants, tous couronnés de lierre et de smilax [12], les uns dansant, les autres couchés sur l’une et l’autre rive. J’imagine les entendre : l’Achélôos, disent-ils, produit des roseaux ; le Pénée arrose des vallées verdoyantes, les fleurs croissent sur les bords du Pactole, mais ce fleuve enrichit les hommes, les rend puissants sur la place publique, riches et serviables envers leurs amis, leur donne la beauté, et fussent-ils des nains, une taille de quatre coudées ; car tous ces avantages, celui qui s’est enivré ici peut les réunir, s’en parer en imagination. Ils chantent aussi sans doute que seul d’entre les fleuves celui-ci n’est point franchi par les troupeaux et les chevaux, que, versé des mains mêmes de Dionysos, il est bu dans toute sa pureté, ne coulant que pour les hommes. Imagine-toi entendre cet hymne, et aussi le balbutiement de quelques chanteurs avinés. »

Là encore Philostrate ne décrit pas la peinture au sens moderne du mot, mais restitue ce que doit être le discours de ses protagonistes : entre la parole du tableau et la parole sur le tableau, l’image est transparente. La performance de l’ekphrasis consiste à identifier l’image à un discours, et ce dans l’image même. Le contenu de la peinture n’est pas visuel, mais une parole virtuelle : ᾄδουσιν οἶμαι ταῦτα, « voilà sans doute ce que chantent les Andriens » ; ϵἰκὸϛ δέ που κἀκεῖνα εἶναι τῆς ᾠδῆς, « J’imagine les entendre » ; ᾄδουσι δέ που, « Ils chantent aussi sans doute » ; ταυτὶ μὲν ἀκούειν ἡγοῦ, « Imagine-toi entendre ».

Le chant des Andriens, qui se substitue ainsi à la peinture, qualifie le fleuve ; il le qualifie d’abord différentiellement, comme signe donc, puis imaginairement : le fleuve donne à imaginer à celui qui en boit, comme donne à imaginer l’ekphrasis même. Au discours de Philostrate, au chant des Andriens, se superpose maintenant le rêve des hommes enivrés.

« ce qui se voit »

Il y a là comme un encadrement discursif de l’image, un feuilletage de paroles qui prépare son avènement :

« Voici maintenant ce qui se voit : le fleuve, couché sur un lit de grappes de raisin, crache son flot ; il a le visage couleur du vin pur, congestionné ; des thyrses [13] ont poussé près de lui, comme les roseaux dans les fleuves ordinaires. Au moment où il quitte la terre et les banquets dont il est témoin, vers l’embouchure, les Tritons [14] viennent à sa rencontre, et puisant le vin dans leurs conques, le boivent ou le lancent dans les airs en soufflant ; quelques-uns même d’entre eux sont ivres et se mettent à danser. Dionysos se rend par mer vers Andros et ses festins ; déjà le navire est entré dans le port, amenant la troupe confuse des satyres, des bacchantes, des silènes ; il porte aussi et le Rire et Cômos [15], les dieux les plus gais, les meilleurs compagnons de l’ivresse, les plus dignes d’assister le dieu, en humeur de vendange. »

Τὰ μέντοι ὀρώμενα τῆς γραφῆς, ce qui se voit de la peinture [16] est ici narré : le fleuve crache son flot, τὴν πηγὴν ἐκδιδοὺς ; les Tritons viennent à sa rencontre, περὶ τὰς ἐκβολὰς ἀπαντῶντες ; Dionysos se rend par mer vers Andros, πλεῖ καὶ Διόνυσος ; autant de verbes d’action dans un texte où la disposition et l’état des personnages et des choses font cruellement défaut. Il ne s’agit pas là d’un élégant maquillage, d’une façon détournée de décrire : la géométralité de l’espace n’est pas l’objet de l’ekphrasis, n’est pas une catégorie opératoire dans ce monde et pour cette performance.

Plénitude symbolique de l’image

Ce qui compte ici, ce qui est donné à voir, c’est la rencontre du fleuve-vin personnifié, des Tritons et de Dionysos arrivant sur son navire. Peu importe comment, dans l’espace de la peinture, cette rencontre est disposée : l’ekphrasis comme la peinture célèbrent cette convergence, cette réunion qui clôt un monde sans creux ni failles, où la saturation du vin est en même temps une réplétion symbolique. « Ce qui se voit », c’est cette réplétion, cette conjonction, cette saturation. L’ekphrasis occupe le terrain du visible, mais l’occupe dans l’ordre du langage et sur le plan exclusivement symbolique.

Il y a bien sûr toutes sortes d’ekphraseis, s’organisant selon les canevas les plus divers. Certaines mentionnent ponctuellement une disposition, une couleur, une expression : mais c’est toujours de façon fugitive, adjacente. L’ekphrasis des Andriens, composée en trois temps (la valeur du sujet, les discours qu’il contient, l’histoire qu’il raconte) constitue un cas d’école, une épure, ce qui explique peut-être sa fortune picturale à la Renaissance : peindre une ekphrasis, c’est-à-dire une image dont la dimension visuelle a été ôtée, tient de la gageure et promet la gloire à qui relèvera le défi.






[3] Else-Marie BUKDAHL, Diderot critique d'art, traduit du danois par J. P. Faucher, Copenhague, Rosenkilde et Bagger, 1980, 2 volumes. Voir également l’important apparat critique, dans l'édition Hermann des Salons de 1765, 1767 et 1769 (DPV).

[4] Jacques CHOUILLET, La Formation des idées esthétiques de Diderot, Paris, A. Colin, 1973, seconde partie, chapitre IV, pp. 553-594.

[5] Jean STAROBINSKI, Diderot dans l’espace des peintres, Cahiers du musée national d'art moderne, n°24, été 1988, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1991.

[6] Bernard VOUILLOUX, « La description du tableau dans les Salons de Diderot ; la figure et le nom », Poétique, tome 19, février 1988, n°73, pp. 27-50.

[7] Il s’ensuit pour l’analyse critique des Salons un déplacement de perspective qui pourra paraître paradoxal, voire injustifié : ce n’est pas, selon nous, par rapport aux écrits sur la peinture qui se sont multipliés depuis Alberti jusqu’à la réflexion menée en France autour de l’Académie royale par Lebrun, Coypel, Roger de Piles, Félibien et d’autres, que ce rituel à l’œuvre dans les Salons se constitue et se subvertit, mais c’est à une tradition beaucoup plus ancienne, grecque et romaine, de la pratique descriptive qu’il se réfère. La destination de ces écrits n’est pas la même : les premiers s’adressent, dans une visée technique de production, aux peintres et à ceux qui veulent, par effraction, rentrer dans leur espace ; les seconds, qui nous intéressent ici, concernent, dans une visée idéologique de consommation, des spectateurs virtuels et, parmi eux, le public éclairé, ou susceptible d’être éclairé, des amateurs (Diderot distingue toujours dans ses Salons le regard du peintre, dévoyé par l’intérêt technique, celui de l’amateur auquel il destine son écrit, et celui du peuple, inculte, valant cependant comme degré zéro du référent culturel). Ajoutons à cela que si les ekphraseis antiques font partie au dix-huitième siècle de la culture classique commune, la connaissance et la diffusion des écrits italiens et français sur la peinture, même les plus récents, est nécessairement plus superficielle et limitée à un public beaucoup plus restreint. Diderot mentionne dans les Salons l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien pour ce qui y est écrit sur la peinture (Salon de 1765, PLINE XXXV, 10, 92 in VERS 336 ; XXXIV, 5, 10 in VERS 504 ; Salon de 1767, PLINE XXXV, 10 in VERS 655, l’Agamemnon de Timante, repris dans les Pensées détachées sur la peinture, VERS 1047 ; Salon de 1769, VERS 879, Diderot définit le critique actuel du Dalon comme un « Pline moderne »), jamais Alberti (absent de l’Encyclopédie même à l’article PERSPECTIVE), ni ses épigones français. Les ekphraseis de Pausanias font l’objet de plusieurs lettres à Falconet sur Polygnote (Le pour et le contre, à partir de la lettre VII). En revanche, Coypel apparaît quatre fois, comme peintre uniquement, modèle détestable du maniérisme rococo (CFL V 89, VI 109, VI 235, VII 298). Le Brun n’est également cité que comme peintre, modèle exemplaire du classicisme (CFL II 506, VI 51, VII 280, 313, 367, 388, VIII 444). Pas trace de Félibien, de Piles, ni même de l’abbé du Bos. Si Diderot les emprunte, il ne se réclame pas d’eux.

[8] Le titre grec est Eikones, les images.

[9] Il y aurait eu au moins deux Philostrates. Celui qui nous intéresse ici serait né vers 165 et originaire de Lemnos, avant de s’installer à Athènes puis à Rome comme professeur de rhétorique. Il aurait fréquenté la cour de Septime Sévère.

[10] La mention est laconique : « Ceux d’Andros prétendent aussi que chez eux durant les fêtes de Bacchus le vin coule de lui-même dans son temple. Mais si sur la foi des Grecs nous croyons ces merveilles, il ne restera plus qu’à croire que les Éthiopiens qui sont au-dessus de Siené débitent au sujet de la table du soleil. » (Description de la Grèce, VI, « Voyage de l’Élide » chap. 26, §2, dans la traduction de l’abbé Gédoyn, 1731.) Voir également PLINE L’ANCIEN, Histoire naturelle, II, 106, cité en note de l’édition gréco-latine de Philostrate par Gottfridus Olearius, Leipzig, Thomas Fritsch, 1709, p. 799 : In Andro insula, templo Liberi Patris, fontem Nonis Ianuariis semper vini sapore fluere Mucianus ter Cos. Credit. (Il renvoie également au l. XXXI, f. 13.) Pline comme Pausanias, cependant, parlent d’une fontaine de vin dans le temple, et non d’un fleuve se jetant dans la mer.

[11] Nous citons Philostrate dans la traduction d’Auguste Bougot révisée par François Lissarague, Paris, Les Belles Lettres, 1991.

[12] Le smilax, ou salsepareille, sorte de liseron épineux, et le lierre sont les emblèmes de Dionysos. Les bacchantes d’Euripide « se couronnent de lierre, de feuilles de chêne et de smilax fleuri ».

[13] Le thyrse est un bâton entouré de feuilles de lierre ou de vigne et surmonté d’une pomme de pin. Attribut de Dionysos, il est porté par les bacchantes.

[14] Hommes à queue de poisson, les Tritons sont toujours pourvus d’une conque qu’ils font en principe sonner comme une trompe.

[15] Cômos est le dieu du rire et de la comédie, qui est étymologiquement le chant de Cômos.

[16] La peinture se dit en grec graphè, c’est-à-dire écriture, trait : la langue renforce l’identité, l’indifférenciation catégorielle, du discours et de l’image.


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