Utpictura18 - Diderot

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo 1. Genèse de la critique d’art
2. L’héritage de l’ekphrasis
3. Le modèle journalistique
4. Le compromis scénique
5. Dimension déceptive du Salon

Genèse du modèle journalistique dans les Salons de Diderot

Stéphane Lojkine

Les premières descriptions de peintures de l’époque moderne sont largement tributaires du modèle de l’ekphrasis. Même s’il introduit quelques notations techniques, Giorgio Vasari, dans ses Vies des meilleurs peintres, décrit toujours essentiellement les tableaux d’abord sous la forme de l’éloge, puis sous celle d’une narration du sujet. Philostrate est par ailleurs redécouvert en France, traduit par Blaise de Vigenère, et illustré dès la deuxième édition en 1614 [17], ce qui est à la fois l’indice d’un succès auprès du public, et la preuve que, pour les humanistes de la Renaissance, le support écrit de l’ekphrasis et le support visuel de la gravure sont transparents l’un par rapport à l’autre, puisqu’on peut sans scrupule restituer le tableau perdu, ou purement imaginé, d’après le seul texte de Philostrate. Félibien enfin, dans ses Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres (1ère édition en 1666) [18], demeure très largement dans la lignée de Vasari : dès lors que le but de l’ouvrage est de sélectionner « les plus excellents peintres », c’est le meilleur de leur œuvre qui justifiera la sélection ; il ne peut en être rendu compte que sous la forme de l’éloge, et les adjectifs laudatifs se multiplient sous sa plume.

Fonction discriminante du compte rendu

Pourtant, par rapport à son modèle italien, la forme du texte de Félibien a changé : le dialogue, même sous la forme policée, élégante et prudente d’un entretien au dialogisme atténué, suppose la pluralité des points de vue, donc le commencement d’une critique. Or c’est nécessairement sur la technique des peintres, donc sur le « faire », que cette critique pourra d’abord s’appuyer. Il ne s’agit là cependant que d’une évolution timide, dans un texte très anecdotique où la description des peintures occupe une place marginale.

L’institution des Salons change radicalement la donne. Il ne s’agit plus de constituer un panthéon des peintres, un espace d’excellence virtuelle dont la légitimité n’est que symbolique, mais de rendre compte d’une exposition réelle, dans laquelle non seulement il y a de tout, œuvres sublimes et croûtes, mais où le lecteur, l’acheteur éventuel, attend d’être guidé dans son choix : la sélection des œuvres ne préexiste plus au texte ; elle en constitue désormais la visée.

Deux modèles s’affrontent donc pour rendre compte des peintures : l’ancien modèle, hérité de l’ekphrasis antique, conçoit la description des peintures comme une performance : le texte dit excellemment l’excellence de la peinture, excellence qui n’est pas tant technique, que symbolique. La peinture elle-même exprime parfaitement la plénitude des valeurs épiques, tragiques, héroïques portées par son sujet : le texte célébrant l’œuvre célèbre donc par elle les valeurs qu’elle a représentées. La performance de l’ekphrasis instaure en quelque sorte une circulation de l’excellence.

Le nouveau modèle, imposé par les Salons, conçoit la description des peintures comme une discrimination : il fait le tri entre les œuvres exposées. Seul un jugement de goût peut légitimer ce tri : alors que la galerie des peintures qui font l’objet de l’ekphrasis se présente comme une galerie objectivement magnifique, la discrimination qu’opère le compte rendu, même appuyée sur l’évaluation technique du faire du peintre, est une discrimination nécessairement subjective. Elle ouvre ainsi, de façon inattendue, l’écriture à la sphère de l’intime.

Le public et l’intime

Le modèle journalistique du compte rendu se constitue donc à partir de cette contradiction fondatrice : il est motivé par l’apparition d’un nouvel espace public, l’exposition du Salon ; mais il est mis en œuvre depuis une sphère intime, où se décide le jugement de goût. La polarité du public et de l’intime est fondamentale dans le nouveau rapport que le journal établit entre le sujet et la peinture : c’est dans l’expérience singulière, subjective de la cristallisation scopique, c’est-à-dire de ce qui noue intimement la toile à celui qui la regarde, que se joue le destin collectif, national de la peinture. Par cette cristallisation qui se fait ou ne se fait pas, et dont le journaliste se doit désormais de rendre compte, ce n’est ni Dieu, ni le roi, ni même l’écrivain hagiographe, mais le public érigé en juge qui consacrera désormais la gloire du peintre et définira les traits et les orientations d’une école française de peinture contemporaine.

La Lecture de la Biblepar l’abbé de La Porte

Les premiers articles du Mercure de France, les libelles d’un abbé de La Porte, d’un Mathon de la Cour ou d’un abbé Leblanc [19], portent encore cependant la marque du modèle rhétorique de l’ekphrasis, par lequel toutes les plumes du temps ont été formées. Prenons pour exemple le commentaire que l’abbé de La Porte fait d’un tableau de Greuze qui fit sensation au Salon de 1755. Il s’agit de La Lecture de la Bible :

« Un père de famille lit la Bible à ses enfans ; touché de ce qu’il vient d’y voir, il est lui-même pénétré de la morale qu’il leur fait : ses yeux sont presque mouillés de larmes ; son épouse assez belle femme & dont la beauté n’est pas idéale, mais telle que nous la pouvons rencontrer chez les gens de sa sorte, l’écoute avec cet air de tranquillité que goûte une honnête femme au milieu d’une famille nombreuse qui fait toute son occupation, ses plaisirs & sa gloire. Sa fille à côté d’elle est stupéfaite & navrée de ce qu’elle entend ; le grand frère a une expression aussi singulière que vraie. Le petit bonhomme qui fait un effort pour attraper sur la table un bâton [20], & qui n’a aucune attention pour des choses qu’il ne peut comprendre, est tout-à-fait dans la nature ; voyez-vous qu’il ne distrait personne, on est trop sérieusement occupé ? Quelle noblesse ! & quel sentiment dans cette bonne maman [21] qui, sans sortir de l’attention qu’elle a pour ce qu’elle entend, retient machinalement le petit espiégle qui fait gronder le chien : n’entendez-vous pas comme il agace, en lui montrant les cornes ? Quel Peintre ! Quel Compositeur ! » [22]

À première vue, et sur la fin du compte rendu notamment, la rhétorique de l’éloge demeure le modèle d’énonciation dominant, où l’excellence du tableau (« Quelle noblesse ! & quel sentiment... ») consacre l’excellence du peintre (« Quel Peintre ! Quel Compositeur ! »).

De l’idéal à la vérité de nature

Mais ce n’est là qu’un aboutissement, et le point de départ est tout autre. On peut remarquer tout de suite de quelle façon l’abbé de La Porte caractérise la beauté de la mère de famille, « assez belle femme & dont la beauté n’est pas idéale, mais telle que nous la pouvons rencontrer chez les gens de sa sorte ». On ne peut exprimer plus nettement ici la concurrence de l’idéal et du réel : le tableau ne renvoie pas au monde idéalisé de la performance symbolique, mais aux « gens de sa sorte », à ces paysans aisés et pieux que, faisant œuvre, il constitue comme catégorie nouvelle, pourvue d’un idéal propre : dans le texte, les catégories à partir desquelles s’élabore le jugement sont en devenir au lieu de lui préexister.

La mère est « Assez belle » : se prévalant des singularités du monde réel, la toile ne présente pas seulement un autre idéal, un autre canon de la beauté ; à l’aune de cet idéal alternatif, elle représente une beauté moyenne, presque ordinaire. L’idéal d’excellence tombe.

Ce qui compte désormais, c’est la vérité de nature. Celle-ci est d’abord suggérée par l’« expression aussi singulière que vraie » du grand frère debout derrière la table, à la droite de la mère assise et face au père lisant. (Le détail de cette disposition n’est pas donné par l’abbé de La Porte qui, dans la tradition de l’ekphrasis, ignore la géométralité de la scène.) Cette singularité est ambiguë : renvoie-t-elle à l’excellence idéale de la représentation en général, ou plutôt à la vérité singulière de la piété paysanne dont Greuze construit l’image et constitue le nouvel idéal ? « Singulière » oscille entre excellence et étrangeté : l’adolescent gauche, mains croisées, visage fermé, n’est pas à proprement parler beau, ni même excellent en son genre.

Ce qui fait son intérêt, c’est la vérité moyenne de son expression, que le commentaire de l’abbé de La Porte nous appelle à juger non à partir des modèles d’excellence légués par la culture, mais à partir de notre expérience moyenne de la vie.

Avec la description du plus petit frère, cette orientation du texte se confirme : « Le petit bonhomme [...] est tout-à-fait dans la nature ». La vérité de nature légitime un geste cocasse et sans noblesse, que ne justifie pas même le sujet général de la scène. L’enfant coincé entre la mère assise et la table, faisant effort pour attraper un crayon devant lui, manifeste ainsi son extériorité par rapport au sujet : mais c’est justement parce qu’il n’a rien à voir avec la lecture de la Bible qu’il fait vrai, qu’il a l’air de ne pas avoir été composé [23]. L’enfant sort du sujet, il « n’a aucune attention pour des choses qu’il ne peut comprendre » : l’incompréhensible qu’il pointe inscrit la représentation dans le réel, mais ramène indirectement, par la voie profane, au contenu religieux profond de la scène, à la sublimité incompréhensible du Verbe divin. Sa distraction révèle l’attention des autres membres de la famille, sa divergence souligne la convergence des autres figures vers le Livre.

Sentir et voir le Verbe

Or justement quel est le sujet de la scène ? La Lecture de la Bible place bien le texte, et même le texte par excellence qu’est la Bible, au cœur de la représentation picturale. On a vu dans l’ekphrasis des Andriens comment le commentaire tirait parti de cette articulation discursive centrale pour écraser l’image entre le chant dans la peinture et le discours sur la peinture, évacuant ainsi la dimension du visible.

Mais l’abbé de La Porte adopte une tout autre stratégie. Au lieu de ramener la scène à l’énonciation qu’elle met en œuvre, il traduit le texte lu, dont le contenu est ignoré, en effets sensibles et visibles. Dans la première proposition, « Un père de famille lit la Bible à ses enfans » ; dans la seconde, il est « touché de ce qu’il vient d’y voir ». Le père figure le contenu de ce qu’il lit, transforme le lisible en visible : son air « pénétré », « ses yeux mouillés de larmes » donnent à voir et à comprendre un texte qui n’est pas seulement incompréhensible, mais, matériellement invisible pour le spectateur du tableau.

À partir de cette transfusion, qui marque que le support iconique a cessé d’être transparent, la composition s’ordonne comme gradation dans l’attention des personnages à ce qui est donné à voir, à ce père qui, les yeux levés de dessus sa Bible, fait par ses larmes tableau dans la scène. Gradation et non communion ; différenciation et non célébration.

L’émergence d’une dimension visuelle de la peinture passe par la prise en compte de la géométralité de l’espace : l’attention extrême de la mère et des aînés à la lecture du père contraste avec la distraction des deux petits, accaparés l’un par son crayon, l’autre par son chien. Cette polarité fait groupe autour de la mère. L’abbé d’autre part ne dit rien des deux autres enfants qui encadrent le père, alors que Greuze a mis en œuvre avec eux le même jeu différentiel : à l’attention dévote du petit assis s’oppose la tête relevée du grand debout derrière la chaise de son père, se détournant de la scène pour croiser notre regard de spectateurs. Le père et la mère face à lui sont disposés groupe contre groupe, tandis que la grand-mère sur la droite, en retrait, relevant la tête à la manière du garçon placé derrière le père, à l’opposé de la toile, désigne hors-scène l’extériorité vague du réel.

La gamme des attitudes ne se déploie donc pas en éventail comme le laisse imaginer le commentaire de l’abbé de La Porte : elle est savamment disposée dans l’espace ; elle ordonne une disposition géométrale, fondée notamment sur le jeu entre la scène (le face à face du père et de la mère) et le hors-scène (les regards divergents de l’enfant à la chaise et de l’enfant au chien, l’activité machinale de la grand-mère). Cette disposition répercute dans la toile le jeu du public et de l’intime : la scène est privée, absorbée, tissée d’expressions singulières et d’expériences séparées, faite d’une coalition de fors-intérieurs ; mais la scène n’est visible que parce qu’elle est bordée par un hors-scène qui l’ouvre sur le public : la lecture de la Bible entrelace ainsi le public et l’intime ; elle est une scène offerte au public comme exemplaire parce qu’elle est une scène muette où, la parole du père s’étant suspendue, chacun laisse libre cours à une émotion intérieure qu’il ne communique pas. Quoique commune, l’émotion religieuse est disséminée ; quoique exemplaire, elle est individuelle.

Caractéristiques du nouveau modèle

À première vue, donc, rien n’a changé : l’abbé décrit très peu ; il raconte la scène et loue le peintre. On ne sait qui est à droite ou à gauche, debout ou assis ; point de distinction des plans ; point de couleurs. Dans la lignée rhétorique de l’ekphrasis, le compte rendu est à la fois narratif et épidictique. La constitution d’un jugement de goût, la présence d’un public convoqué pour juger et discriminer les œuvres, le passage d’une valeur absolue, glorieuse, de la peinture, à une valeur relative, marchande, soumise à l’évaluation et à la critique, semblent n’avoir imprimé aucune trace dans la mécanique bien huilée de cette performance.

C’est en fait en profondeur, au niveau de la composition même de la toile, que s’opèrent les transformations. L’abbé de La Porte conclut son commentaire par une double exclamation : « Quel Peintre ! Quel Compositeur ! ». La composition de la toile tend à devenir l’objet central du compte rendu. Composition : le mot est ambigu, qui désigne encore le détail narratif du sujet, mais introduit déjà une attention à la disposition des figures dans l’espace, à la géométralité du dispositif. C’est depuis cette attention nouvelle, ou tout du moins accrue, à la composition que va s’opérer la révolution journalistique. Le compte rendu n’est d’ailleurs pas simplement une nouvelle manière, différente de l’ekphrasis, de décrire une même peinture. On ne peut dissocier la production artistique des techniques du compte rendu : elles évoluent d’un même mouvement et l’attention à la composition des toiles va de pair avec une transformation profonde dans la manière dont les artistes ordonnent leurs compositions. C’est donc dans la peinture même, dans le contenu de ce qui est peint, qu’il faudra d’abord chercher les traces de ce nouveau rapport du public à l’œuvre, du critique aux peintures.

L’exigence de discrimination, réclamée par le public, les lecteurs, se manifeste dans la peinture par la discrimination des attitudes des personnages : les spectateurs représentés dans la toile mettent en abyme la relation des spectateurs réels face à la toile ; la gamme des sentiments intimes y thématise et figure la gamme des jugements du public.

Ce jugement s’appuie sur l’évaluation de l’organisation géométrale de la toile, c’est-à-dire de son aptitude à gérer ce nouveau rapport du public à l’œuvre. Formellement, on voit apparaître de plus en plus fréquemment dans le compte rendu les termes de « composition » et de « disposition », mais surtout ces termes renvoient à un dispositif bien particulier : il s’agit pour le public d’entrer dans la scène ou de n’y pas entrer, de pénétrer un espace intime ou de n’y pas pénétrer. Si la disposition pratique de la toile demeure dans le compte rendu très vague et imprécise, une polarité se dessine entre attention et distraction, entre clôture d’une intimité et ouverture vers une extériorité. Cette polarité est constitutive de ce que J. Habermas appelle le nouvel espace public.



[17] LES/ IMAGES OU TABLEAUX / DE PLATTE PEINTURE / DES DEUX / PHILOSTRATES SOPHISTES GRECS / et les Statues de Callistrate / Mis en Français par BLAISE DE / VIGENERE Bourbonnois Enrichis / d’Arguments et Annotations / Reueus et corrigez sur Loriginal / par un docte personnage de ce / temps en la langue grecque / ET / REPRESENTEZ EN TAILLE DOUCE / en cette nouvelle edition / Avec des epigrammes sur / chacun diceux par / ARTVS THOMAS SIEVR D’EMBRY / Avec Privilege du Roy. Jaspar Isac Incidit / A PARIS / Chez Sebastien Cramoisy /Imprimeur ordinaire du Roy / rue Sainct Iacques aux / Cicognes M DC XIIII.

[18] Voir l’édition par René Démoris, Paris, Les Belles Lettres, 1987.

[19] L’essentiel des textes rendant compte des Salons, en dehors des Salons de Diderot, a été rassemblé par Mariette, Cochin et Deloynes au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale. Sur ces textes, voir Michael FRIED, La Place du spectateur, Chicago, 1980, trad. française, Gallimard, 1990.

[20] Un crayon, plutôt ? Il est vrai qu’au dix-huitième siècle les crayons sont des pâtes ou des mines pures, sans gaines de bois.

[21] Comprendre : cette grand-mère.

[22] Sentimens sur plusieurs des tableaux exposés cette année au grand sallon du Louvre, 1755, p. 15. Cet opuscule est signé D-p-te PDM, que Deloynes propose de lire D[e La]p[or]te P[rofesseur] D[e] M[athématiques].

[23] Dans son commentaire du texte de l’abbé de La Porte, Michael Fried insiste sur ce point et met en évidence, comme une caractéristique nouvelle de la peinture de l’époque, « la primauté de l’absorbement » (Michael FRIED, op. cit., p. 25).


Lire la suite