Utpictura18 - Diderot

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo 1. Salon et Salon
2. L’héritage de l’ekphrasis
3. Genèse du modèle journalistique
4. Le compromis scénique
5. Dimension déceptive du Salon

Le compromis scénique dans les Salons de Diderot

Stéphane Lojkine

Le concept est ingrat : dans le domaine intellectuel, les plus grandes inventions sont souvent les plus simples. Leur évidence, lorsqu’elle s’impose, les fait passer inaperçues. Diderot révolutionne radicalement la manière de voir la peinture et, de là, plus essentiellement encore, la manière de concevoir l’élaboration de la pensée, dont il dégage les fondements iconiques. Diderot fait voir les images, non seulement dans la dimension sensible de leur visibilité, mais dans la dimension métaphysique du processus intellectuel qu’elles révèlent, processus qui n’est autre que la marche même de l’esprit.

Cette révolution se manifeste d’abord dans les Salons par des mots auxquels on serait a priori bien éloigné d’accorder une dignité philosophique : « à gauche », « à droite », « devant », « derrière », « debout », « assis ». Diderot est plus précis que ses camarades folliculaires, plus long aussi, ce qui a priori n’est pas nécessairement une qualité.

Hasard et rencontre : le paradoxe de la géométralité

Prenons pour exemple le compte rendu de l’Accordée de village de Greuze, tableau très proche par sa composition de La Lecture de la Bible, à laquelle d’ailleurs Diderot le compare explicitement. L’Accordée de village, accrochée en retard au Salon de 1761 pour mieux en ménager l’attente et l’effet, fit sensation [24]. Diderot s’attelle au compte rendu alors que son Salon de 1761 est terminé : L’Accordée de village vient donc à la fin du texte, et non dans l’ordre du Livret que Diderot suit généralement.

« Enfin je l’ai vu, ce tableau de notre ami Greuze ; mais ce n’a pas été sans peine ; il continue d’attirer la foule. C’est un père qui vient de payer la dot de sa fille. Le sujet est pathétique, et l’on se sent gagner d’une émotion douce en le regardant. La composition m’en a paru très belle ; c’est la chose comme elle a dû se passer. Il y a douze figures ; chacune est à sa place, et fait ce qu’elle doit. Comme elles s’enchaînent toutes ! Comme elles vont en ondoyant et en pyramidant ! Je me moque de ces conditions ; cependant, quand elles se rencontrent dans un morceau de peinture par hasard, sans que le peintre ait eu la pensée de les y introduire, sans qu’il leur ait rien sacrifié, elles me plaisent. » (VERS 232 ; DPV XIII 266-267.)

Chaque phrase ici porte le sceau de la révolution sémiologique qui installe la géométralité au cœur des nouveaux dispositifs de représentation, tant visuelle que textuelle.

« Il continue d’attirer la foule » : le tableau n’est introduit ni par la présentation du peintre, ni par l’affirmation d’une excellence intrinsèque, mais par l’attroupement qu’il a suscité. C’est un tableau du réel exposé dans le réel.

Le tableau ne suscite pas l’admiration, mais « une émotion douce en le regardant ». Diderot décrit une contagion sensible, quelque chose qui se communique de proche en proche, c’est-à-dire une communauté in progress, qui n’est pas d’avance instituée. Non seulement la coupure tombe de la toile au Salon, de l’émotion des membres de la famille dans la scène des fiançailles à l’émotion des spectateurs dans le Salon carré, mais le public du Salon n’est gagné que peu à peu, par le seul magnétisme du regard : c’est « en le regardant », autrement dit à force de le regarder, que le tableau de Greuze prend au piège de son dispositif (de sa « composition ») les spectateurs qu’il a par hasard rencontrés.

Le tableau n’est donc pas objectivement excellent, mais subjectivement plaisant : « la composition m’en a paru belle » ; « ces conditions [...] me plaisent ». Systématiquement la disposition des figures dans l’espace et l’affirmation de la singularité du sujet regardant sont associées. Il y a là un paradoxe : quoi de plus objectif que l’ordonnance ?, quoi de plus subjectif que le jugement de goût ? Le nouveau modèle se bâtit sur cette rencontre paradoxale, ce renversement qui fait communiquer géométralité et subjectivité, déploiement d’un espace et appréciation critique.

Cette rencontre, ce paradoxe, le tableau doit les anticiper, les préparer : il ne s’agit pas seulement de donner l’illusion du naturel à une composition savamment concertée ; le dispositif doit être conçu fondamentalement comme τύχη, c’est-à-dire comme réversion du hasard et de la rencontre, de la singularité et de la communion ; cette réversion même constitue la base du dispositif de la représentation, ce que nous avons désigné comme géométralité. Les figures « s’enchaînent toutes » à la manière d’une chaîne signifiante : la géométralité n’est pas seulement la disposition des objets dans l’espace ; elle garantit leur intégration discursive, elle ramène l’espace visible à une structure logique. Ondoyant et pyramidant, l’espace géométral ne constitue pas un relevé topographique, mais réalise une forme idéale, ramène le réel à l’épure d’une figure, d’une formule de géométrie. Le réel est donc réduit par la géométralité, mais réduit pour être aussitôt redéployé : « c’est la chose comme elle a dû se passer », se rencontrant « par hasard », sans l’intention, sans la « pensée » même du peintre.

Le piège du regard, constitutif du dispositif, tient tout entier à ce qui, géométralement, se replie (de la scène des fiançailles au triangle de la pyramide visuelle) puis se redéploie (du triangle au réel). Par ce piège, le brut est le stylisé, le plaisir de reconnaître les formes instituée se manifeste par la désinvolture vis-à-vis de ces formes : « Je me moque de ces conditions » ; les lois de la géométrie sont là et ne sont pas là, convoquées et révoquées, pourvoyeuses appréciées de plaisir et figures abhorrées de contrainte.

Ligne, figure, discours : l’ancienne articulation symbolique

Il n’empêche : tout sera désormais affaire de « place » et d’« ordonnance » :

A droite de celui qui voit le morceau est un tabellion [25] assis devant une petite table, le dos tourné au spectateur. Sur la table, le contrat de mariage, et d’autres papiers. Entre les jambes du tabellion, le plus jeune des enfants de la maison. Puis en continuant de suivre la composition de droite à gauche, une fille aînée debout, appuyée sur le dos du fauteuil de son père. Le père assis dans le fauteuil de la maison. Devant lui, son gendre debout, et tenant de la main gauche le sac qui contient la dot. L’accordée, debout aussi, un bras passé mollement sous celui de son fiancé ; l’autre bras saisi par la mère, qui est assise au dessous. Entre la mère et la fiancée, une sœur cadette debout, penchée sur la fiancée, et un bras jeté autour de ses épaules. Derrière ce groupe, un jeune enfant qui s’élève sur la pointe des pieds pour voir ce qui se passe. Au-dessous de la mère, sur le devant, une jeune fille assise qui a de petits morceaux de pain coupé dans son tablier. Tout à fait à gauche dans le fond et loin de la scène, deux servantes debout qui regardent. Sur la droite, un garde-manger bien propre, avec ce qu’on a coutume d’y renfermer, faisant partie du fond. Au milieu, une vieille arquebuse pendue à son croc ; ensuite un escalier de bois qui conduit à l’étage au-dessus. Sur le devant, à terre, dans l’espace vide que laissent les figures, proche des pieds de la mère, une poule qui conduit ses poussins auxquels la petite fille jette du pain ; une terrine pleine d’eau, et sur le bord de la terrine un poussin, le bec en l’air, pour laisser descendre dans son jabot l’eau qu’il a bue. Voilà l’ordonnance générale, venons au détail. » (Suite du précédent.)

Ici, la description moderne fait irruption dans le texte, cassant la syntaxe, abolissant les verbes. Tout n’est plus que positions relatives, que disposition. La parataxe est l’expression verbale de la géométralité : elle restitue comme juxtaposition dans l’espace la ligne discursive que déroulait, dans l’ancien système hérité de l’ekphrasis, la narration du sujet.

Par cette juxtaposition, le spectateur de la toile devient partie prenante de la composition ; il est une figure de plus juxtaposée aux figures peintes. Diderot écrit « A droite de celui qui voit le morceau » (et non face à celui) comme il écrit plus loin « Devant lui », « Derrière ce groupe » ou « Au-dessous de la mère » : le spectateur externe est, mais n’est que le premier signifiant. Au bout du compte, l’espace se réduit donc quand même à une ligne, sur le modèle d’une lecture inversée qui se fait « en continuant de suivre la composition de droite à gauche ».

Le second temps du compte rendu se présente comme une description encore plus minutieuse. Il ne s’agit cependant plus de l’ordonnance, mais des figures : « Le fiancé est d’une figure tout à fait agréable » ; « Le peintre a donné à la fiancée une figure charmante » ; « Pour cette sœur cadette [...], c’est un personnage tout à fait intéressant ». On revient donc à un modèle rhétorique, à cette taxinomie des caractères et des passions de l’âme qui se déploie hors-espace, dans l’éventail des possibles.

Les figures sont des discours-types. De son « air de bonhommie qui plaît », Diderot déduit le discours du père : « Le père est le seul qui parle. Le reste écoute et se tait. » De la même façon que dans La Lecture de la Bible, le tableau s’ordonne symboliquement autour et à partir de la parole proférée par le Père ; cette parole est la performance que les figures traduisent iconiquement. Le modèle de l’éloquence oratoire est souligné par le geste du père :

« Les bras étendus vers son gendre, il lui parle avec une effusion de cœur qui enchante ; il semble lui dire : Jeannette est douce et sage ; elle fera ton bonheur ; songe à faire le sien... ou quelque autre chose sur l’importance des devoirs du mariage... Ce qu’il dit est sûrement touchant et honnête. »

Par cette posture oratoire dont Diderot tire pleinement parti, Greuze réactualise la fonction de célébration des valeurs à laquelle l’ekphrasis identifie la peinture, dont l’iconicité doit s’effacer devant la parole qu’elle porte. Pourtant, dans cette parole même, on voit apparaître quelque chose de nouveau, qui est symptomatique de la nouvelle sémiologie : « elle fera ton bonheur ; songe à faire le sien » ; il y a là l’entrelacs, la réversion d’un chiasme par lequel le discours mime au plus près ce qui se joue dans l’ordre géométral, ce va-et-vient de l’œil et du regard, cette intrication du dehors et du dedans, du public et de l’intime. Au discours solennel du père correspondent d’ailleurs le discours intérieur de la mère, rapporté dans le style indirect libre, mais aussi celui de la sœur jalouse, et des servantes impatientes elles aussi de se marier : une polyphonie s’installe, une dissémination verbale qui correspond à la discrimination visuelle instaurée par la géométralité.

La géométralité ne se substitue donc pas à cette vieille organisation symbolique que nous avions déjà vue à l’œuvre chez Philostrate ; elle se superpose plutôt à elle, ajoutant au dispositif de l’image une dimension supplémentaire. La conjonction de ces deux dimensions constitue le dispositif scénique, un dispositif ancien, inventé par la Renaissance, mais qui ne devient textuellement conscient de lui-même qu’avec la révolution critique du compte rendu journalistique.

La cristallisation scopique

Diderot a parlé dès le début d’une improbable rencontre : les règles de l’art, la ligne serpentante formée par les figures, la composition pyramidale de l’ensemble, se rencontrent comme par hasard dans cette scène qui semble prise sur le vif. Nous y avons insisté, cette rencontre n’est pas un artifice de plus, mais le socle du dispositif, la réversion fondamentale. On touche ici à ce qui se joue dans cette rencontre, à la superposition de la dimension géométrale et de la dimension symbolique du dispositif. Cette superposition fait apparaître une troisième dimension, la dimension proprement et exclusivement visuelle du dispositif. Au-delà de la lecture méthodique de l’ordonnance, du déchiffrement des figures, le ressort profond du piège à regard que constitue le dispositif est illogique, c’est-à-dire à proprement parler irréductible à du discours. Quelque chose attire l’œil, retient l’attention hors du sujet, précisément parce qu’il fait tache, qu’il est hors-sujet.

« Et cette poule qui a mené ses poussins au milieu de la scène, et qui a cinq ou six petits, comme la mère aux pieds de laquelle elle cherche sa vie a six à sept enfants ; et cette petite fille qui leur jette du pain, et qui les nourrit. Il faut avouer que tout cela est d’une convenance charmante avec la scène qui se passe, et avec le lieu et les personnages. Voilà un petit trait de poésie tout à fait ingénieux. » (VERS 233 ; DPV XIII 270.)

Le trait est le court-circuit de la rencontre qui réalise la « convenance charmante », autrement dit la superposition constitutive du dispositif. La poule menant ses poussins au premier plan à gauche joue dans la composition de L’Accordée de village le même rôle que le chien au premier plan à droite dans La Lecture de la Bible. Au garçonnet retenu par la grand-mère tandis qu’il fait des cornes de ses doigts pour agacer le chien, dans le tableau de 1755, correspond la fillette distribuant ses grains à la poule et aux poussins dans le tableau de 1761.

Diderot remarquera plus loin que « La tête du père qui paye la dot est celle du père qui lit l’Ecriture sainte à ses enfants » : l’homologie des deux tableaux ne lui a donc pas échappé. Pourtant son analyse n’est pas du tout la même que celle de l’abbé de La Porte. Alors que l’abbé suggérait la distraction du garçon et l’hétérogénéité des deux actions, Diderot insiste sur le parallélisme entre la posture de la poule et la posture de la mère. L’abbé de La Porte faisait fonctionner la composition comme système différentiel ; Diderot met en évidence au contraire un dispositif, c’est-à-dire des niveaux différents pour une action, ou une signification unique. Le dispositif récupère l’altérité, l’extériorité du réel, les ramène dans le sujet. Plus souple que la structure rhétorique, il intègre ce qui échappe au discours.

Sans doute Greuze a-t-il évolué et progressé dans son art : rien ne relie le chien à la mère dans La Lecture de la Bible, alors que la poule peut métaphoriser la mère dans L’Accordée de village. Mais cette intégration des différences dans le dispositif de la scène est surtout symptomatique de la révolution sémiologique qui s’accomplit : le hors (hors-scène, hors-jeu, hors-sujet) n’est plus de mise. Au fond de L’Accordée, mur lisse et porte close n’instaurent aucune profondeur perspective, aucune ouverture vers un espace vague.

Dans ce système clos, ce n’est pas la différence, c’est le trait, le court-circuit sémiotique du pas-de-sens qui fait sens : l’incongruité de la poule, ramenée à la pertinence du sujet, révèle la scène. Elle « a mené ses poussins au milieu de la scène » ; elle est « d’une convenance charmante avec la scène ». La scène est le medium fondamental de la représentation ; elle apparaît ici comme un compromis entre la logique rhétorique du sujet, de la performance et la logique visuelle de la composition, de l’ordonnance. La scène est un lieu, un milieu, et la scène est une parole, une performance oratoire. La cristallisation scopique n’introduit un détour pour l’œil par la poule que pour le ramener au père et, derrière la parole qu’il délivre, à la hiérarchie qu’il institue :

« C’est le père qui attache principalement les regards ; ensuite l’époux ou le fiancé ; ensuite l’accordée, la mère, la sœur cadette ou l’aînée, selon le caractère de celui qui regarde le tableau ; ensuite le tabellion, les autres enfants, les servantes et le fond ; preuve certaine d’une bonne ordonnance. » (Suite du précédent.)

Ce n’est plus la parole du père, mais l’effet visuel de sa figure qui devient le principe de la représentation. Le trajet de l’œil restitue la hiérarchie des figures ; le jeu scopique fait coïncider ordonnance géométrale et hiérarchie symbolique. En ce sens, le dispositif scénique constitue un compromis : il maintient les cadres et les structures de l’ancienne institution symbolique tout en susbstituant au ressort verbal traditionnel un nouveau ressort visuel : la scène est ce qui fait coexister ces deux ressorts, ces deux logiques.

Discrimination du public contre discrimination des figures : le déplacement du jeu différentiel

La scène pacifie donc en quelque sorte le conflit sémiologique, un conflit profond et durable, dont les modalités du compte rendu de peintures ne constituent, on l’aura compris, qu’un avatar périphérique. Il est indéniable que le dispositif scénique a une fonction unificatrice et intégratrice : mais les forces de discrimination, de dissémination qui on motivé sa généralisation s’y répercutent à un autre niveau. La scène dialogise. Nous avons remarqué déjà comment le discours du père était contaminé par l’entrelacs du regard, le chiasme du visible, avant de se disséminer dans le discours intérieur de la mère, de la sœur, des servantes. Mais la dissémination ne s’arrête pas là. La scène n’appelle le commentaire de ses spectateurs internes, peints sur la toile, qu’en anticipation d’un appel plus fondamental, l’appel au jugement du public, au dialogue avec lui. La critique accomplit la scène et rétablit l’hétérogénéité fondamentale de la représentation :

« On peut reprocher à Greuze d’avoir répété une même tête dans trois tableaux différents. La tête du père qui paye la dot est celle du père qui lit l’Écriture sainte à ses enfants, et je crois aussi celle du paralytique [26], ou du moins ce sont trois frères avec un grand air de famille.
    Autre défaut. Cette sœur aînée, est-ce une sœur, ou une servante ? Si c’est une servante, elle a tort d’être appuyée sur le dos de la chaise de son maître, et je ne sais pourquoi elle envie si violemment le sort de sa maîtresse. Si c’est un enfant de la maison, pourquoi cet air ignoble, pourquoi ce négligé ? Contente ou mécontente, il fallait la vêtir comme elle doit l’être aux fiançailles de sa sœur. Je vois qu’on s’y trompe ; que la plupart de ceux qui regardent le tableau, la prennent pour une servante, et que les autres sont perplexes. Je ne sais si la tête de cette sœur n’est pas aussi celle de la Blanchisseuse [27].
    Une femme de beaucoup d’esprit a rappelé que ce tableau était composé de deux natures. Elle prétend que le père, le fiancé et le tabellion sont bien des paysans, des gens de campagne ; mais que la mère, la fiancée et toutes les autres figures sont de la halle de Paris. La mère est une grosse marchande de fruits ou de poissons ; la fille est une jolie bouquetière. Cette observation est, au moins, fine ; voyez, mon ami, si elle est juste. »

La scène de Greuze fait débat dans le public attroupé devant elle. Diderot commence timidement avec un « on » qui pourrait ne renvoyer qu’à lui ; mais il mentionne bientôt « la plupart de ceux qui regardent le tableau » et « les autres » ; puis il rapporte la remarque d’« une femme de beaucoup d’esprit » ; enfin il sollicite l’avis de Grimm : « voyez, mon ami, si elle est juste ». Le dispositif scénique abolit les frontières traditionnelles, entre le réel et la représentation (« c’est la chose comme elle a dû se passer), entre la représentation et le public du Salon (« A droite de celui qui regarde le morceau est un tabellion... »), entre le public réel attroupé devant la toile et le public virtuel lisant les feuilles de Diderot et s’immiscant par effraction dans sa conversation avec Grimm (« voyez, mon ami »).

Or ce qui fait débat justement, c’est la discrimination des figures : le père de L’Accordée de village n’est pas une figure singulière, il a déjà été utilisé ailleurs ; la sœur jalouse est-elle une sœur ou une servante : c’est ici encore la caractérisation singulière de la figure qui est manquée ; plus généralement les figures sont-elles de la campagne ou des bas-fonds de Paris, de vrais paysans ou des S.D.F. que Greuze a ramassés comme modèles à bon prix en bas de chez lui ?

Le dialogisme institué par la scène attaque ce qui dans la scène relève de l’ancien système sémiologique, la taxinomie des figures, la caractérisation logique des personnages et le système différentiel qu’elle produit. La scène est donc un compromis ; mais dans le même temps elle reflète et peut-être même aggrave la crise sémiologique.

L’argent de la scène

Toujours est-il que le modèle journalistique émerge ici avec force : le public est le juge ultime ; il compare les œuvres entre elles, mais aussi avec leur modèle réel ; il évalue donc une valeur marchande, une excellence qui cesse d’être absolue.

Ce n’est peut-être pas un hasard si Diderot avait commencé la description de l’ordonnance du tableau par le tabellion, c’est-à-dire par l’homme chargé, dans la scène, d’établir la transaction commerciale que recouvre le beau discours moral du père et la vertueuse émotion des fiancés et du reste de la famille. Assis au premier plan, de dos par rapport au spectateur de la toile, le tabellion est l’embrayeur visuel de la scène : à tout point de vue donc, il assure l’interface entre le réel et le symbolique.

La remarque sur les modèles de la Halle renvoie une deuxième fois, mais toujours indirectement, à la réalité économique : on se rapproche cependant de la toile. L’argent en jeu n’est plus l’argent virtuel que comporte le sujet représenté, mais l’argent réel que nécessite la fabrication de l’objet-tableau. Diderot réserve cependant pour le dernier paragraphe la référence explicite :

« Un homme riche qui voudrait avoir un beau morceau en émail, devrait faire exécuter ce tableau de Greuze par Durand qui est habile avec les couleurs que M. de Montami a découvertes. Une bonne copie en émail est presque regardée comme un original ; et cette sorte de peinture est particulièrement destinée à copier. » (VERS 235 ; DPV XIII 272.)

Didier-François d’Arclais de Montamy était un ami de Diderot depuis 1755 au moins. En 1765, c’est Diderot qui publiera son Traité de couleurs pour la peinture en émail et sur la porcelaine : le compte rendu tourne ici sans complexes à la réclame publicitaire, tandis que Diderot pointe la dimension économique de la révolution esthétique initiée par Greuze. La peinture de Greuze n’est pas une peinture de la rareté et de l’excellence aristocratique ; c’est une peinture de consommation et de diffusion, une peinture « à copier », qui prépare déjà le saut de la représentation dans la reproduction mécanisée. À la manière de la Réforme protestante, qui s’appuyait sur l’Imprimerie, la réforme esthétique et morale dont L’Accordée de village signe le manifeste s’appuiera sur la gravure et les copies. Cette réforme ne peut donc se réduire ni à une question de forme (le style de Greuze), ni à une affaire de contenu (la peinture bourgeoise) : le dispositif de représentation qu’elle institue, plaçant l’objet de la représentation dans un réseau inédit où le public joue un rôle majeur, articule de façon inédite scène et valeur.





[24] Grimm précise en effet, dans la Correspondance littéraire, en introduction du commentaire de Diderot : « Pendant les dix derniers jours du Salon, M. Greuze a exposé son tableau du Mariage, ou l’instant où le père de l’accordée délivre la dot à son gendre. Ce tableau est à mon sens le plus agréable et le plus intéressant de tout le Salon ; il a eu un succès prodigieux ; il n’était presque pas possible d’en approcher. J’espère que la gravure le multipliera bientôt pour contenter tous les curieux. »

[25] Le tabellion est une sorte de notaire, convoqué ici pour rédiger le contrat de mariage.

[26] La Piété filiale, dit aussi Le Paralytique, est considéré comme la suite narrative de L’Accordée de village. Dans sa version définitive, ce tableau n’existe pas encore en 1761, mais Diderot a pu voir au Salon une version préparatoire (VERS 227 ; DPV XIII 259-260). Il en existe actuellement au moins deux, l’une conservée au musée des Beaux arts du Havre, qu’on estime dater de 1760 ; l’autre est un dessin à la brosse et au lavis sur papier bistre, conservé au Louvre (RF 36504, Recto) et qu’on estime dater de 1761. Le tableau définitif sera exposé au Salon de 1763 (VERS 275 ; DPV XIII 394) et acheté par Catherine II : il est toujours conservé au musée de l’Ermitage à Saint Petersbourg, inv. 1168.

[27] La Blanchisseuse, huile sur toile, 40,6x32,9 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 83.PA.387. Le tableau est également exposé au Salon de 1761 (voir Diderot, VERS 227 ; DPV XIII 258).


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