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Documentaire Diderot au Salon : vérité, poésie, magie en ligne sur vimeo

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Vérité, poésie, magie de l’art : les Salons de Diderot », cours donné à l'université de Provence, sept.-déc. 2011

Introduction aux Salons de Diderot

Questions de vocabulaire

Commençons par une petite remarque pratique. Le mot Salons prête souvent à malentendu. Il faut être très attentif ici à la typographie :

Par « salon », avec un s minuscule, on entend le salon privé d’une femme de lettres qui reçoit des écrivains et des poètes. Ce lieu de sociabilité mondaine, où l’on échange des idées, où on élabore, parfois collectivement, des œuvres littéraires, n’a rien à voir avec le sujet de ce cours.

Par « Salon », avec un S majuscule, mais sans italiques, on désigne le Salon carré du Louvre, la pièce où avaient lieu les expositions de peinture et de sculpture organisées par l’Académie royale au XVIIIe siècle. Nous nous rapprochons ici de notre sujet : c’est de ces expositions que Diderot rédigea les comptes rendus.

Enfin, par « Salons », avec un S majuscule et en italiques, on désigne les comptes rendus que Diderot fit de ces expositions pour la Correspondance littéraire de Grimm, régulièrement tous les deux ans de 1759 jusqu’en 1769, puis plus irrégulièrement jusqu’en 1781. Ce cours porte sur les Salons de Diderot.

Mais pour comprendre de quoi il retourne, il convient de s’arrêter d’abord un moment sur ces expositions, ces Salons, qui constituaient au XVIIIe siècle un événement parisien exceptionnel, au retentissement européen.

I. L’institution des Salons

Jean-Baptiste Martin, <i>Assemblée ordinaire de l’Académie royale de peinture et de sculpture au Louvre, dans l’actuelle salle de Diane</i>, huile sur toile, vers 1712-1721, 30x42 cm, Paris, Musée du Louvre, RF 1998-36

Jean-Baptiste Martin, Assemblée ordinaire de l’Académie royale de peinture et de sculpture au Louvre, dans l’actuelle salle de Diane, huile sur toile, vers 1712-1721, 30x42 cm, Paris, Musée du Louvre, RF 1998-36

L’institution d’expositions publiques organisées par l’Académie royale de peinture remonte en fait au dix-septième siècle. Unique en Europe, cette institution participe de ce qu’on appelle aujourd’hui l’exception culturelle française, une politique ambitieuse et volontaire initiée par Louis XIV, au départ essentiellement pour contrer l’hégémonie culturelle de l’Italie. L’institution des Académies royales est une pièce essentielle de ce système mixte où l’État joue un rôle majeur, mais auquel le marché économique privé est associé : même si elles n’ont pas été officiellement prévues pour cette fonction, les expositions organisées par l’Académie créent une sorte de marché public de l’art. Certes, les peintres en vogue y exposent parfois des commandes prépayées ; mais beaucoup d’œuvres sont à la recherche d’acquéreurs et bénéficient ainsi d’une publicité exceptionnelle, que relayent et amplifient les comptes rendus des Salons qui fleurissent, soit dans la presse naissante, soit sous forme de fascicules ou de libelles plus ou moins anonymes.

Dans les statuts de l’Académie rédigés en 1663, le Roi ordonnait à chaque Académicien d’exposer un tableau à l’occasion de l’assemblée générale annuelle de l’Académie en juillet. La première exposition eut lieu en 1665, mais c’était une exposition privée, à usage interne de l’Académie. La première exposition publique ouvre ses portes en 1667. Colbert la visite et décide qu’elle se tiendra désormais tous les deux ans. Mais la périodicité des premières expositions, jusqu’au milieu du dix-huitième siècle, demeure irrégulière.

À partir de 1725, l’exposition qui s’était tenue d’abord dehors, dans la cour du Palais Royal, puis dans la galerie d’Apollon, dévolue à l’Académie dans le Louvre, s’installe au Salon carré du Louvre, plus vaste. Sorte de vestibule où l’on arrive par le Grand Escalier, et d’où l’on accède à la Grande Galerie, tout près des locaux de l’Académie, le Salon carré donne son nom à ce qui était désigné jusque là comme la « fête de l’Académie ». On parlera désormais de Salon.

À partir de 1751, le Salon se tient tous les deux ans, les années impaires. Il commence toujours à la fin de l’été, à partir du 25 août, jour de la Saint-Louis, et dure quelques semaines : son ouverture coïncide avec la remise des prix aux Élèves.

Le livret du Salon

Tirage et vente des livrets du Salon entre 1759 et 1781. Source : Udolpho van de Sandt, d’après les comptes de l’Académie, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, ms 581 à 601

Tirage et vente des livrets du Salon entre 1759 et 1781. Source : Udolpho van de Sandt, d’après les comptes de l’Académie, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, ms 581 à 601

L’exposition est gratuite et attire un public de plus en plus nombreux, que l’on peut évaluer à partir du chiffre des ventes du Livret imprimé par l’Académie1, sorte de catalogue sans images qui donne l’« explication des peintures » : sur les murs où elles sont accrochées, il n’y a en effet pas d’autre indication qu’un numéro renvoyant au Livret. Le livret était vendu dix sous, douze à partir de 1771. Entre 1759 et 1781, l’Académie vend d’abord un peu plus de 7000 et enfin plus de 17000 livrets. De ces chiffres, on peut extrapoler que dans les années 1770, le nombre de visiteurs était de plus de 20000, ce qui est énorme si l’on considère que Paris ne comptait alors que 600000 habitants2.

La Correspondance littéraire de Grimm face aux Salons

L’opinion publique ne prend conscience que progressivement de l’importance européenne et historique de ces expositions. Les journaux imprimés, comme Le Mercure de France ou Le Journal des savants, leur consacrent un compte rendu de plus en plus étoffé : mais la critique des tableaux reste timide, et soulève les protestations indignées de l’Académie. Une description qui s’écarterait trop de l’éloge apparaît comme une inconvenance et un outrage. On voit alors apparaître divers libelles et opuscules anonymes, vendus sous le manteau à l’entrée du Salon : l’anonymat est censé libérer un regard plus critique ; il manifeste surtout la force sociale de l’interdit qui pèse alors sur la publicité du jugement de goût.

Or Grimm vient de fonder un étrange journal qui prétend justement s’émanciper de tous les carcans auxquels la presse imprimée, largement conservatrice car soumise à la censure, est assujettie. C’est la Correspondance littéraire, un journal manuscrit, dont chaque exemplaire est copié à la main pour les riches abonnés étrangers qui y ont souscrit. Chaque numéro de la Correspondance littéraire prend la forme d’une longue lettre privée et, comme tel, n’est pas soumis à la censure. Les lecteurs résident très loin de Paris, en Allemagne, en Suède, en Russie : ils sont curieux de ce qui s’expose en matière d’art contemporain à Paris, et se moquent bien de ce que les artistes, l’Académie ou le roi de France pourraient penser des commentaires qu’ils vont lire. C’est même tout le contraire !

La Correspondance littéraire rend compte d’abord brièvement des premiers Salons dont Grimm et ses collaborateurs sont témoins, au même titre que des spectacles parisiens auxquels ils assistent, ou des livres qui viennent de paraître3. Le fait de confier à Diderot la rédaction des comptes-rendus pour la revue, et de l’annoncer solennellement, donne à partir de 1759 un statut d’exception à ces textes, qui paraissent en tête de numéro et prennent le nom de Salons. La livraison du 1er octobre 1763 prend la mesure à la fois de l’importance, désormais, de ce rendez-vous artistique et du rôle stratégique que Grimm compte donner, dans sa revue, au rendez-vous littéraire qu’il instaure avec ses lecteurs avec la livraison régulière des Salons de Diderot. Grimm fait en effet précéder le Salon de 1763 d’un historique détaillé des manifestations organisées par l’Académie royale de peinture depuis sa fondation, avant de prononcer l’éloge de son ami philosophe. Il établit ainsi une filiation des institutions du Grand Siècle à ce qu’il institue avec Diderot.

Généalogie des Salons : le récit de Grimm (1763)

Auguste Hadamart, Le Salon de 1699. Gravure du XIXe siècle. On distingue au fond le siège royal surmonté d’un portrait ovale de Louis XIV

Auguste Hadamart, Le Salon de 1699. Gravure du XIXe siècle. On distingue au fond le siège royal surmonté d’un portrait ovale de Louis XIV

À quelques inexactitudes historiques près, le récit de Grimm décrit parfaitement la généalogie symbolique des Salons, qui se sont développés en détournant progressivement le dessein royal de fondation. Il s’agissait d’abord clairement de rivaliser avec l’hégémonie culturelle italienne. Ce n’est pas un hasard si Grimm ouvre son historique des Salons par l’évocation du modèle italien ; les manuscrits de Diderot et de la Correspondance littéraire écrivent systématiquement Sallon avec deux l, le faisant dériver à la française de salle, contre l’étymologie réelle, de salone, qui est… italienne.

L’usage d’exposer les tableaux et les ouvrages de l’Académie royale de peinture et de sculpture tire son origine d’Italie où ces sortes d’expositions sont fréquentes. Dans le temps que cette Académie tenait ses séances au Palais Royal, elle y fit quelques expositions. On a une liste imprimée des tableaux et des sculptures qui, en 1673, furent exposés dans la cour du Palais Royal4.

La cour du Palais Royal, juste à côté des Jardins où Diderot aura ses rendez-vous avec les sœurs Volland et rêvera au Neveu sur le banc d’Argenson, n’était pas un lieu très bien fréquenté. Il est douteux que les Académiciens aient apprécié une telle compromission avec la rue. Ont-ils réellement sollicité le renouvellement de l’expérience, comme l’affirme Grimm ? Il se fera en tous cas désormais à couvert, dans la grande galerie du Louvre :

Dans la suite, Mansart étant surintendant des bâtiments et protecteur de l’Académie, les peintres et les sculpteurs s’adressèrent à lui pour obtenir du roi la permission de renouveler cet usage. Louis XIV non-seulement approuva ce dessein, mais, pour l’exécuter, il fit donner à l’Académie la grande galerie du Louvre, et il ordonna qu’on fournît du garde-meuble de la couronne les tapisseries et les meubles dont on pourroit avoir besoin pour la décoration de ce vaste emplacement. L’Académie n’occupa avec ses ouvrages que cent quinze toises. Le portrait du roi se trouvait placé à l’une des extrémités, sous un dais de velours vert, enrichi de galons et de crépines d’or, et sur une estrade couverte par un grand et magnifique tapis. À chaque trumeau étaient rangés symétriquement les tableaux, les sculptures et les estampes des académiciens. Cette exposition, dont il existe une description imprimée, se fit en 16995. Elle fut renouvelée en 1704, dans le même lieu, et avec tout autant d’appareil. La naissance du duc de Bretagne paraît avoir donné occasion à cette exposition, dont la description fut aussi imprimée6.

Il y a pour ces premières expositions tout un apparat royal : le portrait du roi préside aux tableaux accrochés, qui figurent l’Académie assemblée sous son égide. L’exposition donne à voir l’Académie, qui elle-même figure dans sa magnificence la puissance royale.

C’est dans un tout autre esprit que les expositions reprennent à partir de 1725, et surtout de 1727, année où le Directeur général, surintendant des Bâtiments du roi, instaure un prix pour encourager la production de peinture d’histoire. Il ne s’agit plus de magnificence et de représentation, mais d’émulation et de concours :

Après cette époque, on ne trouve plus de vestige de Salon jusqu’en 1727, où M. le duc d’Antin, pour lors surintendant des bâtiments, imagina de proposer un prix aux principaux artistes7. Les Mémoires disent que, dans ce concours, il fit couronner les talents de Le Moyne, son protégé. La galerie d’Apollon, dans laquelle on rangea les tableaux des concurrents sur des chevalets, ne se trouva pas assez grande pour la foule des spectateurs. Les artistes prétendent qu’une pareille exposition renouvelée eût plutôt servi à les décourager qu’à les animer. Elle eût, disent-ils, immanquablement fait naître une jalousie qu’on n’avait point éprouvée dans les expositions de 1699 et de 1704. Quoi qu’il en soit, M. Orry, devenu, après la mort du duc d’Antin, en 1736, directeur général des bâtiments et vice-protecteur8 de l’Académie, crut devoir ordonner une exposition générale pour l’encouragement de tous les membres de l’Académie, sans distinction. Cette exposition se fit en 17379, dans le salon du Louvre, qui précède d’un côté la grande galerie, et de l’autre celle d’Apollon. C’est là l’époque de la fondation du salon. Ces expositions se sont succédé sans interruption jusqu’en 1744. Je ne sais si la maladie du roi10 empêcha qu’il n’y en eût cette année, mais elles furent reprises l’année suivante, et continuées jusqu’en 1751, sans interruption. Après le salon de 1751, l’Académie, considérant que les ouvrages faits dans le cours d’une seule année ne suffisaient point pour garnir convenablement un espace aussi vaste que celui du salon, prit la résolution de laisser l’intervalle d’une année entre chaque exposition, et ce règlement a été observé depuis 1753. (Correspondance littéraire, éd. Tourneux, 1878, V 394.)

Le récit laisse imperceptiblement deviner la différence des points de vue entre le Ministère, qui ordonne les Salons pour traduire sa dépense financière dans un apparat public utile à la Couronne, et l’Académie, qui subit ces Salons plus qu’elle ne les désire, comme un mal nécessaire et de fondation. Les Procès-verbaux de l’Académie confirment cette différence de position : alors que les prix des élèves sont organisés, ordonnés par l’Académie elle-même, c’est à chaque fois une lettre du « vice-protecteur », le directeur général et surintendant des bâtiments du roi, qui annonce à l’Académie que le roi ordonne l’exposition.

Vue du Salon du Louvre en l’année 1753, eau-forte de Gabriel de Saint-Aubin représentant l’escalier du Louvre et le vestibule de l’Exposition

Vue du Salon du Louvre en l’année 1753, eau-forte de Gabriel de Saint-Aubin représentant l’escalier du Louvre et le vestibule de l’Exposition

L’Académie ne pouvait pas s’opposer formellement à l’organisation d’une manifestation qui justifiait publiquement son existence ; il semble bien quand même d’après Grimm que ce soit elle qui ait imposé un sursis d’un an sur d’eux11 ; individuellement, les résistances seront plus fortes : Boucher, au fait de sa gloire, écrasé de commandes, se passe du Salon en 1767 ; après le coup d’éclat de son morceau d’agrément en 1765, le Corésus et Callirhoé qui trône encore aujourd’hui dans la Grande Galerie du Louvre, Fragonard n’expose que des œuvres mineures en 1767, et plus rien en 1769 ; Greuze, qui n’a pas exposé en 1767, ulcéré par sa réception comme peintre de genre et non d’histoire en 176912, n’exposera plus ensuite que dans son atelier, qui fait ouvertement concurrence au Salon.

II. Sélection, accrochage, jugement des œuvres : la naissance d’un espace public

Contre ces résistances, Diderot au contraire s’engage avec enthousiasme pour la défense et l’illustration d’une manisfestation qui instaure de facto un espace public permettant l’émulation entre les artistes sous les auspices d’un jugement populaire. Par les Salons, non seulement l’art se démocratise, mais, au delà même de l’enjeu esthétique, on assiste plus généralement à cette émancipation d’une raison critique que les Lumières appellent de leurs vœux.

Aussi, lorsqu’il constate le retrait égoïste de telle ou telle star de la peinture, Diderot, dans le Salon de 1767, tire-t-il la sonnette d’alarme :

Une autre raison de la pauvreté de ce Salon-ci, c’est que plusieurs artistes de réputation ne sont plus, et que d’autres dont les bonnes et les mauvaises qualités m’auraient fourni une récolte abondante d’observations ne s’y sont pas montrés cette année. Il n’y avait rien ni de Pierre, ni de Boucher, ni de La Tour, ni de Bachelier ni de Greuze. Ils ont dit pour leurs raisons qu’ils étaient las de s’exposer aux bêtes et d’être déchirés. Quoi, Mr Boucher, vous à qui les progrès et la durée de l’art devraient être spécialement à cœur, en qualité de premier peintre du roi, c’est au moment où vous obtenez ce titre que vous donnez la première atteinte à une des plus utiles institutions, et cela par la crainte d’entendre une vérité dure ? vous n’avez pas conçu quelle pouvait être la suite de votre exemple ! Si les grands maîtres se retirent, les subalternes se retireront, ne fût-ce que pour se donner un air de grands maîtres ; bientôt les murs du Louvre seront tout nus, ou ne seront couverts que du barbouillage de polissons qui ne s’exposeront que parce qu’ils n’ont rien à perdre à se laisser voir ; et cette lutte annuelle et publique des artistes venant à cesser, l’art s’acheminera rapidement à sa décadence. (p. 518 ; DPV XVI 57-8.)
L' Académie des Maîtres Peintres détruite par l' Académie Royale. Les étudiants s’enfuient par la porte de gauche, certains tentent d’escalader la fenêtre, tandis que l’Académie apparaît sur un nuage, brandissant de la main droite un bâton, de la gauche une palette de couleurs et, probablement, l’ordonnance royale la fondant. En haut des chérubins fgurant les Vents soufent la lumière suspendue au-dessus du modèle, tandis qu’à droite des chauve-souris volettent. A droite, on distingue dans une autre pièce des ânes en train de se désaltérer. Au-dessus de la porte de droite, une afche est placardée, « ORDON[N]A[N]CE » et datée en bas « 1664 »

L'Académie des Maîtres Peintres détruite par l'Académie Royale. Les étudiants s’enfuient par la porte de gauche, certains tentent d’escalader la fenêtre, tandis que l’Académie apparaît sur un nuage, brandissant de la main droite un bâton, de la gauche une palette de couleurs et, probablement, l’ordonnance royale la fondant. En haut des chérubins figurant les Vents soufflent la lumière suspendue au-dessus du modèle, tandis qu’à droite des chauve-souris volettent. A droite, on distingue dans une autre pièce des ânes en train de se désaltérer. Au-dessus de la porte de droite, une affiche est placardée, « ORDON[N]A[N]CE » et datée en bas « 1664 »

Entre le modèle suranné de la magnificence royale et l’intérêt privé des peintres, on voit apparaître, sous la plume de Diderot qui d’ailleurs en cela ne fait que suivre le discours du Ministère, l’idée du concours public, ferment d’un nouvel espace de représentation dont le modèle, grec, est démocratique, et préfigure celui, imaginé à la Révolution et sous l’Empire, de nos grandes écoles. Le concours, voulu par le duc d’Antin dès 1727, la sélection qu’il impose et le jugement critique qu’il sollicite, heurtent frontalement les intérêts du corps académique, dont l’autonomie et les prérogatives se trouvent menacées : mais l’Académie n’est pas une confrérie, et c’est contre le fonctionnement médiéval autarcique de l’ancienne académie de Saint-Luc qu’elle a été instituée13.

La sélection des œuvres

Exposition ou concours ? Le Salon est un compromis entre ces deux modèles comme en témoigne la question, en apparence purement pratique, de l’accrochage des tableaux. On sait peu de choses sur les premiers Salons, qui n’étaient pas réguliers et pour lesquels le délai entre la décision d’organiser l’exposition et l’exposition elle-même fut extrêmement court. On peut penser que les Académiciens firent avec ce qu’ils avaient, et que le choix des tableaux à accrocher fut quelque peu improvisé.

De 1737 à 1744, les procès-verbaux de l’Académie ne mentionnent que l’ordonnance royale annuelle fixant les dates, toujours les mêmes, du Salon14. En 1745, l’Académie décide qu’à partir de l’année suivante un jury opèrera une sélection, « pour suprimer tout ce qui ne seroit pas digne de paroitre au Salon15 ». Le principe de cette sélection est confirmé par une lettre de M. de Tournehem du 6 mai 174816 et justifié par la nécessité de soustraire l’Académie aux critiques du public :

Ceux à qui ce règlement paroîtroit sévère n’entendroient pas leurs propres intérêts. Ce qui peut arriver de plus cruel à un artiste, c’est de recevoir l’improbation générale. […] il leur sera moins rude d’ess[u]yer l’examen de leurs confrères, que de voir, par mon ordre, déplacer leurs ouvrages, et c’est ce que je ne pourrois me dispenser de faire sans manquer aux devoirs que m’impose ma Place, si malheureusement je voyois des choses capables de dégrader une Académie que je cheris et qui est honorée de la Protection de Sa Majesté. (VI 109.)

Significativement est exprimé ici le conflit entre le principe des premières expositions, par lesquelles le roi représentait à son peuple sa magnificence, et l’émergence d’une opinion publique autonome, exerçant son propre jugement et ses critiques. « L’improbation générale », « des choses capables de dégrader » sont autant de façons de ne pas nommer le public et les libelles clandestins que vise Lenormant de Tournehem, qui répond directement au discours de Coypel, l’année précédente, « sur la prochaine Exposition de Tableaux » où il se plaignait du « mauvais effet des critiques injustes et hasardées »17.

En 1773, Marigny demande un renforcement de cette sélection :

Il observe que, lors de la dernière Exposition, le public auroit désiré plus de sévérité relativement à la décence18 des morceaux exposés à sa vue, et il charge M. Pierre19 de prévenir les membres de l’Académie, qui composent le Comité, d’être, cette année, un peu plus rigides à cet égard. M. le Directeur général20 ajoute qu’il compte d’ailleurs que les Officiers, qui ne sont pas sujets à la révision du Comité21, feront dans leurs ouvrages un choix tel que les plaintes occasionnées par le Salon dernier ne se renouvellent point. (Lettre du 19 et séance du 26 juin 1773, VIII 135.)

Le mot est enfin lâché, et le ministère compte maintenant avec « le public », qui exerce désormais une censure reconnue.

L’accrochage : Chardin tapissier du Salon

Malgré cette sélection, le nombre des œuvres exposées est de plus en plus important et l’accrochage des tableaux devient toute une affaire. Il faut recruter des ouvriers et les payer22. En 1761 Chardin est nommé pour ordonner la décoration du Salon : succédant à Stiémard, puis à Portail23, il est le premier artiste de renom à remplir une telle charge, qu’il conservera jusqu’en 1773. La fonction de Chardin ne s’est pas limitée à l’accrochage des tableaux : il semble avoir exercé un rôle dirigeant dans les décisions du Comité de sélection, comme en témoigne cette plainte d’Oudry en 1761, et la réaction sévère de l’Académie :

Lecture d’une lettre de M. Oudry à M. Chardin. Arrêté à ce sujet. — Le Secrétaire a fait lecture d’une lettre adressée par M. Oudry, Académicien, à M. Chardin, Conseiller, chargé par le Roy de l’arrangement des tableaux au Salon, dans laquelle le Sieur Oudry se plaint du jugement des Commissaires de l’Académie en termes insultans et pour Elle et pour M. Chardin. Cette lecture ouïe, l’Académie a ordonnée à son Secrétaire d’écrire de sa part au Sr Oudry, pour lui déclarer qu’Elle lui interdit l’entrée de ses assemblées, jusqu’à ce que, par de justes réparations, il ait satisfait tant à l’Académie qu’à M. Chardin ; préalablement, Elle a ordonné que les deux tableaux de lui qui sont au Salon en seront ôtés. (Séance du 5 septembre 1761, VII 176.)
Gabriel de Saint-Aubin, <i>Le Salon de 1765</i>, Plume, encre et lavis d’aquarelle, 25x46,5 cm, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques

Gabriel de Saint-Aubin, Le Salon de 1765, Plume, encre et lavis d’aquarelle, 25x46,5 cm, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques

Oudry présente ses excuses et est réintégré à la séance suivante, le 26 septembre, c’est-à-dire après le Salon. Vien succèdera à Chardin, et Lagrenée à Vien, lors du départ de celui-ci comme Directeur de l’Académie de France à Rome24 : ce sont désormais les peintres d’histoire, la catégorie la plus prestigieuse dans l’Académie, qui briguent une charge qui était au départ une corvée sans gloire.

Car il ne s’agit pas seulement d’être sélectionné : encore faut-il occuper une place avantageuse sur les murs du Salon carré. Diderot y insiste à plusieurs reprises, comme à propos de deux pendants médiocres de Hallé au Salon de 1765, L’Éducation des riches et L’Éducation des pauvres :

Chardin qui a été cette année ce qu’ils appellent le tapissier, à côté de ces deux misérables esquisses, en a placé une de Greuze, qui en fait cruellement la satire. C’est bien là le cas du malo vicino25. (P. 320 ; DPV XIV 74.)

Même remarque sur le voisinage de Leprince et de Vernet, toujours dans le Salon de 1765. Face aux Deux vues des environs de Nogent sur Seine de Vernet, Diderot s’exclame :

Excellente leçon pour le Prince dont on a entremêlé les compositions avec celles de Vernet, il ne perdra pas ce qu’il a, et il connaîtra ce qui lui manque : beaucoup d’esprit, de légèreté et de naturel dans les figures de le Prince, mais de la faiblesse, de la sécheresse, peu d’effet. L’autre peint dans la pâte, est toujours ferme, d’accord, et étouffe son voisin. Les lointains de Vernet sont vaporeux, ses ciels légers ; on n’en saurait dire autant de le Prince. Celui-ci n’est pourtant pas sans mérite, en s’éloignant de Vernet il se fortifie et s’embellit, l’autre s’efface et s’éteint. Ce cruel voisinage est encore une des malices du tapissier Chardin. (p. 357 ; DPV XIV 136.)

Ailleurs au contraire, Chardin éloigne deux concurrents potentiels, comme Vernet, désormais au faîte de sa gloire, et le jeune et ambitieux Loutherbourg, tous deux peintres de paysages :

Le jeune Loutherbourg a aussi exposé une scène de nuit que vous eussiez pu comparer avec celle de Vernet, si le tapissier l’eût voulu ; mais il a placé l’une de ces compositions à un des bouts du Salon et l’autre à l’autre bout : il a craint que ces deux morceaux ne se tuassent. (p. 358 ; DPV XIV 139.)

Mais si, au Salon de 1769, il s’agit de tuer Greuze, dont ses collègues détestaient la vanité, Chardin perd toute mansuétude :


Ce tapissier Chardin est un espiègle de la première force, il est enchanté quand il a fait quelques bonnes malices ; il est vrai qu’elles tournent toutes au profit des artistes et du public : du public qu’il met à portée de s’éclairer par des comparaisons rapprochées ; des artistes entre lesquels il établit une lutte tout à fait périlleuse. Il a joué cette année un tour pendable à Greuze. En plaçant le Jeune Enfant qui joue et qui caresse le chien noir entre la Jeune Fille qui fait la prière à l’Amour et celle qui envoie un baiser, avec un tableau de l’artiste il a trouvé le moyen d’en tuer deux autres. C’est une bonne leçon, mais elle est cruelle. En nous montrant deux Loutherbourg au-dessous de deux Casanove, il n’a sûrement pas insulté le premier ; en opposant face à face les pastels de La Tour à ceux de Perronneau, il a interdit à celui-ci l’entrée du Salon. (p. 869 ; DPV XVI 650.)

De la malice, on glisse vite au règlement de comptes, par quoi les officiers de l’Académie entendent préserver leurs privilèges contre la génération montante. C’est manifestement le cas lorsqu’il s’agit d’éliminer Jean-Baptiste Perronneau, peintre de pastels concurrent du célèbre Maurice Quentin de La Tour, et déjà sa victime au Salon précédent26.

Agrément et réception des nouveaux académiciens

Car la fonction sélective des Salons concerne d’abord les artistes nouvellement agréés, puis reçus. C’est par l’agrément et la réception sur concours que l’Académie exerce ses prérogatives les plus importantes : elle ne distribue pas seulement ainsi des honneurs et des titres ; elle assure la subsistance matérielle des peintres, graveurs et sculpteurs qu’elle distingue.

En quoi ce concours consiste-t-il ? En principe il se déroule en deux temps27. L’artiste présente d’abord un morceau d’agrément qui, s’il est accepté par l’Académie, fait de lui un académicien, mais une sorte de membre extérieur, qui n’a pas le droit de prendre part aux votes et décisions. Deux ans plus tard, il est censé présenter un second tableau, dit de réception, par lequel il devient académicien à part entière28. Ces tableaux sont exposés deux fois, d’abord en privé dans les locaux de l’Académie, puis au public dans le Salon qui suit, c’est-à-dire parfois un ou deux ans après l’agrément ou la réception du peintre. Le Salon se trouve de la sorte jouer un rôle fondamental dans la politique artistique de l’Académie et, de là, dans les orientations esthétiques que prend l’école française de peinture : même s’il ne le fait qu’après coup, et sans incidence directe sur ses choix, le public commente les décisions de l’Académie et exerce en quelque sorte un contrôle de qualité.

L’institution connaît cependant une première crise au milieu des années 1770, les artistes accusant de tyrannie le jury qui accepte ou refuse les tableaux29, tandis que les Académiciens se plaignent du « relâchement » et du « peu de respect de la jeunesse actuelle envers les Professeurs », d’une « jeunesse déjà trop confiante en ses lumières » qui semble prétendre « pouvoir se passer des secours de l’Académie30 ». L’un des objets du conflit est la hiérarchie des genres, qui régit non seulement la production, mais la distinction des œuvres.

La crise de la hiérarchie des genres

Nombre et répartition générique des tableaux exposés aux Salons entre 1759 et 1781. D’après Udolpho van de Sandt et A. D. Smith

Nombre et répartition générique des tableaux exposés aux Salons entre 1759 et 1781. D’après Udolpho van de Sandt et A. D. Smith

La hiérarchie officielle des genres instituée par l’Académie depuis la fin du dix-septième siècle place au sommet la peinture d’histoire, aristocratique et religieuse, n’accorde au mieux que le second rang à la peinture de genre, bourgeoise, et place tout en bas de l’échelle la peinture décorative (paysages, natures mortes) et les portraits. Or la réalité économique du marché de l’art est tout autre : alors que les commandes princières se font rares, que l’Église même ralentit ses programmes, la demande des bourgeois enrichis explose, pour décorer des espaces privés, intimes, sans ostentation ni apparat. Pastorales légères, peintures de genre, paysages et portraits occupent bientôt l’essentiel du marché. Le glissement de l’apparat à la décoration est général, quel que soit d’ailleurs le statut social du commanditaire. Le divorce est donc croissant entre les exigences esthétiques de l’Académie et tant la production réelle des peintres, que le goût et la consommation des commanditaires et des amateurs d’art. Diderot, dans cette révolution esthétique, adopte une position moyenne, non sans ambiguïtés :

Il me semble que la division de la peinture en peinture de genre et peinture d’histoire est sensée, mais je voudrais qu’on eût un peu plus consulté la nature des choses dans cette division. On appelle du nom de peintres de genre indistinctement et ceux qui ne s’occupent que des fleurs, des fruits, des animaux, des bois, des forêts, des montagnes, et ceux qui empruntent leurs scènes de la vie commune et domestique ; Tesniere, Wowermans, Greuze, Chardin, Loutherbourg, Vernet même sont des peintres de genre. Cependant je proteste que Le Père qui fait la lecture à sa famille, Le Fils ingrat et Les Fiançailles de Greuze, que les Marines de Vernet qui m’offrent toutes sortes scènes de la vie commune et domestique , sont autant pour moi des tableaux d’histoire que Les Sept Sacrements de Poussin, La Famille de Darius de Le Brun, ou la Susanne de Vanloo. (Essais sur la peinture31, « Paragraphe sur la composition » ; p. 506 ; DPV XIV 398-399.)

Diderot ne remet pas fondamentalement en question la hiérarchie des genres et fustigera les peintres qui font commerce, fort lucrativement à vrai dire, d’une peinture décorative et légère très éloignée des exigences classiques de grandeur et de sublime. Le philosophe plaide plutôt pour un aménagement de cette hiérarchie, pour l’élargissement de la peinture d’histoire aux scènes paysannes d’un Greuze, aux bords de mer grouillants de vie d’un Vernet. Le critère discriminant pour parler de peinture d’histoire devient pour Diderot non la référence externe de la peinture à un texte, à une « histoire » consacrée, mais la composition interne de la peinture comme « scène » : « scènes de la vie commune et domestique », « incidents et scènes » d’un paysage constituent des peintures d’histoire parce qu’ils sont constitués comme scènes et théâtralement modélisés.

Mais déjà l’heure n’est plus aux aménagements et aux compromis : une première révolte des peintres se traduit par la présentation d’un mémoire au secrétaire de l’Académie en 1771 ; en 1775, Restout revient à la charge ; en 1789, la contestation reprend ; en 1793, l’Académie est supprimée.

III. La visite au Salon

Pietro Antonio Martini, <i>Exposition au Salon du Louvre en 1787</i>, Paris, Bnf Estampes

Pietro Antonio Martini, Exposition au Salon du Louvre en 1787, Paris, Bnf Estampes

Comment un Salon se visite-t-il ? Dans le Salon carré du Louvre, qui est exigu pour abriter toute une exposition et contenir autant de visiteurs, les tableaux sont accrochés du sol au plafond. Les gravures sont placées aux embrasures des fenêtres. Les sculptures sont posées au centre de la pièce, sur des tables. L’accrochage des tableaux peut susciter des incidents diplomatiques, chaque peintre souhaitant la meilleure place pour ses œuvres : nous avons mentionné, en 1761, le conflit d’Oudry avec Chardin. Diderot revient à plusieurs reprises sur le sens que Chardin donne aux peintures en choisissant une disposition sur le mur plutôt qu’une autre. Cette disposition, qui n’est ni chronologique, ni logique, ni hiérarchique, constitue la base réelle, historique, du dispositif des Salons.

On est très loin de la muséographie contemporaine. Il ne s’agit pas d’isoler une œuvre sur un grand mur blanc savamment éclairé, de concentrer le regard et l’attention des spectateurs sur un objet, et dans cet objet sur un point unique vers lequel pointerait éventuellement l’écrin d’un commentaire. Le mur du Salon carré est un espace multiple duquel il revient au public d’extraire ce qui va faire sensation et retenir l’attention générale. Accrochés à la dernière minute, les tableaux ne sont d’ailleurs étiquetés que très sommairement : un simple numéro, sans titre ni nom d’artiste, renvoie au Livret imprimé que vendait l’Académie. Encore ce numéro n’est-il pas toujours présent, comme en témoigne cette remarque du Salon de 1763 à propos de la Résurrection de Deshays :

Mais il est temps de revenir à Deshays. Il y a une résurrection du Lazare, sans numéro et sans nom d’artiste, qu’on lui attribue, et qui est certainement de lui. (p. 260 ; DPV XIII 374.)

De même, dans le Salon de 1767 :

Voici quelques tableaux qui ont été exposés sans numéro pendant le cours du Salon. (P. 785.)

Le Livret est donc l’instrument de référence pour visiter le Salon, comme l’indique cette remarque sarcastique de Diderot à propos de l’Andromaque éplorée devant Ulysse de Doyen :


Mais, Monsieur Doyen, vous avez abandonné votre première manière de colorier. Jamais sans le livret je ne vous aurais reconnu dans ce tableau. (p. 284 ; DPV XIII 406.)

Mais, imprimé avant le début de l’exposition, il ne prend pas en compte les toiles arrivées sur le tard32, comme en 1765 Le Baptême russe de Leprince, qui vient juste de valoir à son auteur d’être reçu académicien :


Comme ce tableau n’est pas marqué dans le livret, on n’en peut indiquer au juste les dimensions. Il peut bien avoir deux pieds six pouces de haut sur quatre ou cinq pieds de large. (CFL VI 175-633.)
Ce tableau n’est pas dans le livret ; il n’a été exposé au Salon que tard. Il est à peu près de la grandeur du Baptême russe, et les figures en sont de petite nature. (CFL VI 201.)

À rebours, le livret mentionne des œuvres promises qui finalement n’ont pas été exposées. Ainsi, à l’issue de l’article Greuze du Salon de 1763, Grimm ajoute :

Le petit livret du Salon nous promettait encore quelques autres morceaux de ce maître, comme Une petite fille lisant la Croix de Jésus ; Une jeune fille qui a cassé son miroir ; le petit tableau qu’il appelle le Tendre ressouvenir ; mais ces tableaux n’ont pas été exposés, parce que ceux à qui ils appartiennent n’ont pas jugé à propos d’y consentir. (CFL V 452-3.)

Et Diderot, à la fin de l’article Vien du Salon de 1767, constate :

Le livret annonce d’autres tableaux du même artiste, sous le même n° 18. Cependant il n’y en a point. Par hasard, compterait-on parmi les ouvrages du mari, ceux de sa femme34.

Même carence pour les Greuze du Salon de 1769 :

Le livret annonce la Mère bien-aimée caressée par ses enfants, mais ce morceau dont j’ai entendu dire monts et merveilles n’a point été exposé. (P. 868 ; DPV XVI 64735.)

De toutes façons, il est bien difficile de s’y retrouver avec de simple numéros dispersés à toutes les hauteurs d’un mur saturé de toiles. Parfois, Diderot s’y perd et se lasse, comme à propos des Bouchers du Salon de 1765 :

Le livret parle encore d’un Paysage où l’on voit un moulin à l’eau36. Je l’ai cherché sans avoir pu le découvrir (p. 315 ; DPV XV 66).

Il faut donc imaginer Diderot arpentant le Salon carré, cherchant aux murs et sur les tables les numéros des œuvres et se reportant sur les explications du livret qu’il tient à la main et annote. C’est ainsi qu’il écrit à Sophie, en septembre 1767 : « Toute ma journée du jeudi fut employée à ma négociation de Sainte-Périne, qui est moins avancée que jamais ; et la nuit du jeudi au vendredi, à mettre à l’encre, chez moi, les observations que j’avois faites au crayon au Sallon37. » Parfois, Diderot s’embrouille dans ses griffonnages, comme le prouve cette confession du Salon de 1769 :

Il faut être vrai, mon ami, et vous donner en même temps un excellent exemple de la manière dont on est diversement affecté d’un même morceau, en différents instants. Relisez les lignes qui précèdent sur la Naissance de Vénus de Briard, j’en dis le diable ; c’est le jugement d’un de mes livrets ; et voici le jugement d’un autre de mes livrets : “Assez agréable, quoique la composition en soit arrangée ; la Vénus d’un dessin assez fin...” D’un dessin assez fin ! voilà ce qui me confond, car il est écrit ainsi, et je ne me trompe pas. Il y a ensuite : “Mais d’une attitude académique et recherchée...” Et puis ayez quelque confiance dans mes connaissances dans l’art, et prêchez-moi, si vous l’osez, de publier mes réflexions. (P. 863 ; DPV XVI 637.)

Diderot avait d’abord tempêté contre le ventre et la hanche de cette ignoble Vénus, puis sur « l’énorme ventre et les cuisses exostosées38 » d’une autre monstrueuse figure féminine « posée sur des nuages qui avaient la complaisance de la porter »… Nous comprenons que cette tempête venait non d’un souvenir spontané, mais de la relecture de l’un des livrets achetés et annotés pendant la visite. Autre visite, autre livret acheté et à nouveau annoté, parfois contradictoirement avec le premier.

Diderot n’était pas le seul à se promener le crayon à la main. Si nous n’avons pas conservé ses livrets, nous sont parvenus ceux d’un célèbre dessinateur et aquarelliste du temps, Gabriel Jacques de Saint-Aubin39 : en face des indications du livret (le titre et les dimensions de l’œuvre, le cas échéant le nom de son acquéreur), il a croqué l’esquisse des tableaux et des sculptures. Pour certaines d’entre elles, son croquis est la seule trace visuelle qui nous soit parvenue de l’œuvre.

Mais surtout la visite du Salon n’est pas une affaire solitaire : on se rassemble devant les toiles dont la rumeur publique, précédée et secondée parfois par les effets d’accrochage du tapissier, a décidé qu’elles constitueraient le clou du Salon, une destination à ne pas manquer. Pour le Corésus et Callirhoé de Fragonard, Diderot évoque en 1765 « la sensation générale qu’il fit » (p. 423). L’arrivée en retard d’un morceau attendu, comme L’Accordée de village en 1761, crée l’événement : « Enfin, je l’ai vu, ce tableau de notre ami Greuze ; mais ce n’a pas été sans peine ; il continue d’attirer la foule40. » (P. 233 ; DPV XIII 266.)

Gabriel de Saint-Aubin, <i>Vue du Salon de 1767</i>, Plume et encre noire, lavis d'aquarelle et rehauts de gouache, 24,9x46,9 cm, Paris, collection particulière

Gabriel de Saint-Aubin, Vue du Salon de 1767, Plume et encre noire, lavis d'aquarelle et rehauts de gouache, 24,9x46,9 cm, Paris, collection particulière

En 1767, Chardin expose sur le mur par où arrive l’escalier, comme en pendant, le Saint Denis de Vien et Le Miracle des Ardents de Doyen : « Le public a été partagé entre ce tableau de Vien, et celui de Doyen sur l’épidémie des Ardents, et il est certain que ce sont deux beaux tableaux ; deux grandes machines. Je vais décrire le premier. On trouvera la description de l’autre à son rang. » (P. 538 ; DPV XVI 93.) Arrivé au bout de l’exposition, le public se retournait et se trouvait face aux deux gigantesques toiles commandées pour l’église Saint-Roch : le face à face de deux écoles esthétiques antagonistes convoquées pour la décoration d’un même lieu préparait le partage de l’opinion, les discussions animées entre les tenants du néo-classicisme épuré de Vien, et les partisans du tumulte coloré, néo-baroque, de Doyen.

Il ne s’agit pas seulement pour chacun de dire son mot. Écouter ce qui se dit, rapporter les mots des autres, fait partie du plaisir de la visite. Ainsi, devant les Vernet du Salon de 1763 : « Je ne regarde pas toujours ; j’écoute quelquefois. J’entendis un spectateur d’un de ces tableaux qui disait à son voisin : Le Claude Lorrain me semble encore plus piquant ; et celui-ci qui lui répondit : D’accord, mais il est moins vrai » (p. 271 ; DPV XIII 389). Le spectacle est autant dans la salle que sur les murs. L’espace du Salon se dissémine en points de cristallisation : ici on commente, là on s’exclame, ailleurs on s’émeut, un peu partout on s’attroupe. Dans le même Salon, face à La Marchande d’amours de Vien, Diderot crie son admiration : « Ô le joli morceau ! », immédiatement repris par un voisin moins convaincu : « On prétend que la femme assise a l’oreille un peu haute ». Le débat s’engage : « Je m’en rapporte aux maîtres » (p. 252 ; DPV XIII 363). Plus loin, face à La Bergère des Alpes de Vernet, nouvelle discussion. Diderot, qui n’aime pas Marmontel dont ce tableau illustre un conte, n’est pas convaincu : « Les deux figures du peintre n’arrêtent ni n’intéressent. » Les admirateurs de Vernet lui opposent le sublime du paysage, où Vernet excelle : « On se récrie41 beaucoup sur le paysage ; on prétend qu’il a toute l’horreur des Alpes vues de loin. » Diderot concède, mais contre-attaque : « Cela se peut, mais c’est une absurdité » (p. 272 ; DPV XIII 389-390).

Au Salon de 1765, Diderot hue les tableaux de fleurs et de fruits de Bellengé, comme on ferait au théâtre : « Au pont Notre-Dame. Chez Tremblin42, sans rémission. » Offusqués, ses voisins lui rétorquent : « Le Tableau de fleurs est pourtant son morceau de réception. » Mais que lui fait le jugement de l’Académie ? Sur quoi s’est-elle fondée ? « On prétend qu’il y a quelque chose ». Quelque chose ?, mais quoi ? « mais la couleur en est-elle fraîche, séduisante ? Non. Le velouté des fleurs y est-il ? Non. Qu’est-ce qu’il y a donc ? » (P. 379 ; DPV XIV 176.)

La Salon est un lieu de sociabilité. Diderot y retourne trois ou quatre fois et y passe du temps, plus de sept heures d’affilée en septembre 1767 : « Mardi, depuis sept heures et demie jusqu’à deux ou trois heures, au Sallon ; ensuite dîner chez la belle restauratrice de la rue des Poulies43.

On touche ici à ce qui fait la saveur et le prix des Salons : Diderot y saisit l’esprit, l’atmosphère de la visite, et, de Salon en Salon, la constitution d’une culture publique, qui se développe dans l’échange dialogique : sans doute le philosophe lit-il beaucoup et ne cite-t-il pas toujours tout ce qu’il lit ; mais on doit se défier ici de la critique traditionnelle des sources, qui écrase l’expérience vivante de cet échange face à la peinture sous le poids de références érudites souvent inconsistantes : qu’est-ce que Félibien, Du Bos, La Font de Saint-Yenne, dont le nom n’apparaît jamais dans les Salons, face à la remarque d’« une femme de beaucoup d’esprit » plantée devant L’Accordée de village en 1761 (p. 235), ou au petit manège des jeunes filles de 1765 qui, « après avoir promené leurs regards distraits sur quelques tableaux, finissaient leurs tournées à l’endroit où l’on voyait » les « petites infamies de Baudouin » (p. 371-2 ; DPV XIV 164) ?

Pour entrer dans les Salons, il faut d’abord s’imprégner du lieu et de ses bruits, qui ont fasciné Diderot et où quelque chose de très important s’est joué, la formation même de ce que J. Habermas appelle le nouvel espace public. Il faut également se demander pourquoi et comment Diderot écrit ces textes à perte, destinés à n’être jamais publiés, très loin donc de la posture à la fois magistrale et détachée de l’Académicien prononçant sa conférence, du savant faisant imprimer son traité.

Le rôle de Grimm

Grimm et Diderot, gravure de Frédéric Régamey (1877) d’après Carmontelle (1761). Frontispice de l’édition Tourneux de la <i>Correspondance littéraire</i>

Grimm et Diderot, gravure de Frédéric Régamey (1877) d’après Carmontelle (1761). Frontispice de l’édition Tourneux de la Correspondance littéraire

Comment Diderot en est-il venu à écrire les Salons ? Reprenons le fil des événements : durant l’hiver 1748-1749, un inconnu arrive à Paris. Il est allemand, se nomme Frédéric-Melchior Grimm et trouve à s’employer chez le prince héritier de Saxe-Gotha, comme lecteur. L’été suivant, Rousseau, qui travaille également pour le prince, l’y rencontre ; en novembre 1749, il lui fait connaître Diderot :

Je les liai ; ils se convinrent, et s’unirent encore plus étroitement entre eux qu’avec moi. Diderot avoit des connoissances sans nombre, mais Grimm étranger et nouveau venu avoit besoin d’en faire. Je ne demandois pas mieux que de lui en procurer. Je lui avois donné Diderot ; je lui donnai Gauffecourt. Je le menai chez Made de Chenonceaux, chez Made d’Épinay, chez le Baron d’Holback, avec lequel je me trouvois lié presque malgré moi. (Confessions, livre VIII, éd. B. Gagnebin et M. Raymond, Pléiade, p. 369.)

Dans ses mémoires, Mme d’Épinay décrit ainsi sa première rencontre en 1752 avec celui qui allait devenir son amant, lors d’une soirée chez la marquise de P***, peut-être Mme de la Popelinière :

Nous étions peu de monde : Formeuse et René ; un étranger ami de René, nommé Volx44, dont je lui avais souvent ouï parler ; un jeune homme de lettres nommé Barsin, auteur d’une petite comédie qui a eu le plus grand succès. […] La conversation n’a pas été très vive. Quelques discussions sur la musique française ou italienne ont été le sujet le plus intéressant. J’ai pourtant écouté avec plaisir ce M. Volx. René et Formeuse me l’ont présenté comme un homme qui désirait me connaître. Il n’a pas l’élocution facile ; malgré cela, sa manière de dire ne manque ni d’agrément, ni d’intérêt. René m’en avait parlé avec un enthousiasme qui me l’a fait examiner avec une curiosité que je n’apporte guère ordinairement dans la société. Je l’ai engagé à venir voir René et Formeuse, lorsqu’ils seront à Montbrillant. Il m’a répondu honnêtement, mais je doute qu’il profite de mon invitation, car on dit qu’il n’aime pas la campagne. (Histoire de Mme de Montbrillant, Mercure de France, 1989, p. 861.)

Grimm fait pourtant le voyage au château de la Chevrette à Épinay, s’y installe et, assez vite, en exclut Rousseau.

Mais la carrière de Grimm, qu’il voulait politique, ne démarre qu’avec l’entreprise de la Correspondance littéraire, sorte de journal manuscrit des événements culturels, et essentiellement des événements parisiens, qui se présentait comme les feuilles volantes d’une correspondance familière, couvertes d’une écriture serrée, sans marges45. N’étant pas imprimée, La Correspondance littéraire échappe à la censure et ose ainsi adopter un ton, un style et des idées extrêmement libres. Grimm faisait copier ces feuilles pour quelques abonnés fortunés des cours princières d’Europe. La Correspondance littéraire, qui démarre en 1753, fait suite à un autre journal manuscrit, Les Nouvelles littéraires, que l’abbé Raynal avait fini par céder à Grimm. Les princes de Prusse, la princesse de Nassau-Sarrebruck, la duchesse de Saxe-Gotha sont les premiers abonnés. Dès 1754, la Correspondance est également expédiée à Darmstadt. En 1759, elle compte une quinzaine d’abonnés. À Berlin, Frédéric II la reçoit de mai 1763 jusqu’à l’été 1766, sans l’avoir demandée (ni appréciée d’ailleurs). Catherine II s’abonne en 1764. En 1765, la landgrave Caroline et le prince George de Hesse-Darmstadt reçoivent également chacun une copie.

À la fin de l’été 1759, lorsque Grimm charge pour la première fois Diderot de rendre compte pour la Correspondance littéraire du Salon qui est en train de s’achever, son journal en est donc à ses débuts. Diderot y fait allusion dans une lettre à son ami du 2 septembre :

Avant que de sortir de la ville, j’irai voir le Salon ; s’il m’inspire quelque chose qui puisse vous servir, vous l’aurez ; Cela n’entre-t-il pas dans le plan de vos feuilles ? Commandez ; je vous obéis assez mal46, mais il ne m’en coûte rien. (Lettre à Grimm, 2 septembre 1759 ; Roth II 241.)

L’idée vient-elle de Diderot, dont ce serait ici la première proposition, ou bien de Grimm, qui aurait programmé Diderot critique d’art « dans le plan » de ses « feuilles47 » ?

Depuis 1753, c’était Grimm qui se chargeait de la critique d’art pour la revue. En 1757, il consacre au Sacrifice d’Iphigénie de Carle Vanloo un article à la fin duquel il met brièvement en scène une discussion avec Diderot devant la toile : est-ce lui qui a entraîné pour la première fois notre philosophe au Salon ? Avait-il déjà en tête cette future collaboration48 ? Car c’est bien d’une collaboration qu’il s’agit, et Diderot l’entendra ainsi au moins jusqu’en 1769 : les Salons de Diderot prennent à chaque fois la forme d’une lettre adressée à Grimm, et Grimm y insère pour ses lecteurs ses propres commentaires49.

Ce que l’on imprime aujourd’hui sous le titre de Salon de 1759 est en fait une partie d’une lettre à Grimm dont nous avons conservé l’autographe50 : Diderot écrit entre le Grandval, chez le baron d’Holbach, et Paris, d’abord pour raconter à Grimm le voyage qu’il a fait avec Sophie et avec sa mère jusque dans leur maison d’Isle, puis à Châlons. Il raconte ensuite leur retour à Paris et la mélancolie de Sophie, entourée, chaperonnée par sa mère et ses deux sœurs. C’est pour ainsi dire en famille qu’ils sont allés visiter le Salon : « Nous allâmes, sa mère, Mme Le Gendre, Mlle Boileau, elle et moi, aux tableaux. Elle ne put y tenir. Mlle Boileau lui donna le bras, et elles s’en retournèrent à la maison. » De l’indisposition de Sophie, Diderot passe à ses projets de voyage : accompagner Sophie une huitaine à Châlons, puis revenir à Paris attendre le retour de Grimm de Genève. Commence alors le texte que Grimm a extrait de la lettre pour en faire le Salon de 1759. Mais la lettre, qui semblait terminée, redémarre avec les potins parisiens : sublime voix de Mlle Fel au concert spirituel, déjeuner et lecture par Marmontel de sa Bergère des Alpes, mort de Milot, bibliothécaire du Roi, et de Boulanger, un collaborateur de l’Encyclopédie. Et puis c’est une lettre de Sophie, que Diderot résume, quand tout à coup il se rend compte qu’il a confondu, dans son Salon, l’Annonciation de Restout et l’Assomption de Lagrenée. Cette rectification, qui clôt la lettre à Grimm, a été ajoutée par lui à la fin du Salon de 1759.

Questions sur le cours

    1. Expliquez concrètement ce qu’est un Salon, un Salon, un salon.

    2. Qu’est-ce que le surintendant des Bâtiments ? Qui occupe cette fonction pendant les années où Diderot rédige les Salons ?

    3. Qu’est-ce que la Correspondance littéraire ? Qui la dirige ? Pourquoi est-elle manuscrite ?

    4. Qui est le tapissier du Salon ? Quel est son travail ?

    5. Comment devient-on académicien ?

    6. Qu’est-ce que la hiérarchie des genres ? Pourquoi entre-t-elle en crise au XVIIIe siècle ?

    7. Qu’est-ce que le livret du Salon ? Comment se présente-t-il ? A quoi sert-il ? Combien s’en vend-il à chaque exposition ?

    8. Comment Diderot en est-il venu à rédiger les Salons ? Quels sont les deux Salons les plus importants ?

    9. Comment Diderot utilise-t-il les livrets pour rédiger les Salons ?

    10. Sous quelle forme matérielle les Salons se présentent-ils ? A qui sont-ils adressés ? A qui ne sont-ils surtout pas adressés ?


1 Ce revenu est très important pour l’Académie, comme en témoigne cette remarque de Diderot au Salon de 1769 à propos de l’École des Élèves protégés : « Notre pauvre Académie de peinture a été sur le point de fermer son école. Michel Van-Loo n’est pas payé, les professeurs ne sont pas payés ; le modèle aurait cessé de se présenter aux élèves, si des particuliers qu’un sentiment d’honneur anime encore n’avaient pas pris dans leur bourse de quoi satisfaire à ses gages. Les petits profits du livret qui se vend à la porte du Salon font tout le revenu de l’Académie. A la vue d’un désordre, d’une indigence et d’un avilissement aussi profonds, je ne saurais m’empêcher de soupirer. » (p. 873 ; DPV XVI 657.)

2 Udolpho van de Sandt, « Le Salon de l’Académie de 1759 à 1781 », Diderot et l’art de Boucher à David, p. 82.

3 Dans les Nouvelles littéraires, la première version de la Correspondance littéraire, que l’abbé Raynal céda à Grimm lorsqu’il perdit sa charge de chargé d’affaires auprès de la ville de Francfort, un bref examen du Salon de 1748 est en fait le compte rendu de la brochure critique parue à cette occasion, « celle d’un anonyme dont il paraît que les connaisseurs louent assez l’exactitude et l’impartialité » (Corr. litt. I 217-9) : il s’inscrit dans la continuité du compte rendu de la brochure de La Font de Saint-Yenne parue l’année précédente (Corr. litt. I 74-5, en un paragraphe). En 1749, Les Nouvelles littéraires proposent une revue sommaire des arts en France, où l’on trouve les bases des premiers jugements à venir de Diderot sur Chardin, Vernet, La Tour et Perronneau, et sur les sculpteurs ; mais cette revue, motivée par le fait qu’« il ne s’imprime rien en ce temps-ci à Paris qui mérite votre curiosité », n’est pas liée à l’événement d’un Salon (Corr. litt. I 356-365). Nouvelle revue des artistes, beaucoup plus détaillée, le 24 août 1750, motivée cette fois par « l’ouverture de notre Salon de peinture et de sculpture, qui doit se faire le 25 de ce mois » (Corr. litt. I 461-6 ; les sculpteurs et les graveurs sont traités à la livraison suivante, I 469-473). Mais la revue précède le Salon, qu’elle ne décrit pas, portant plutôt des jugements généraux sur les peintres. Le 2 novembre 1750, les Nouvelles littéraires annoncent la parution d’ « une jolie estampe… dans le goût de ce que les Italiens appellent caricatura […]. Elle représente un aveugle des Quinze-Vingts conduit par son chien en laisse. Il est debout devant un tableau qui est sur un chevalet ; il tient d’une main une plume, et de l’autre un papier sur lequel est écrit : Lettres sur les tableaux du Salon. » (planche attribuée à Watelet ou à Porcien ; Corr. litt. I 486.)

La Correspondance littéraire proprement dite ne commence qu’en 1753 : la livraison du 15 septembre débute par un compte rendu du Salon (Corr. litt. II 279-285 ; une suite sur la sculpture est annoncée, qui ne vient pas) ; le 15 décembre, annonce de la parution d’une brochure du père Laugier : « Je ne souscrirais pas peut-être à tous les jugements que l’auteur a portés ; mais du moins il a donné un modèle de la façon dont il convient aux honnêtes gens et aux gens de lettres de proposer leurs opinions, afin de s’éclairer par le concours unanime de leurs lumières. » (Corr. litt. II 304.) Le Salon de 1755 n’est annoncé qu’en 4e position dans la livraison du 15 septembre (Corr. litt. III 90-4) et immédiatement suivi d’une description « des tableaux faits par M. Diderot […] pour une tabatière en émail » (p. 85) : sont-ce là les premiers travaux d’approche ? La livraison du 1er octobre 1757 s’ouvre avec le compte rendu du Salon, dont la première partie est consacré au Sacrifice d’Iphigénie de Vanloo (Corr. litt. III 427-431 ; suite du Salon le 15 octobre, pp. 431-435 ; la commande d’Iphigénie par Frédéric II avait été annoncée et la composition de ce sujet discutée le 15 février 1756, Corr. litt. III 181).

4 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, Baur, 1878 ; séances du 29 juillet, du 25 août et du 2 septembre 1673 (II 8-10). L’exposition a été ouverte du 24 août au 3 septembre. Voir également le tome I du Catalogue de la collection de pièces sur les beaux-arts imprimées et manuscrites recueillie par Pierre-Jean Mariette, Charles-Nicolas Cochin et M. Deloynes […], par Georges Duplessis […], Paris, Alphonse Picard, libraire, rue Bonaparte, 82, M D CCC LXXXI ; Bnf 017 ESTA 3 mar. Pour 1673, Liste des Tableaux et pièces de sculpture exposés dans la Court du Palais Royal… (in-4° de 4 pages).

5 Procès-verbaux, op. cit., séance du 8 août ordonnant la Feste de d’Académie, « où chascun de Mrs les Officiers et Académiciens fourniront quelque morceau de leurs ouvrages pendant le temps que l’on conviendra, il a esté faict un mémoire du nombre que la plus grande partye de MM. les Officiers et Académiciens ont promis de donner. » (III 275.) La séance du 26 septembre mentionne « Deux cents livres provenant de l’impression des tableaux de la feste » (III 279) : c’est le premier livret, encore intitulé liste : Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture exposés dans la grande gallerie du Louvre… (in-12 de 23 pages, voir le Catalogue Mariette-Cochin-Deloynes, op. cit.).

6 Procès-verbaux, op. cit., séance du 14 juillet 1704, qui rappelle que l’Académie « est destinée par les Statutz à une décoration ou feste publique, que la dépense et les grands préparatifs qui y sont nécessaires empêchent de faire aussi souvent qu’il seroit à souhaiter » et mentionne la naissance du duc de Bretagne (III 397). Lors de la séance du 28 novembre, présentation par M. Hérault d’« un mémoire de la recepte et dépense qu’il a faicte à l’Exposition des tableaux dans la Grande Gallerie » (III 407 ; la recette est le produit de la vente du livret). Le livret porte le même titre que celui de 1699 et compte 34 pages.

7 Il y a eu une exposition en 1725, quoique les procès verbaux, curieusement, ne le mentionnent pas. C’est même la première exposition dans le Salon de la Cour carrée du Louvre. Voir Georges Wildenstein, Le Salon de 1725, publié avec des notes et documents nouveaux sur les Expositions de L'Académie pendant le XVIIIe siècle, Paris, 1924. En 1727, il n’y eut pas réellement de Salon, mais plutôt un concours, à l’instigation du duc d’Antin : « M. De Boullongne, Premier Paintre du Roy et Directeur, a dit à la Compagnie qu’il avoit eu l’honneur de voir Mr le Duc d’Antin pour savoir si l’on continuera de laisser exposés les tableaux qui sont dans la Gallerie d’Apollon, sur quoi M. le Duc d’Antin lui a témoigné qu’on pouvait les laisser encore quelque tems » (séance du 30 mai 1727, qui montre que l’exposition ne s’est faite ni fin août, ni dans le salon carré ; V 25). La remise des prix, qui clôt l’exposition se fait le 30 juin (V 27-8) : De Troy et Lemoyne étaient couronnés, mais De Troy se fit porter pâle.

8 Le protecteur en titre était le roi.

9 Procès-verbaux, op. cit., séance du 26 avril 1737 : Orry y fait donner l’ordre « qu’il soit fait au vieux Louvre, à la feste de St Louis prochaine, une Exposition des ouvrages de chaquns des membres de l’Académie de Peintures et de Sculpteures, et que cette Exposition commence le dix huict du mois d’Aoust prochain et continue jusqu’au premier Septembre prochain, et ce dans la mesme salle où de pareilles ouvrages ont été exposées au mois d’Aoust 1725 » (V 201). Séance du 25 mai : Orry fait confirmer que l’exposition se tiendra « dans la première partie de la grande Gallerie au lieu du grand Sallon, dont on s’est servy en 1725 » ; Coustou, directeur de l’Académie, « a invité Mrs les Officiers et Académiciens d’aporter de leurs ouvrages pour servir à la décoration de la feste », dont les dates sont confirmées (V 203). Séance du 31 août : Coustou a fait visiter le Salon à Orry, qui fait dire « que son intention étoit aussi qu’il y eût de temps en temps pareille fête, vû le plaisir que celle-cy avoit fait au public, et à lui en particulier » (V 212).

10 La France est alors en pleine guerre de Succession d’Autriche (1740-1748). Parti en expédition dans le nord, puis dans l’est, Louis XV est pris de fièvre à Metz le 8 août. (Voir Voltaire, Précis du Siècle de Louis XV, chapitre XII.)

11 Le prétexte du nombre trop faible de tableaux est spécieux : celui-ci ne cesse d’augmenter dans la période.

12 Diderot fait le récit de cette sombre histoire dans le Salon de 1769 (pp. 864-6 ; DPV XVI 640-3).

13 L’Académie de Saint-Luc a survécu à la fondation de l’Académie royale de peinture et organisé, dans la première moitié du dix-huitième siècle, une série d’expositions place Dauphine. On peut signaler par exemple une Junon visitant l’Océan et Thétis de Restout en 1723 (Moscou, musée Pouchkine), la célèbre Raie de Chardin en 1728 (Paris, musée du Louvre), ou une Dame à sa toilette recevant un cavalier de Jean-François de Troy (collection particulière). Mais les Salons ont progressivement éclipsé ces expositions. Il y eut également des expositions provinciales à Toulouse, Marseille, Bordeaux, Lille, Montpellier. Les Académies provinciales sont d’ailleurs progressivement fédérées à l’Académie parisienne, à qui elles présentent, pour être approuvés, leurs nouveaux statuts.

14 21 juin 1738 (V 232) ; 6 juin 1739 (V 252) ; 2 avril 1740 (V 271) ; 24 mars 1741 (V 295) ; rien pour l’année 1742 ; 28 juin 1743 (V 345) ; rien en 1744 ; 24 juillet 1745 (VI 12 ; on apprend que les tableaux doivent être apportés le 17 août, pour une ouverture du Salon le 25).

15 Séance du 21 août 1745 (VI 14) confirmée le 30 juillet 1746 (VI 32) ; rien en 1747 ; 18 août 1748 (VI 130-1) ; rien en 1749 ; 24 juillet et 19 août 1750 (VI 221, nomination ; 225, délibération) ; 30 juillet, 7 et 19 août 1751 (VI 278, 281) ; 18 août 1753 (VI 359) ; rien en 1755 ; 30 juillet, 6 août 1757 (VII 40, 42-3) ; 28 juillet, 4 août 1759 (VII 97, 99) ; 7 juillet, 24 juillet et 1er août 1761 (VII 95, 171, 173 ; « Indication » et « Nomination des Officiers du Comité ») ; 2 et 30 juillet 1763 (VII 223, 224 ; « Ordre pour l’Exposition » et nomination du « Comité ») ; 27 juillet 1765 (VII 301-2 ; lettre de Marigny et Comité) ; 27 juin, 24 juillet 1767 (VII 359, 361) ; 29 juillet 1769 (VIII 15, 17) ; 6 juillet et 3 août 1771 (VIII 78 et 80) ; 26 juin et 31 juillet 1773 (VIII 125 et 127-8) ; 8 et 29 juillet 1775 (VIII 193-4 et 194-5) ; 28 juin et 26 juillet 1777 (VIII 270 et 274) ; 31 juillet 1779 (VIII 390-1).

16 « Le 17 du mois d’Aoust, tous les tableaux que les Membres de l’Académie voudront exposer seront transportés dans la Galerie d’Appollon, sans qu’on en puisse ajouter d’autres, sans ma permission. Ils seront rangez de manière qu’on soit à portée de les bien voir. » Une commission sera nommée par l’Académie et « Ces officiers réunis examineront scrupuleusement et sans passion les tableaux présentés pour orner le Salon et, par la voye du scrutin, supprimeront ceux qui ne leur paroîtront pas dignes d’être mis sous les yeux du public. » (Procès-verbaux, séance du 18 mai 1748, VI 109)

17 Séance du 5 août 1747 (VI 62).

18 Le mot est repris dans la lettre, ordinairement formulaire, de d’Angivillier à Pierre demandant l’organisation du Salon de 1775 : « l’intention de Sa Majesté est qu’il y ait cette année exposition de tableaux et modèles et que [l’Académie] apporte le plus grand soin pour la décence des ouvrages » (séance du 8 juillet, VIII 193-4).

19 Jean Baptiste Marie Pierre était alors directeur de l’Académie.

20 C’est le titre abrégé de Marigny, Directeur général des Bâtiments du Roi.

21 Sous l’autorité de leur Directeur, assis sur un fauteuil à bras, les officiers siégeaient dans un fauteuil simple, les académiciens, sur une chaise, les agréés n’ayant le droit qu’à un tabouret. Les officiers, désignés par cooptation, ont de facto seuls le pouvoir et échappent donc à la sélection.

22 Témoin cette note… tardive… : « L’Académie a autorisé M. Hallé, Trésorier, à payer aux ouvriers les journées emploiées au Sallon de l’année 1777. » (séance du 24 avril 1779, VIII 381).

23 Voir Procès-verbaux, séance du 19 août 1745 (V 303). Portail n’était d’ailleurs qu’accessoirement tapissier du Salon, et essentiellement Garde des plans et tableaux du Roi, charge à laquelle il est immédiatement remplacé par Massé après l’annonce de sa mort en novembre 1759 (VII 108).

24 Séance du 28 juin 1777 (VIII 270). La lettre du Comte d’Angiviller annonçant de façon très informelle la nomination de Vien explique que celles de Chardin ni de Vien n’aient été consignées : « le départ de M. Vien a mis l’Académie dans le cas de jetter les yeux sur quelqu’un pour présider à l’arrangement du Sallon, et… M. Lagrenée l’aîné, Professeur, a témoigné qu’il s’en chargeroit volontiers ; [M. d’Angiviller] approuve son zèle. » La dernière formule montre qu’officiellement il s’agit toujours d’une basse besogne.

25 Le Greuze n’est autre qu’Une Jeune fille qui pleure son oiseau mort. Grimm explique à ses correspondants ce qu’il faut entendre par tapissier : « On appelle le tapissier du Salon celui que l’Académie choisit pour ranger et placer les tableaux. Cet emploi est important. On y peut favoriser les uns et desservir les autres. Tous les jours ne sont pas également favorables. Tous les voisins ne sont pas également désirables. Il y en a tel qui tue son voisin sans miséricorde. Ainsi le tapissier, pour peu qu’il ait de goût et de malice, peut faire de cruelles niches à ses confrères. » (CFL VI 55.)

26 Sur le tour pendable que La Tour joua à Perronneau en 1767, voir p. 637, DPV XVI 241. Else Marie Bukdahl donne de « la méthode d’accrochage de Chardin » une lecture beaucoup plus positive, et pédagogique (Diderot critique d’art, t. I, pp. 373-5).

27 Sur le règlement détaillé de la procédure, fixé sous l’impulsion de Lenormant de Tournehem le 12 janvier 1751, voir les Procès-verbaux, op. cit. VI 251-257, et notamment les articles VI à XII.

28 Il y eut de nombreuses entorses à ce règlement. Plusieurs Académiciens furent agréés et reçus le même jour (Vénevault par exemple, peintre en miniature, en 1752, ou Porporati, graveur, en 1773. Procès-verbaux, V 330 ; VIII 121). D’autres, d’abord agréés, furent reçus sans avoir jamais peint leur morceau de réception (comme Fragonard, dispensé le 20 septembre 1776 d’exécuter le plafond de la Galerie d’Apollon qui lui avait été commandé pour sa réception, VIII 242).

29 Noter, de 1773 à 1777, le déclin continu, en nombre, des peintures d’histoire présentées au Salon, alors même que, sur toute la période, ce nombre est en hausse. Ce déclin temporaire de l’Histoire est précédé par celui de la peinture de genre (1769 à 1775). Il profite aux Paysages et aux Portraits, qui, cumulés, sont en hausse de 1767 à 1777.

30 Lettre du comte d’Angiviller à Pierre, directeur de l’Académie, 6 avril 1775 (VIII 185).

31 Les Essais sur la peinture sont une annexe du Salon de 1765. L’essentiel en a été inséré par Grimm dans les livraisons de la Correspondance littéraire d’août à décembre 1766.

32 Une exception notable : L’Accordée de village de Greuze, arrivée tardivement au Salon de 1761, figure bien au livret, n°100. Mais le Portrait de Claude-Henri Watelet, annoncé au n° 131 du livret du Salon de 1763, ne fut pas terminé à temps et ne sera exposé qu’au Salon de 1765, annoncé une seconde fois au n° 116 du livret de ce Salon.

33 Les commentaires de Grimm ne sont malheureusement édités ni dans l’édition DPV de chez Hermann, ni dans celle de L. Versini chez Bouquins. On peut les lire dans l’édition Seznec d’Oxford, et dans celle de R. Lewinter au Club français du livre (abrégé CFL). Encore ne sont-ils pas intégralement reportés.

34 Le livret mentionne : « 18. Plusieurs Tableaux sous le même N°. » Mme Vien, qui était également académicienne, expose cette année, sous les numéros 54 à 56, des tableaux d’animaux, sa spécialité.

35 N° 152 du livret, La Mère bien-aimée est aujourd’hui conservée à Madrid, dans la collection du comte de la Viñaza, marquis de Laborde.

36 Dans le livret : « 14. Un Paysage où l’on voit un Moulin à l’eau. De 2 pieds de large, sur 1 pied 6 pouces de haut. » (Il pourrait s’agir du tableau de Bielefeld, cat. Boucher, RMN, 1986, n° 74, signé et daté en bas à droite « f. Boucher / 1761 ».)

37 Lettre à Sophie Volland, [Paris, 19] septembre 1767 ; Babelon III 86.

38 Exostosées : bourrelées de tumeurs osseuses.

39 Nous sont parvenus, illustrés par lui, les livrets des Salons de 1761, 1769 et 1777 (Bnf Estampes Res YD2-1132-8, 1133-8, 1134-8). Voir Émile Dacier, Gabriel de Saint-Aubin, 2 vol., Paris, 1929-1931 ; José-Luis de Los Llanos, Fragonard et le dessin français au XVIIIe siècle au Petit-Palais, Petit-Palais, 1992, p. 131.

40 Diderot écrit dans l’ordinaire de la Correspondance littéraire qui suit le Salon de 1761 achevé, de sorte que le compte rendu de l’Accordée de village ne figure pas dans le manuscrit autographe de ce Salon.

41 Se récrier : admirer à grand renfort d’exclamations.

42 Tremblin était un marchand de croûtes et de copies bas de gamme installé sur le pont Notre-Dame.

43 Lettre à Sophie Volland, [Paris, 19] septembre 1767 ; Babelon III 81.

44 Dans l’Histoire de Mme de Montbrillant, alias Mme d’Épinay, tous les noms sont des pseudonymes : René, pour Rousseau ; Formeuse, pour M. de Francueil, dont Rousseau fut le secrétaire et le trésorier de 1746 à 1751 ; Volx, pour Grimm.

45 La cherté du papier explique probablement cette compacité. Mais surtout l’espacement et les marges sont réservés à l’usage public et à l’apparat. L’aspect même des copies de la Correspondance littéraire mime l’espace privé épistolaire.

46 Diderot prévient qu’il ne sera pas ponctuel. Les retards de livraison de Diderot seront ensuite un leitmotiv de la correspondance, qui se retrouve jusque dans les Salons. Grimm y fait également allusion dans une lettre à Caroline de Hessen-Darmstadt du 18 octobre 1767 : « Je joins à ce paquet le mémoire de la correspondance pour 1766. Il y manque encore deux ordinaires, grace aux lenteurs de M. Diderot ; mais ils vont suivre. » (Jochen Schlobach, Correspondance inédite de Frédéric Melchior Grimm, Munich, Wilhelm Fink, 1972, p. 78. Archives d’Etat de Hessen à Darmstadt, Abt Hausarchiv IV, Konv. 562, Pasz. 4, fol. fol. 56-59. J. Schlobach fait remarquer en note que, du coup, « les deux dernières parties du Traité de peinture qui figurent dans les deux derniers “ordinaires” de 1766 n’auraient pas été envoyées ni peut-être écrites avant octobre 1767.)

47 C’est ce que semblent indiquer les premières lignes du Salon de 1759 : « Voici à peu près ce que vous m’avez demandé. Je souhaite que vous puissiez en tirer parti. » (P. 193.)

48 Sur le contenu des commentaires ajoutés par Grimm au texte de Diderot, voir Else Marie Bukdahl, Diderot critique d’art, t. II, chap. 2, pp. 166-183.

49 Les rares premiers commentaires sont mêlés au texte de Diderot et ne se distinguent pas visuellement de lui. Au début du Salon de 1763, Grimm précise, après son préambule : « C’est lui qui va prendre la plume. Je marquerai d’une étoile les notes que je me permettrai d’ajouter par-ci par–là à son travail. » (Ms Firmiani, f° 35v°.) Pour le Salon de 1763, j’ai compté 13 astérisques (18 interventions selon DPV XIII 334). Pour le Salon de 1765, les interventions sont plus importantes, et marquées de façon plus voyante : (*) au lieu de la simple * (Firmiani 81r° ; mais les copies manuscrites peuvent différer les unes des autres).

50 Bnf Manuscrits, Naf 24930, fol. 33 à 38 ; CFL III 796.