Utpictura18 - Critique et théorie

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, cours d'initiation à la french theory, février 2011, université de Provence

Qu’est-ce que l’écriture ?

Dispositifs

Il y a deux façons de définir l’écriture, qui recouvrent deux réalités très différentes.

On peut d’abord définir l’écriture comme une technique. Techniquement, l’écriture sert à noter le langage. Il existe différentes techniques d’écriture, il y a eu historiquement diverses inventions de l’écriture : l’écriture idéographique ou hiéroglyphique, l’écriture syllabique, l’alphabétique désignent les trois principaux systèmes d’écriture connus et développés au cours de l’histoire de l’humanité. Selon que les signes désignent une idée, une personne, un objet, un mot, qu’ils notent, en deçà du mot, le son d’une syllabe, ou que, en deçà du son, ils définissent une lettre, consonne ou voyelle, la combinaison des lettres constituant les sons de la langue. Définie comme technique, l’écriture organise une taxinomie : ses différents signes s’ordonnent en classes, puis se combinent pour constituer des entités de plus en plus complexes définissant une grammaire, une pensée de la langue, une organisation du savoir et de la culture.

Mais on peut également définir l’écriture comme une stratégie d’expression. L’écriture ne désigne plus alors l’activité du scribe, du copiste, qui transcrit, le plus fidèlement possible, une parole vive, mais l’exercice de l’écrivain, du journaliste, du philosophe qui produit un discours écrit et, pour le produire, entretient un certain rapport à la langue. De cette écriture là, il y a aussi différentes variétés : écriture engagée, ou de combat, écriture classique, écriture blanche, écriture esthétisante, proliférante, désabusée ; il n’est plus question ici de signes, de système de notation, mais d’un certain usage de la langue, d’une fonction, sociale, idéologique, politique, que l’écriture assigne à la langue, ou au contraire refuse de lui assigner. Cet usage, cette fonction délimitent le champ de la littérature, avec ses zones limitrophes qui la singent : la presse, la communication, la fiction commerciale, voire industrielle.

D’une certaine manière, toute la french theory s’est déployée entre ces deux acceptions de l’écriture, comme technique et comme stratégie. Pour en exposer les enjeux, nous nous proposons de confronter deux textes majeurs, Le Degré zéro de l’écriture de Roland Barthes (1953) et De la grammatologie de Jacques Derrida (1967). Les deux livres s’interrogent sur la notion même d’écriture, comme structure dont ils envisagent les limites et proposent, l’un le dépassement, l’autre la déconstruction.

I. La fonction de l’écriture : Roland Barthes

L’exemple du Père Duchesne

Barthes commence son livre par l’évocation d’un célèbre journal révolutionnaire, Le Père Duchesne, célèbre pour les outrances verbales de son rédacteur, Hébert1. Prenons pas exemple la première page du n°25 (1791). On y lit :

« Je suis le véritable père Duchesne, foutre.
L’indignation du père Duchesne contre l’indissolubricité du mariage, et sa motion pour le Divorce.
Comment, foutre, encore une femme assassinée par son mari ! Cette mode-là prend bougrement. »

Les éditoriaux du Père Duchesne sont immédiatement reconnaissables, par le recours mécanique qu’ils font au lexique ordurier : « foutre » à chaque phrase ou presque, et « bougre », auquel s’ajoute ici le mot-valise « indissolubricité », qui ramène le terme noble à abattre (l’indissolubilité) au jeu sexuel à quoi cette noblesse se réduit (la lubricité de ceux qui proclament l’indissolubilité). Le monde et les valeurs auxquelles renvoient l’indissolubilité des liens du mariage, l’aristocratie pieuse, le clergé réfractaire, sont ainsi stigmatisés, retournés dans la langue même comme anti-monde, anti-valeurs de la perversion et de la corruption sexuelles.

Un tel vocabulaire ne caractérise pas la langue de la fin du dix-huitième siècle en général. A l’intérieur de cette langue, à partir d’elle, il met en œuvre un usage connoté, reconnaissable, une stratégie discursive qui permet de l’identifier politiquement et idéologiquement. Pour autant, cette identification n’est pas personnelle : la langue du père Duchesne ne se réduit pas à la singularité d’un style d’auteur, c’est-à-dire à une pratique individuelle de la langue. Le père Duchesne est un personnage allégorique populaire qui existait avant qu’Hébert ne s’en empare2 ; son langage définit idéalement, conventionnellement une classe sociale, et politiquement un courant révolutionnaire radical. Entre le matériau global de la langue et la pratique individuelle d’un style se manifeste ici une écriture qui est aussi, face à l’Histoire, une prise de position.

L’écriture : une fonction entre deux objets, la langue et le style

L’écriture, c’est cette dimension, ce niveau intermédiaire entre la langue et le style.

« Toute Forme est aussi Valeur ; c’est pourquoi entre la langue et le style, il y a place pour une autre réalité formelle : l’écriture. Dans n’importe quelle forme littéraire, il y a le choix général d’un ton, d’un éthos, si l’on veut, et c’est ici précisément que l’écrivain s’individualise clairement parce que c’est ici qu’il s’engage. Langue et style sont des données antécédentes à toute problématique du langage, langue et style sont le produit naturel du temps et de la personne biologique ; mais l’identité formelle de l’écrivain ne s’établit véritablement qu’en dehors de l’installation des normes de la grammaire et des constantes du style, là où le continu écrit, rassemblé et enfermé d’abord dans une nature linguistique parfaitement innocente, va devenir enfin un signe total, le choix d’un comportement humain, l’affirmation d’un certain Bien, engageant ainsi l’écrivain dans l’évidence et la communication d’un bonheur ou d’un malaise, et liant la forme à la fois morale et singulière de sa parole à la vaste Histoire d’autrui. Langue et style sont des forces aveugles : l’écriture est un acte de solidarité historique. Langue et style sont des objets ; l’écriture est une fonction. » (« Qu’est-ce que l’écriture ? », p. 1473.)

Il faut prêter attention ici d’abord à la méthode de Roland Barthes, qui définit ce qui va constituer la démarche structurale : ayant à définir l’écriture, Barthes n’introduit le mot qu’au terme d’un long développement qui a consisté à opposer langue et style. La base de l’approche structurale, c’est le repérage, la mise en évidence de polarités. Il y a une « structure horizontale » de la langue, qui identifie celle-ci à l’axe syntagmatique du discours : la langue consiste à parler ; elle se manifeste par le déroulement horizontal d’un enchaînement verbal. A cette horizontalité syntagmatique s’oppose la « profondeur » du style, identifiée à un mouvement germinatif, à une poussée florale, à un dépôt, à un secret.

La langue comme le style définissent une forme, une nature, un préalable à l’acte d’écriture, qu’il faut se représenter comme une fonction déployant son graphe entre les abscisses de la langue et les ordonnées du style. Matériellement visible entre les deux axes de ses coordonnées, et assumant par là une position intermédiaire, la fonction mathématique relève en même temps d’un niveau supérieur : on passe de la forme à la valeur, de la structure fixe des objets (la langue et le style sont des objets) au mouvement, à l’engagement, à la fonction de l’écriture. L’écriture est donc à la fois un niveau intermédiaire de la structure (structure de la langue, constantes structurales du style) et, par rapport à cette structure littéraire, elle manifeste un méta-niveau : sur le plan logique, on sort alors de l’approche étroitement structurale, qui est fixiste. Ce que Barthes entend définir, c’est une histoire de l’écriture. C’est du moins ce qu’il annonçait à la fin de l’introduction : « une introduction à ce que pourrait être une Histoire de l’Ecriture. » (P. 141.)

Impossibilité d’une définition structurale de l’écriture : les trois apories de l’histoire, du roman et de la poésie

Avant que de proposer les bases d’une histoire de l’écriture, la première partie du Degré zéro de l’écriture tente une approche structurale au sens strict de l’écriture : il s’agirait de définir, successivement, trois objets ; d’abord une « écriture politique », et plus précisément une « écriture marxiste » ; puis ce que serait une « écriture du Roman » ; enfin s’il existe une « écriture poétique ».

Chacun de ces chapitres dégage l’aporie d’un tel questionnement, qui suppose qu’on aurait affaire à un objet fixe, anhistorique, dont on pourrait d’abord dégager les caractères, les traits différentiels, et que l’on pourrait ensuite ranger dans une taxinomie générale des écritures. C’est pourquoi Barthes attribue d’abord à l’écriture « un caractère de clôture qui est étranger au langage parlé », et la définit comme « un langage durci qui vit sur lui-même », « une parole construite bien avant d’être inventée » : en cela, l’écriture s’oppose à la langue parlée, au mouvement vivant de la parole. À partir de la parole, l’écriture est construite comme une institution : « le pouvoir, ou l’ombre du pouvoir finit toujours par instituer une écriture axiologique », c’est-à-dire une écriture qui détermine des valeurs, morales, sociales, politiques.

Ce qu’on voit se dessiner ici, c’est un dispositif idéologique de contrôle de la société par l’écriture, une écriture qui organiserait le formatage, par le pouvoir politique, de la représentation du réel. Barthes n’oppose pas frontalement cette écriture institutionnelle à la liberté de l’écriture littéraire ; il procède plus subtilement. Il y aurait des types d’écriture plus ou moins purs : plus l’écriture exerce cette fonction instituante de contrôle, de formatage, mieux elle joue son rôle d’écriture. L’écriture politique en ce sens est plus purement que toute autre une écriture.

L’écriture classique, telle qu’elle se constitue sous l’égide de la monarchie française au milieu du dix-septième siècle, est une écriture politique, dont la Révolution française, selon Barthes, n’aurait pas modifié les normes : c’est la même fonctionnalité politique de l’écriture qui est à l’œuvre, même si les orientations idéologiques sont opposées.

Pourtant l’écriture marxiste n’entre pas dans ce modèle : elle se définit d’abord par un lexique, c’est-à-dire, en deçà de l’écriture, par la sélection, dans la langue, d’un certain langage connoté ; à l’emphase rhétorique classique, qui intimide ou glorifie, elle oppose une sorte de neutralité technique, scientifique, un « degré zéro » de l’écriture. On ne peut pas faire plus politique que l’écriture marxiste, qui pourtant s’oppose radicalement à l’écriture classique, également politique : il n’y a donc pas de définition structurale pure de l’écriture politique, car elle est traversée par le mouvement de l’histoire, plus sensible dans le domaine politique que dans tout autre domaine. Ce que ce mouvement de l’histoire nous montre, à travers la caricature de l’écriture marxiste, c’est « l’impasse de ces écritures » (p. 154), l’impasse à laquelle aboutit la transformation historique de l’écriture politique.

Après avoir tenté de définir l’écriture au plus près de ce qui la définit structuralement comme clôture, c’est-à-dire dans le champ politique, Barthes envisage ce qu’il en est de l’écriture dans le champ plus spécifiquement littéraire. Il commence par le roman, parce que c’est, en littérature, le lieu où s’observe le plus évidemment « la construction d’un univers autarcique » (p. 155) : la fiction fonctionne comme un monde, un monde clos dont on peut déterminer la structure. La structure, les traits distinctifs de ce monde, définissent une écriture.

Mais là encore, au lieu de détailler le système différentiel que construit la fiction comme monde, Barthes en pointe insidieusement la contradiction fondamentale : il s’agit d’écriture, on n’entrera donc pas directement dans le contenu du monde décrit ; en revanche, on sera sensible à la manière dont cela est écrit, et notamment à l’usage du passé simple, le temps du roman par excellence. Quel effet le passé simple, un temps que la langue parlée n’utilise plus, produit-il ? Le passé simple détache du réel, il stylise : par lui, « la réalité s’amaigrit ». Le passé simple assure une emprise de l’écriture sur passé ; il est la marque du formatage qu’elle entreprend de son matériau, de la transformation qu’elle opère du réel en une construction idéologique. L’usage de la troisième personne, ou, plus subtilement, d’un « je » factice, est également une marque de ce formatage.

Après l’évocation des écritures politiques, l’écriture romanesque pouvait apparaître comme une expérience de la liberté. Il n’en est rien : l’« appareil » du roman détruit l’épaisseur de la durée, le lien de l’événement avec la réalité de l’existence, avec la présence ineffable du réel, pour construire un monde stylisé, définissant un ordre et des valeurs. L’élaboration d’une écriture romanesque, qui donne du sens aux choses et aux événement, passe par cette destruction de la durée et de la présence : « le Roman est une Mort » (p. 159). Et Barthes de conclure par cette deuxième aporie : « l’écriture, libre à ses débuts, est finalement le lien qui enchaîne l’écrivain à une Histoire elle-même enchaînée : la société le marque des signes bien clairs de l’art afin de l’entraîner plus sûrement dans sa propre aliénation. » (P. 160.) Au lieu d’ouvrir un espace de liberté, l’écriture romanesque se signale comme artefact, un artefact qui ne renvoie pas seulement au mensonge de la fiction, mais plus profondément encore à la façon dont toute société se ment à elle-même quand elle entreprend de se représenter.

S’éloignant toujours plus d’une pratique immédiate du langage vers ce qui de la littérature se revendique le plus comme art, comme sophistication de la parole, Barthes envisage enfin l’écriture poétique. Mais c’est pour aussitôt opposer une conception classique, de la poésie comme supplément d’écriture, à une conception moderne, de la poésie, comme réduction de l’écriture à la valeur brute du mot.

Lorsque M. Jourdain et son maître de philosophie sont confrontés à la différence de la poésie et de la prose, ils définissent implicitement la poésie comme de la prose tournée poétiquement, c’est-à-dire, comme un supplément de contraintes formelles, un raffinement de la prose, sa réélaboration en fonction d’un art, c’est-à-dire d’une technique :

« LE MAÎTRE DE PHILOSOPHIE : — Non, Monsieur : tout ce qui n’est point prose est vers ; et tout ce qui n’est point vers est prose.
MONSIEUR JOURDAIN : — Et comme l’on parle qu’est-ce que c’est donc que cela ?
LE MAÎTRE DE PHILOSOPHIE : — De la prose.
MONSIEUR JOURDAIN : — Quoi ? quand je dis : “Nicole, apportez-moi mes pantoufles, et me donnez mon bonnet de nuit”, c’est de la prose ?
LE MAÎTRE DE PHILOSOPHIE : — Oui, Monsieur.
MONSIEUR JOURDAIN : — Par ma foi ! Il y a plus de quarante ans que je dis de la prose sans que j’en susse rien, et je vous suis le plus obligé du monde de m’avoir appris cela. Je voudrais donc lui mettre dans un billet : Belle Marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour ; mais je voudrais que cela fût mis d’une manière galante, que cela fût tourné gentiment. » (Le Bourgeois gentilhomme, acte II, scène 5.)

Il y aurait donc une écriture transparente, « comme l’on parle », un degré zéro de l’écriture qui serait la prose, et une écriture qui met les choses « d’une manière galante », qui serait la poésie, sans troisième voie possible. Le billet d’amour du bourgeois gentilhomme pour sa marquise, dès lors qu’il ne dit plus les choses « comme l’on parle », mais que cela est « tourné gentiment », cesse d’être en prose. La poésie, c’est l’ajout d’une manière, d’une tournure, la fin de cette transparence4.

Mais la poésie moderne, à partir de Rimbaud, cesse de se définir par rapport à la prose, pour constituer « une Nature fermée, qui embrasserait à la fois la fonction et la structure du langage » (p. 162) : on retrouve bien cette clôture qui caractérise toute écriture (« une Nature fermée »), mais la différenciation entre le niveau structural de la langue et le niveau fonctionnel de l’écriture s’estompe. A la transparence du langage poétique classique, qui s’efface devant son objet, devant le contenu d’une pensée, s’oppose l’opacité, la compacité de l’écriture poétique moderne, où le mot jouit d’une autonomie qui le libère d’un sens préétabli de la phrase, d’une intention univoque du poème : la pensée poétique est « installée peu à peu par le hasard des mots » (ibid.).

Ce qui définit la poésie moderne, c’est donc avant tout la déconstruction qu’elle entreprend de l’écriture : « lorsque le langage poétique met radicalement la Nature en question, par le seul effet de sa structure, sans recourir au contenu du discours et sans s’arrêter au relais d’une idéologie, il n’y a plus d’écriture. » (P. 166.) Ici encore, l’analyse structurale de l’écriture poétique se heurte à une aporie liée au mouvement de l’histoire, qui est un mouvement d’écrasement, d’effacement général de l’écriture prise comme fonction intermédiaire, entre la langue et le style.

Au-delà de l’aporie structurale, esquisse d’une histoire de l’écriture

L’analyse de l’écriture politique et de son effacement dans l’écriture marxiste, de l’écriture romanesque et de sa nécessaire réduction à une écriture politique, de l’écriture poétique comme destruction de l’écriture par le langage, fait apparaître un mouvement historique d’émergence de l’écriture, au dix-septième siècle, avec le classicisme français, puis d’éclatement de l’écriture, qui caractérise la modernité. La deuxième partie du Degré zéro de l’écriture analyse ce mouvement, dont il faut bien comprendre les implications théoriques : dès lors que l’écriture ne peut se saisir que dans un mouvement d’émergence et de destruction, c’est-à-dire comme une fonction qui se met en place et qui disparaît, l’écriture devient irréductible à l’analyse structurale, qu’elle met radicalement en question.

Il a donc un double mouvement de la pensée barthésienne, qui dans un premier temps cherche à dégager un système structural de l’écriture, quitte à lui assigner une durée limitée dans l’histoire de la culture.

Point d’écriture sans langue commune : pour Barthes, le mouvement d’émergence et d’unification de la langue française précède l’émergence d’une écriture. Il n’y a pas d’écriture tant qu’il n’y a pas de langue de référence unifiée : « tant que la langue hésite sur sa structure même, une morale du langage est impossible ; l’écriture n’apparaît qu’au moment où la langue, constituée nationalement, devient une sorte de négativité, un horizon qui sépare ce qui est défendu et ce qui est permis » (p. 169). La langue établit un code grammatical, auquel l’écriture va ensuite donner une signification, une extension morale, sociale, idéologique. Ce code se met en place en France vers 1650.

L’âge d’or de l’écriture s’identifie à l’émergence et au triomphe de la bourgeoisie ; il n’y a alors qu’une écriture de référence, l’écriture classique, qui consacre en fait « le triomphe de l’écriture bourgeoise », entre 1650 et 1850. Après 1850 commence une période de rupture, où « les écritures commencent à se multiplier » (p. 171), avec le développement des différentes écoles littéraires. Pourquoi peut-on parler d’écriture bourgeoise ? Parce que les règles que cette écriture édicte transposent dans le langage les valeurs sociales de la bourgeoisie :

Tout d’abord « la clarté devient une valeur » (p. 170) ; l’écriture réduit les différentes possibilités d’exprimer (le « tremblement » du langage) à l’expression la plus efficace, la plus rapide ; elle introduit une logique de rentabilité de la parole, fondée sur l’idée que l’infinie variété des choses humaines se ramène à des catégories simples et universelles, qu’on peut toujours simplifier, styliser la description des comportements humains. L’écriture classique repose sur ce que Barthes appelle « une mythologie essentialiste de l’homme » (ibid.).

Au dix-neuvième siècle, l’idéal de clarté est remplacé par la promotion de l’écriture comme « artisanat ». Flaubert notamment revendique le temps passé à forger son style, à polir ses phrases, à travailler sa forme. La valeur de l’écriture devient une valeur ajoutée : c’est le travail de l’écrivain qui donne à l’écriture sa valeur. On reconnaît là, plus encore qu’avec l’idéal de la transparence classique, une modélisation bourgeoise : l’écriture transforme la langue pour produire une œuvre, comme l’industrie transforme les matières premières pour produire des marchandises manufacturées.

Mais l’identification de l’écriture à un artisanat, le glissement de l’écriture classique vers l’écriture artisanale, s’il consacre le triomphe d’une modélisation bourgeoise de l’écriture, prépare en même temps son éclatement et sa disparition. L’artisanat objective l’écriture, la déprend de son intention morale et idéologique : l’idéal de transparence se déplace ; non plus une transparence de l’expression, qui représenterait l’idée au plus simple ; mais une transparence de la description, qui présenterait dans le réel la chose même, débarrassée de toute intention. Cette neutralité, ce retrait de l’écriture en deçà d’elle-même sont impossibles : de fait, la promotion du réel par les réalistes introduit « une convention du réel », tandis que l’idéal d’une présentation sans représentation se traduit paradoxalement par l’exacerbation de l’écriture comme « fabrication » (p. 174). La contradiction devient criante entre la nature fondamentale de toute écriture (une formalisation morale du réel, un formatage idéologique du discours) et la finalité que cette écriture-ci s’assigne (la neutralité d’une présentation sans re-présentation).

L’écriture naturaliste, pratiquée par Maupassant, Zola et Daudet, produit une forme conventionnelle qui va dégénérer après eux : c’est ce que R. Barthes appelle « l’écriture petite bourgeoise » (p. 175) du réalisme socialiste, dont la forme, appliquée, pour ainsi dire scolaire, dont les stéréotypes ampoulés contredisent violemment l’intention révolutionnaire5. La même évolution s’observe dans des courants littéraires idéologiquement radicalement opposés : chez Gide, Valéry, Montherlant, se déploie « cette grande écriture traditionnelle » qui n’agit plus comme fonction idéologique, mais se perpétue comme forme et prétend « atteindre un objet absolument privé d’Histoire » (p. 178). Le langage littéraire prétend se dégager de sa vocation classique (bourgeoise) de formatage moral, social, politique du réel, et de fait perpétue un formatage désuet, figé. On retrouve enfin la même ambition d’une neutralité du langage dans l’écriture blanche d’Albert Camus, une écriture « innocente » (p. 179) qui entend sortir de la Littérature avec un grand L, avec tout ce qu’elle implique de pompeux et d’élitiste, pour confier ce qu’elle a à dire à une « langue basique », débarrassée du poids de la culture et de la tradition. L’enjeu devient de retrouver, au-delà de l’écriture littéraire, un certain « silence » de l’écriture, de vaincre par ce silence la Littérature : « malheureusement rien n’est plus infidèle qu’une écriture blanche ; les automatismes s’élaborent à l’endroit même où se trouvait d’abord une liberté » (p. 180). L’abandon de l’écriture n’est pas une libération, car l’écriture est la fonction qui donne au langage son mouvement d’implication morale, sa force de structuration symbolique du réel. Faute d’écriture, le langage se fige en automatismes, c’est-à-dire en structures toutes faites, tournant à vide.

L’érosion, voire la disparition moderne de l’écriture a d’autres conséquences : elle fait éclater l’unité multi-séculaire de la langue. Certes, la littérature classique et le roman du dix-neuvième siècle se plaisaient à représenter des parlers exotiques : patois paysans, déformations de l’étranger qui parle mal la langue, « ces jargons pittoresques déformaient la langue sans menacer sa structure » (p. 181). Avec Proust, cette langue éclate : à chaque personnage, il s’agira d’assigner un langage6. Céline plonge « dans l’opacité poisseuse de la condition qu’il décrit » : son écriture n’est pas au service d’une pensée, d’un discours sur l’époque ; elle s’identifie à la langue de cette condition sociale, à cette langue populaire, singulière, qui rompt avec l’universalité de la langue classique. Ce que l’écriture prétend alors restituer, c’est l’oralité de la langue, la présence d’une parole, c’est-à-dire tout ce à quoi, par nature, l’écriture est irréductible : le langage alors « institue pour l’écrivain une condition déchirée » (p. 183).

Ce que Barthes décrit ici, c’est la disparition ou au moins la dissémination de l’écriture, l’écrivain étant ramené à un usage direct, non médié, de la langue, par lequel il espère retrouver une sorte de « fraîcheur » (p. 186), d’authenticité de sa parole. Mais le langage ne peut pas fournir à l’écrivain cette authenticité vivante, parce que le langage est un objet, une structure, à laquelle seule une écriture peut donner le mouvement de la vie. C’est là l’ultime aporie que dénonce Le Degré zéro de l’écriture : la littérature, en devenant « L’Utopie du langage », met en évidence, par défaut, l’artifice, l’illusion de son authenticité première. Paradoxalement, c’est l’écriture, avec tout ce qu’elle suppose de formatage, de modélisation, de travestissement de la réalité qui lui sert de matériau, qui peut seule produire, après coup et comme artefact, cette authenticité première.

Roland Barthes après Roland Barthes

Près de soixante ans après la publication du Degré zéro de l’écriture, l’analyse de Barthes est-elle toujours d’actualité ? Sans doute les destinées de l’écriture marxiste, du réalisme socialiste, le rapport nécessaire de l’écriture avec la révolution nous paraissent datés, jugés par l’Histoire. Mais la pensée complexe de Roland Barthes, qui associe continument les contraires, écriture classique et écriture révolutionnaire, écriture naturaliste et écriture communiste, réalisme socialiste et formalisme de l’Art pour l’Art, résiste à la péremption. Peut-être l’écriture blanche existentialiste, ou la description objectale, outrageusement neutre, du nouveau roman, ont-elles passé.

Mais que dire du développement d’une littérature commerciale qui mobilise aujourd’hui des millions de lecteurs, avec ses polars formatés, sa littérature de jeunesse qui se décline en une complexe taxinomie de matrices fictionnelles. Cette littérature est bien une littérature sans écriture, qui pousse à son terme, qui accomplit le projet de rentabilisation capitaliste de l’écriture. Pendant que l’écriture s’éteint, le roman contemporain s’écrit, se juge en fonction d’un scénario, qu’on pourra éventuellement porter à l’écran, pour assurer la rentabilisation définitive du produit : le scénario se substitue à l’écriture comme fonction, mais ses coordonnées ne sont ni le matériau de la langue, ni la spécificité d’un style, car dans un monde multilingue, ce n’est pas la langue, mais l’image qui donne le matériau de communication universelle ; et ce n’est pas le style, mais la vision, le point de vue qui opère, dans ce matériau, la découpe d’une approche singulière.

Non seulement la langue s’est régionalisée dans le système planétaire de la culture, mais elle s’est, pour reprendre l’expression d’Edouard Glissant, créolisée : il n’y a plus une langue française, mais des francophonies, wallonne, maghrébine, québécoise, antillaise, africaine. La polyphonie des langues prépare une nouvelle Renaissance, l’avènement d’une nouvelle écriture, qui sera probablement cinématographique.



J’ai voulu montrer que la pensée de Roland Barthes ne pouvait pas se réduire à un formalisme structuraliste, non seulement parce que Barthes introduit dans Le Degré zéro de l’écriture la dimension de l’histoire, qui suppose l’émergence et la dissolution des systèmes qu’il décrit (la langue, l’écriture, le style), mais aussi parce qu’en définissant l’écriture non comme une structure, mais comme une fonction, il fait de l’écriture un cheval de Troie pour critiquer radicalement la notion de langage. Les derniers mots du livre, « la Littérature devient l’Utopie du langage » résonnent ici comme une critique voilée de l’utopie structuraliste, qui est l’utopie du langage comme origine et fondement de toute structure, et de là de toute pensée, de toute science. C’est à cette critique, désormais ouverte et en règle, que s’attelle Derrida quinze ans plus tard dans De la grammatologie.

II. Le problème de l’écriture : Jacques Derrida

Qu’est-ce que la grammatologie ? Ce serait une science de l’écriture. Comment situer une telle entreprise par rapport à la linguistique, qui elle-même sert de modèle et de fondement au structuralisme ? Si l’écriture était une simple notation de la langue, une pure technique, transparente, neutre, extérieure, de représentation de la parole vive, il n’y aurait pas de grammatologie : science de l’écriture et science de la langue seraient une seule et même science.

L’effacement de l’écriture par la linguistique

Dans cette prétendue transparence de l’écriture, réduite à une pure efficacité technique, Jacques Derrida dénonce un préjugé qui constituerait en quelque sorte le péché originel de la linguistique, préjugé que la grammatologie entend interroger et critiquer : le point de départ de la déconstruction, c’est cette critique d’une prétendue extériorité technique de l’écriture.

Résumons le préjugé : l’homme pense ; puis il exprime sa pensée dans une langue ; enfin il fixe l’expression de sa pensée dans une écriture, censée transcrire phonétiquement la langue7. Il y aurait là un ordre logique qui serait aussi chronologique ; on pense, puis on parle, puis on écrit. Tant qu’elle n’est pas formulée, la pensée est inaccessible et ne peut constituer un objet d’étude. C’est pourquoi la formulation de la pensée dans la langue fournit le premier matériau scientifique, le matériau noble, et fait de la linguistique la première des sciences, sur le modèle de laquelle toutes les autres sont destinées à se calquer. Ensuite, l’écriture de la langue ne peut constituer qu’une déperdition : si l’écriture est un simple système de notation, on ne peut que constater qu’elle ne note pas tout8 (l’intonation, l’inflexion, à supposer même que les sons soient fidèlement notés), et surtout, ne faisant que noter, elle ne pense pas. La promotion de la linguistique passe par la dépréciation de l’écriture, son effacement.

La grammatologie entend déconstruire ce modèle de compréhension de la pensée, de la langue et de l’écriture. Elle le fait pour deux raisons : la première, ethnologique, est celle qu’avance clairement et explicitement Jacques Derrida ; la seconde, théologique, est énoncée de façon plus voilée, sous le couvert de la métaphysique heideggérienne.

Critique ethnologique de l’écriture

La compréhension de l’écriture comme système externe de notation phonétique de la langue, qui viendrait donc après la langue et constituerait en quelque sorte pour le savant un écran transparent entre la langue et lui, repose sur un modèle bien particulier d’écriture, qui n’est pas unique dans l’histoire de l’humanité : ce modèle, c’est l’alphabet grec, avec ses alphabets dérivés, le latin, mais aussi le cyrillique, le copte, l’arménien, le géorgien… tous ces alphabets sont constitués d’un nombre très restreint de signes (entre 24 et 33 lettres) notant soit une consonne, soit une voyelle, dont la combinaison est supposée capable de noter tous les sons de la langue qu’ils transcrivent. On sait depuis fort longtemps qu’il existe d’autres systèmes d’écriture, mais on considère que celui-ci est le plus achevé : toute écriture de type logographique ou idéographique, c’est-à-dire dont le signe, au lieu de noter un son, exprime un mot ou une idée (hiéroglyphes égyptiens, idéogrammes chinois, kanjis japonais, glyphes mayas) constituerait un archaïsme, un état intermédiaire entre le dessin et l’écriture proprement dite. Le vrai signe, le signe noble, serait le signe abstrait. On laisse de côté également les écritures sémitiques (alphabets hébreu et arabe), qui ne notent pas les voyelles, et donc ne transcrivent pas phonétiquement une langue parlée qui constituerait la référence. Au contraire, dans les cultures sémitiques, la langue écrite est la référence commune, première, à partir de laquelle les différentes communautés vocalisent ensuite différemment les mots.

Dès que l’on sort du système alphabétique de la nébuleuse gréco-latine, on s’aperçoit donc que l’écriture constitue en soi une langue, qu’elle ne note pas phonétiquement, après coup, une langue originaire, mais qu’elle déploie au contraire sa logique propre, sa pensée autonome, qui elle-même influence, conditionne la langue parlée. Qu’elle fonctionne comme rébus, qu’elle manipule des images contenant des idées que des lecteurs de provinces, d’époques différentes vont lire complètement différemment, qu’elle établisse une trame consonantique qu’il s’agira d’envelopper dans une chair vocale, l’écriture apparaît alors non comme ce qui vient au bout de la chaîne de la pensée (pensée → langage → écriture), mais au contraire comme ce qui se situait à son commencement.

La déconstruction du modèle linguistique de la science, et de la méthode structurale que ce modèle induit, est donc d’abord une critique de l’européo-centrisme : on ne peut pas ériger en schéma logique universel ce qui n’est, au mieux, que le système d’une culture, et déprécier de fait toutes les cultures qui n’assignent pas à l’écriture cette fonction secondaire, technique, externe, de notation phonétique.

Préséance théologique de l’écriture : vers Heidegger

Mais à cette critique externe d’une linguistique européo-centriste s’ajoute une critique plus profonde, qui vient des fondements théologiques de la culture juive, chrétienne et islamique, pour laquelle Écritures s’écrit d’abord au pluriel et avec une majuscule, désignant le texte sacré où est consignée la parole de Dieu. Les Écritures ne viennent pas après coup, ne notent pas phonétiquement une parole : elles sont le commencement du monde, l’acte fondateur du Dieu Créateur. À la confusion babélienne des langues, par laquelle Dieu a puni les hommes d’avoir voulu s’élever au-dessus de lui, s’oppose l’unicité des Écritures, du texte originaire et commun, où tout est, d’avance, consigné. Ce qui est noble, ce n’est pas la langue, ce sont les Écritures.

Dans De la grammatologie, Derrida n’avance pas directement cet argument théologique9, qui est pourtant l’argument du fond : le raisonnement scientifique d’un côté, la culture et la tradition religieuses de l’autre, constituent des sphères, des mondes qui ne peuvent pas dialoguer sur un même plan. C’est pourquoi Derrida a recours à la métaphysique de Heidegger, elle-même fondée, appuyée sur cette culture religieuse qui résiste au mouvement rationaliste des Lumières et à son héritage positiviste et scientiste, dont la linguistique et le structuralisme sont en quelque sorte les derniers descendants. Contrairement à la pure théologie, la métaphysique heideggérienne est un système philosophique, un modèle épistémologique qu’on peut opposer à celui de la linguistique structurale, dans un même plan logique.

Du signe à la trace

Dans la linguistique saussurienne, l’objet de la science, ce sont les signes. Les vrais signes ne sont pas les signes de l’écriture, mais les signes de la langue : chaque signe se décompose en un signifiant et un signifié. Le signifié se situe dans la pensée, tandis que le signifiant se situe dans la langue, puis (en principe de façon transparente) dans l’écriture.

Derrida commence pas critiquer cette opposition. On comprend bien ce qu’est un signifié : une idée, une pensée, quelque chose d’abstrait qui ne se voit pas et ne s’entend pas. Mais qu’est-ce qu’un signifiant : si le signifiant dans la langue est déjà une notation du signifié, dans l’écriture, le signifiant est en fait un signifiant de signifiant. Il faudra distinguer l’idée de pomme, le son pomme, signifiant dans la langue qui note l’idée de pomme, et le mot écrit pomme, qui note le son pomme. Donc le signifiant dans la langue est un signifié pour l’écriture. Et donc la langue est déjà une écriture de la pensée. La frontière entre signifiant et signifié se brouille.

A cette opposition linguistique, saussurienne, entre signifiant et signifié, Derrida va substituer une opposition grammatologique entre présence et trace, en s’appuyant sur la métaphysique heideggérienne. L’origine n’est plus pensée comme origine de la langue, dans la filiation rationaliste des Lumières qui va de Rousseau à Saussure et à Claude Lévi-Strauss, mais comme origine de l’Être, qui se manifeste comme présence, et dont la langue, et l’écriture sont les traces.

Cet Être métaphysique, cette présence originaire ressemblent beaucoup au Dieu des Écritures, dont la présence conditionne théologiquement toute forme de pensée et d’expression. Cela y ressemble, mais ne fait qu’y ressembler. Cette métaphysique n’est plus une théologie, et il y a là un saut décisif : l’Être n’est plus une origine inconditionnelle, un point de départ sur lequel on ne saurait s’interroger. Cet Être dont la présence constitue le point de départ de la pensée, c’est aussi un mot, le mot être, et donc déjà une trace, un dérivé, quelque chose qui s’est déposé dans la pensée après l’origine.

On touche ici au nœud problématique fondamental de la pensée derridienne : il ne s’agit pas tant de fonder une science, de jeter les bases d’une méthodologie, que d’établir un impensé, un impensable duquel procède toute pensée critique, toute déconstruction. Déconstruire un discours, un texte, un objet scientifique, c’est y mettre en évidence la contradiction, l’impensé de l’origine : ce qui vient après vient également avant ; toute trace est trace d’une présence, toute présence est déjà trace.

Le progrès de l’écriture

L’écriture doit donc être pensée comme trace. Contrairement au signe, une trace, ce n’est pas propre : ça salit, ça déborde, ça raye. La trace introduit dans l’environnement un artefact : certes, elle est trace de quelque chose (comme le signifiant renvoie à un signifié), mais elle est aussi inscription dans autre chose. De la présence qui l’a produite, la trace ne conserve qu’un mince reste, et se définit d’abord par là comme déperdition du sens, réduction de la parole, dégât irréparable. Mais dans le milieu où la trace apparaît, elle inaugure au même moment une autre présence, et introduit un supplément : supplément d’être, de sens, de pensée.

Dans l’écriture considérée comme trace, il y a donc à la fois, et contradictoirement, un progrès et une perte. Conservant une trace de ce qui a été dit, l’écriture permet de différencier, d’identifier les discours, de les classer, de les archiver, de les inscrire dans une mémoire collective, un savoir commun, une culture. L’archivage que permet l’écriture ouvre à son tour la possibilité de développer une pensée scientifique.

Mais ce progrès est également une perte. L’archive permet de conserver et de convoquer facilement un nombre incalculable de discours : mais ce sont des paroles mortes, ce n’est plus, face à moi, la présence vivante de la voix de l’autre. L’écriture supplée une parole qui, par elle, a cessé d’être naturelle, spontanée, changeante. Ce que je lis, c’est un artefact, un leurre, un bricolage. Et cette parole technicisée par le système de l’écriture est aussi soumise à l’emprise culturelle, religieuse de ce système : les signes qui transcrivent ce que je lis ont une valeur qui n’a rien à voir avec ce que je lis, la valeur sacrée que ma culture leur assigne. Écriture bricolée, écriture sacrée : on sort décidément de la nature.

Le progrès de l’écriture, c’est ce qu’elle ajoute comme possibilités d’accès à de la parole, c’est son efficacité d’archive. La perte de l’écriture, c’est ce qu’elle remplace et fait disparaître, la présence vivante de la langue.




1Jacques-René Hébert, né à Alençon en 1757, sera guillotiné en 1794 par le Comité de salut public, contre lequel il avait comploté, car il était partisan d’une politique plus radicale pour lutter contre la crise des subsistances.

2Personnage allégorique du théâtre de la Foire, le père Duchesne représentait, dès avant la Révolution, le Peuple dénonçant les abus et les injustices. À Paris, c’était à la foire Saint-Germain, sur les tréteaux du Théâtre des Grands Danseurs du Roi : il avait alors la personnalité d’un marin. Mais la fiction du marchand de fourneau était probablement établie dès le milieu du siècle. Avant même le début de la Révolution, elle apparaît dans le premier texte « pré-révolutionnaire » qui mette en scène un Père Duchesne : en février 1789, un opuscule anonyme raconte Le Voyage du Père Duchesne à Versailles : Louis XVI cause familièrement avec le marchand de fourneaux. Puis vient la première Colère du Père Duchesne à l’aspect des abus (Bnf LC2-104), anonyme également. En avril 89 Antoine Lemaire, commis aux postes, fait imprimer Les Vitres cassées par le véritable Père Duchesne, député aux Etat généraux. En 1790, avec l’abbé Jean-Charles Jumel, il lance des journaux sous le pseudonyme du père Duchesne. Mais c’est le journal d’Hébert, à partir de 1791, qui va finalement assurer la célébrité et la postérité du personnage. Les colporteurs le vendaient en criant dans la rue : « Il est bougrement en colère aujourd’hui le père Duchesne ! ».

3Les références sont données dans l’édition des Œuvres complètes de Roland Barthes, Seuil, 1993, tome 1.

4L’analyse de Roland Barthes pose problème : il est difficile de réduire la poésie classique à la caricature que Molière fait ici, non de la poésie en général d’ailleurs, mais de l’écriture galante en particulier. L’exigence de simplicité s’applique également à la poésie dans l’écriture classique : « Quelque sujet qu’on traite, ou plaisant, ou sublime, / Que toujours le bon sens s’accorde avec la rime » (Boileau, Art poétique, I, 27-28). La différence n’est pas de « quantité », mais de hauteur : tout, dans les poétiques classiques, est question de niveau ; registre noble de l’épopée et de la tragédie, registre trivial de la comédie et de la satire ; style haut de la poésie, style bas de la prose.

Mais cette objection ne remet pas en question le propos général de Barthes : même conçue en termes de hauteur et non de quantité, la poésie se définit bien comme écart accru, comme éloignement supplémentaire par rapport à la réalité triviale, prosaïque.

5Barthes cite Roger Garaudy (né en 1913 ; Antée, 1945 ; Le huitième jour de la création, 1946) et André Stil (1921-2004), auteur de nouvelles essentiellement, qui venait de recevoir, en 1952, le prix Staline de littérature. Roger Garaudy a produit depuis toute une œuvre de philosophe et de publiciste qui n’entre pas ici en compte. Les œuvres proprement littéraires que R. Barthes évoque dans Le Degré zéro de l’écriture sont pour ainsi dire oubliées aujourd’hui. Il faudrait, en sortant de la littérature française, évoquer l’école soviétique du réalisme socialiste, initiée par Maxime Gorki (1868-1936 ; La Mère, 1907), qui est une sorte de Maupassant russe, puis se sclérosant après lui.

6Mikhaïl Bakhtine analyse ce « plurilinguisme dans le roman » à partir de l’œuvre de Dostoïevski. Voir La Poétique de Dostoïevski, 1963, trad. Isabelle Kolitcheff, Seuil, 1970. Mais dans l’optique structuraliste de Bakhtine, ce plurilinguisme est un trait différentiel anhistorique de l’écriture romanesque. Bakhtine analyse par exemple ce qu’il appelle « stylisation parodique » (que Barthes réduit à des « jargons pittoresques ») dans le roman anglais en remontant à Fielding, Smollett et Sterne (« Le plurilinguisme dans le roman », Esthétique et théorie du roman, « Du discours romanesque », chap. III, 1975, trad. Daria Olivier, Gallimard, 1978.)

7« L’analyse de la pensée se fait par la parole, et l’analyse de la parole par l’écriture* ; la parole represente la pensée par des signes conventionnels, et l’écriture représente de même la parole ; ainsi l’art d’écrire n’est qu’une réprésentation mediate de la pensée, au moins quant aux langues vocales, les seules qui soient en usage parmi nous. » (Jean-Jacques Rousseau, Mélanges de littérature et de morale, « Prononciation », in Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, t. II, p. 1249, cité dans De la grammatologie, « Linguistique et grammatologie », p. 58. Texte vraisemblablement rédigé en 1761.)

* en marge sur le manuscrit conservé à la Bibliothèque de Neuchâtel (?) : « l’écriture peint la parole ».

8« Les lettres ne reproduisent jamais complètement les différents traits distinctifs sur lesquels repose le système phonématique, et négligent infailliblement les relations structuralessentre ceses traits » (Roman Jakobson et Morris Halle, Phonologie et phonétique, in Essais dlinguistiqueue générale, t. I, 2e partie, chap. 6, Minuit, 1963, rééd. 1994, p. 116, cité dans De la grammatologie, p. 79).

Derrida fait alors remarquer que cette nécessaire déperdition, imperfection de l’écriture comme notation prouve que ce n’est pas essentiellement une notation : en soulignant la radicale différence entre ce qui se joue dans le système phonique de la langue et dans le système graphique de l’écriture, les linguistes font apparaître de facto que le second ne dérive aucunement du premier. C’est précisément parce qu’ils diffèrent comme systèmes que l’écriture note toujours imparfaitement la langue : l’écriture est autre chose qu’une notation.

9La dimension théologique du problème est cependant brièvement évoquée lorsqu’il s’agit de définir la trace : « Mais le mouvement de la trace est nécessairement occulté, il se produit comme occultation de soi. Quand l’autre s’annonce comme tel, il se présente dans la dissimulation de soi. Cette formulation n’est pas théologique, comme on pourrait le croire avec quelque précipitation. Le “théologique” est un moment déterminé dans le mouvement total de la trace. Le champ de l’étant, avant d’être déterminé comme champ de présence, se structure selon les diverses possibilités — génétiques et structurales — de la trace. » (De la grammatologie, p. 69.)

En clair :

1. Quand quelqu’un produit une trace, quand il laisse une trace, bien sûr il laisse quelque chose de lui, mais paradoxalement, en même temps, la trace l’occulte, le dissimule, car elle se substitue, toute maigre et imparfaite, à sa présence pleine et entière. La trace présente donc ce quelqu’un, cet autre « dans la dissimulation de soi ».

2. Cette manière de présenter la trace évoque la façon dont Dieu se manifeste aux hommes : il laisse sa trace de lumière sur le visage de Moïse à qui il a parlé dans la Tente du Rendez-Vous au Sinaï (les fameuses « cornes » de Moïse) ; il envoie le Christ, fabriqué à son image, donc comme une trace, parmi les hommes (le mystère de l’Incarnation). Mais ces traces sont nécessairement méconnaissables : le peuple fabrique le Veau d’or, puis conduit le Christ au supplice.

3. Derrida récuse d’abord cette identification du « mouvement de la trace », de la manière dont la trace se manifeste, est produite, à la manière dont la théologie rend compte des manifestations de Dieu aux hommes : « cette formulation n’est pas théologique ». Mais c’est pour aussitôt intégrer « le théologique » comme moment du processus, par le biais de Heidegger : « le champ de l’étant » est une notion heideggérienne. Dieu devient « la présence », qui se manifeste dans « le champ de l’étant » (les phénomènes, la réalité que nous percevons) au moyen de « la trace ».

4. Derrida identifie ensuite ce mouvement de la trace à l’écriture, il définit l’écriture comme ce mouvement heideggérien de la trace.