Utpictura18 - Critique et théorie

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, cours d’initiation à la « French theory », université de Provence, janvier 2011

Flan de la théorie, théorie du flan

I. Structuralisme et déconstruction

On trouve dans le commerce, au rayon des préparations pour pâtisserie des supermarchés, des sachets de poudre conditionnés en paquets de carton permettant de préparer du flan au lait et aux œufs en quelques minutes. Le principe de cette préparation est simple : on fait chauffer du lait, on ajoute la poudre, on verse dans un saladier ou des ramequins, on laisse refroidir.

L’emballage de ces préparations pour flan ne représente évidemment pas le produit qui est vendu, la poudre blanche conditionnée en sachets, mais le produit qu’il s’agit de réaliser, le flan, agrémenté d’un fruit rouge, d’un boudoir ou d’une langue de chat. Sans forme ni couleur, le flan n’est en effet en soi guère photogénique, et nécessite un supplément de forme, de goût, de couleur que lui apportent les cannelures du moule, le rouge éblouissant du fruit, l’entaille du gâteau sec.

L’inscription qui accompagne l’image diffère entre les grandes marques qui se partagent le marché : l’une porte sur la composition de la poudre, « Parfum vanille » et « Recette inchangée », tandis que l’autre, de façon plus inattendue, plus retorse peut-être, met en avant ce qui n’est pas dans le sachet: « 80% de lait ». Le parfum et la recette évoquent un processus de fabrication dont tout est fait pour conjurer l’inquiétante machinerie industrielle : la recette est « inchangée », « sans conservateur » ; à l’arrière-plan, le lait ou la crème sont disposés dans un antique pichet de grès. La promotion du lait, au contraire, efface le processus de fabrication pour poser une équivalence : ce n’est pas de la poudre, c’est du lait, un aliment simple, naturel, dont le bienfait pour les enfants n’est pas à démontrer.

Ces deux stratégies de vente pour un même produit s’opposent de façon exemplaire :

Dispositifs

Stratégie de la recette : le modèle structural

Vendre une poudre, un parfum, une recette, c’est détailler le produit selon sa structure. La démarche est structurale et inscrit l’objet dans une taxinomie1 : flan à la vanille, flan au chocolat, flan à la fraise, flan à la pistache, flan selon telle ou telle recette, et pour ce flan une équation mathématique : « 4 sachets = 16 parts ». La structure introduit un décompte, un partage qui est à la fois de la matière et du temps. En bas du paquet, on peut lire en effet de gauche à droite, sous la forme d’un tableau, l’enchaînement suivant, apparemment illogique : « 4 sachets = 16 parts », puis « Prêt en 5 mn », puis « Tenir au froid 2h », enfin « Ajoutez ½ L de lait par sachet ». La temporalité du processus de fabrication, 5 minutes puis une demi-heure, est placée au milieu de la structure, à gauche la division en parts, à droite le partage du sachet et du lait. La structure apparaît ainsi comme un mode d'enchâssement, de réduction, de maîtrise de la temporalité.

Cette temporalité est-elle même objectivement intermédiaire, à la fois 5 mn et 2 h. La préparation rapide s’oppose à la fois à la préparation lente, l’achat séparé des ingrédients simples du flan, les œufs, le sucre, la farine ou la maïzena, la gousse de vanille, et à l’objet tout préparé, l’achat immédiat de flans en pots au rayon frais. Ce partage des trois temporalités (préparation rapide, préparation lente, aucune préparation) détermine lui-même une organisation plus vaste de l’espace, la répartition générale des rayons dans le supermarché.

La démarche structurale est la démarche de la société de consommation : dans le supermarché, elle répartit des rayons ; dans les rayons, elle décline des variétés de produits. Démarche efficace, pour un rendement massif : il s’agit de satisfaire au plus vite, rationnellement, la demande2. Mais cette demande n’est pas stimulée : l’organisation structurale du marché suppose la demande, le désir déjà là. Elle ne s’interroge pas sur l’origine de ce désir, ni sur les moyens de le déclencher.

Stratégie du lait : le modèle déconstructionniste

Dispositifs

C’est de cette interrogation que procède la seconde stratégie, celle qui affiche et vante les 80% de lait, alors qu’il s’agit de vendre les 20% de poudre. Vanter le lait, c’est s’appuyer sur ce qui va compléter la poudre pour constituer le dessert. Mais il n’est plus question de poudre : les mots « sachet » et « portion » ont disparu. « 4 sachets = 16 Parts » devient « 4 flans de 5 parts chacun » ; « Une portion (127 g) contient 110 kcal, 5% de l’apport journalier recommandé pour un adulte » devient « Par [hiéroglyphe du ramequin] kcal 85, 4% des RNJ ». La structure est désormais illisible, tandis que tout l’accent du message se porte sur un jeu du contenant et du contenu, qui vise précisément l’abolition des différences posées par la structure : le flan est son moule, la bouteille est le flan ; le réel est l’imaginaire, l’ingrédient est le produit.

Le lait court-circuite le processus de fabrication : légèrement inclinée, la bouteille de lait qui flotte au-dessus du flan n’a qu’à verser son contenu pour que surgisse le flan. La bouteille est le flan, à la fois son origine et son accomplissement. Il ne s’agit plus de savoir comment cette poudre a été fabriquée, de connaître les ingrédients qui la constituent. La poudre est en quelque sorte effacée par le message publicitaire, elle n’est plus que le supplément du lait, sur lequel la communication porte désormais l’accent : le lait, voilà l’élément noble ; le dessert sera finalement essentiellement constitué de lait. Le lait n’oriente pas seulement la poudre vers son accomplissement dans le dessert ; il ramène également le produit à une origine qui n’est l’origine industrielle de sa fabrication, mais l’origine imaginaire du désir de ce produit : le lait m’autorise à désirer la poudre, il moralise mon désir, il lui assigne la vertu d’un produit sain et authentique. La chimie la plus éhontée se renverse alors en désir de nature : le lait concilie ainsi l’origine et l’accomplissement du désir, il désigne le flan achevé (du lait à 80%) et ce qui motive moralement sa consommation (boire du lait).

Définition du supplément

Cette seconde démarche, qui affiche le lait et occulte la poudre, joue de la fonction auxiliaire de cette poudre dans le processus de fabrication : la poudre n’est qu’un supplément ; elle vient en supplément du lait, elle est ajoutée, saupoudrée sur le lait chaud ; et elle supplée ce que je n’ai pas le temps, l’énergie d’intégrer réellement à mon lait : les œufs, le sucre, la farine, la gousse.

« Supplément » est ici pris dans le double sens du mot3 : comme addition et comme substitution, comme ce qui vient en plus du lait et comme ce qui supplée, ce qui remplace les autres ingrédient. La logique du supplément est fondée sur un renversement : a priori, le supplément est peu de chose, il est même invisible ; au bout du compte, le supplément change tout ; c’est lui qui donne le corps, l’identité du produit. La poudre est ici d’abord masquée par la promotion du lait ; c’est pourtant elle qui donne au bout du compte au lait la forme cannelée, la consistance, la saveur du flan.

Vendre le lait à la place de la poudre suppose une distanciation critique vis-à-vis de la société de consommation. La stratégie prend en compte les présupposés implicites de cette société, qui ne peut fonctionner qu’à la condition que le désir du consommateur soit sans cesse sollicité par un retour à l’origine du désir, c’est-à-dire à la négation originaire du système industriel qui s’est constitué entre le désir et sa satisfaction, entre l’origine imaginaire du plaisir et la réalité matérielle de sa consommation.

La stratégie du supplément n’entend ni mentir sur le produit (il y aura effectivement 80% de lait dans le flan), ni remettre en question le système économique dans lequel le produit s’inscrit (il s’agit bien toujours de vendre, grosso modo, la même poudre). Au contraire, pointant la contradiction du produit et du système (une industrie qui fabrique de la nature), elle en tire parti pour une efficacité accrue. Mais cette efficacité se développe à la limite du système : en reconnaissant que ce n’est pas la poudre, mais essentiellement le lait qui conditionne et satisfait la demande, on risque à tout moment de sortir du système : et si, tout simplement, nous buvions un bol de lait ?

Les deux différences

Le supplément brouille le jeu structural des différences, mais ne l’abolit pas : il s’inscrit plutôt dans une stratégie de communication et de consommation qui prend ses distances par rapport au modèle dans lequel elle reste cependant inscrite : on sait bien que la poudre n’est pas le lait, qu’elle est le produit d’une recette, qu’elle se situe à un endroit donné de la taxinomie des rayons du supermarché ; mais on joue à oublier cela le temps d’un désir de flan, on suppose de concert une fiction dont on n’est pas dupes, on superpose cette fiction, le monde qu’elle ouvre, à la structure qu’elle doit faire oublier4.

Alors le système de référence que construisent les différents produits répartis dans l’espace du supermarché, puis, à un niveau inférieur, les ingrédients constitutifs de chaque produit, passe au second plan. Le processus qui devient le processus de référence et d’identification du produit n’est plus le processus industriel de fabrication, avec sa temporalité objective, mais un processus imaginaire d’effacement de cette production : il s’agit de revenir au lait, de surfer sur le désir originaire du lait, d’abolir toutes les médiations qui séparent le lait du flan.

Le flan permet de fixer le lait comme forme, comme consistance, comme trace. Entre le liquide blanc pur et les formes, les couleurs du flan, s’établit la nouvelle différence, qui n’est plus la différenciation taxinomique entre une variété d’ingrédients, de produits, de rayons, mais une différence qui se cache, qui joue à s’abolir devant nous, qui nous leurre, nous illusionne, nous fait prendre le produit pour l’origine, le flan pour le lait, ce qui vient après pour ce qui était là avant. La différence du lait et du flan ne définit pas une structure, mais au contraire brouille celle-ci ; plus paradoxalement encore, elle n’établit pas un processus (ajouter du lait pour fabriquer du flan), mais au contraire renverse celui-ci : le flan représente le lait ; il est le signe, la trace originaire à partir de laquelle le désir du consommateur reconstruit, élabore imaginairement le lait, qui devient le produit dérivé de son rêve de flan.

Tel est le flan de la théorie : ramené à ses constituants élémentaires, à ses ingrédients, il procède de la modélisation structurale ; inscrit dans le processus qui va du désir à la consommation, il met en évidence le jeu du supplément (la poudre/le lait), le problème de l’origine du désir et la dimension du processus constitutif de l’objet (la trace, la différance). La démarche alors n’est plus structurale, mais déconstructive.

II. Théorie et scandale

On se doute bien que la métaphore du flan n’est pas sans arrière pensées : il ne s’agit évidemment pas simplement ici de comparer deux présentations de paquets de préparation instantanée, ni même d’en déduire sérieusement deux modèles herméneutiques opposés. Ce qui motive la métaphore, c’est que la théorie littéraire, et dans cette théorie tout particulièrement le structuralisme avec son corollaire déconstructionniste, sont, depuis leur émergence au milieu des années 60, frappés de soupçon5 : l’appareil structuraliste, le jargon de la déconstruction, les jeux verbaux lacaniens, produisent un discours qui semble parfois se complaire dans l’illisibilité : tout cela pourrait bien n’être que du flan. La théorie se présente comme du flan, tout ça c’est du flan, on le dit avec cette vulgarité dans les milieux académiques les plus policés, comme s’il y avait quelque chose de frelaté, de chimique, dans un produit qui ne serait qu’un succédané de pensée, de la même façon que la chimie agro-alimentaire offre à la consommation de masse un succédané de cuisine.

Or cette consommation, qui s’est développée depuis les années 1970 aux États-Unis et de là un peu partout dans le monde, est pour ainsi dire interdite en France, comme si le pays de la cuisine et de la théorie littéraire pratiquait là une sorte d’exception anti-culturelle.

Livres et événements fondateurs

En 1953, Roland Barthes publie un essai, Le Degré zéro de l’écriture, dont le point de départ est une interrogation sur l’écriture littéraire contemporaine, qui se caractériserait selon lui par la disparition de la profondeur et de la singularité du style. Au delà de l’hypothèse d’une écriture blanche, dépouillée, d’un degré zéro de l’écriture, que Barthes repère notamment chez A. Camus et M. Blanchot, l’essai met en œuvre une approche révolutionnaire de la chose littéraire, ce qu’on pourrait appeler une méthode structurale à la française.

Il s’agit pour Barthes de sortir de l’opposition traditionnelle entre forme et contenu, entre style et œuvre, pour dégager, dans le champ littéraire, un niveau structural, où la langue et le style constituent des objets fixes, et un niveau fonctionnel, où l’écriture, de façon mouvante, établit le lien du texte avec le réel, articule la forme esthétique au contenu symbolique, idéoliogique de l’œuvre, et inscrit par là la littérature dans l’Histoire.

On le voit, contrairement à certaines idées reçues, ce structuralisme n’est pas un formalisme : il ne réduit pas l’analyse littéraire à un jeu, à une compétence techniques qui seraient indifférentes aux histoires que racontent les œuvres, au contexte social, historique, politique dans lequel elles ont été écrites, et elles sont reçues. Tout au contraire, le déplacement que Roland Barthes opère de l’objet (la langue, le style) vers la fonction (l’écriture) ambitionne précisément cette articulation essentielle au contenu, qu’il s’agit de comprendre de façon dynamique, dans le mouvement de l’histoire : c’est le projet que fixent les dernières pages du Degré zéro de l’écriture ; écrire une histoire de l’écriture.

Le Degré zéro de l’écriture déclenche tout un mouvement. Barthes participe à la création de la revue Communications6 et collabore avec Philippe Sollers à Tel Quel. En 1962, il entre avec Michel Foucault au conseil de rédaction de Critique7.

Mais les premières grandes synthèses de Roland Barthes ne viennent qu’à partir de 1965 : Éléments de sémiologie en 1965, Critique et vérité en 1966 (la réponse de Barthes à Raymond Picard, qui attaquait la « nouvelle critique »), Système de la mode en 1967. Il y aura un second Roland Barthes dans les années 1970, beaucoup plus marqué par les effets de sens non textuels, la sémiologie de l’image, la dimension indécidable, ou structuralement non modélisable de la signifiance, du sens obtus : l’attention critique se focalise sur tout ce qui ne se réduit pas à une organisation linguistique, différentielle du sens.

Parallèlement, Jacques Derrida, qui a connu en khâgne à Louis-le-Grand Pierre Bourdieu et Louis Marin, enseigne à la Sorbonne de 1960 à 1964. Il se lie à Philippe Sollers et travaille sur la phénoménologie de Husserl. En 1963, il donne une conférence au collège philosophique sur l’Histoire de la folie de Michel Foucault, en présence de celui-ci8. En 1966, il participe au colloque de l’université John Hopkins, organisé par Richard Macksey et Eugenio Donato, sous le titre The Language of Criticism and the Sciences of Man, en l’honneur du célèbre universitaire d’origine belge Paul de Man. Ce colloque aura une importance décisive dans l’histoire du déconstructionnisme et la constitution d’une french theory aux États-Unis9. Derrida y retrouve Barthes et y fait la connaissance de Lacan. Jakobson, Genette, Deleuze, qui n’ont pu venir, envoient leurs textes. Le colloque a des centaines d’auditeurs.

Michel Foucault publie Les Mots et les choses en 1966. En 1967, sortent les trois premiers livres de Derrida : De la grammatologie (Minuit), L’Écriture et la différence (Minuit), La Voix et le phénomène(PUF). Roland Barthes publie la même année Système de la mode ; l’article « L’effet de réel » paraîtra dans Communications en 1968. En 1968, Deleuze publie Différence et répétition. Lacan, dont le séminaire à l’Ecole normale supérieure attire une foule croissante, est au faite de sa gloire : ses séminaires, presque tous publiés aujourd’hui, matérialisent une pensée et une œuvre monumentales. Un corpus semble ainsi se constituer, qui donne rétrospectivement l’impression d’une science en marche.

Or, si la révolution épistémologique est indéniable, il faut bien se garder de reconstituer, après coup, la cohérence massive d’un programme unifié. C’est dans le bouillonnement qui prépare puis accompagne mai 68 que tout cela se pense et s’élabore : le délire verbal et interprétatif, le n’importe-quoi théorique y ont droit de cité de plain-pied avec le sens le plus rassis et la modélisation la plus sérieuse. Mieux : sans ce délire, pas de modélisation possible.

Après les excès du sectarisme structuraliste, puis le retour des conservateurs à l’université et la réaction anti-théorique, peut-être plus totalitaire encore, que ce retour a engendrée, peut-être est-il temps d’envisager tout cela avec plus de modération et surtout de légèreté. Et si le délire était consubstantiel à la théorie, ou en tous cas à ce moment théorique là, un moment dont l’histoire de la pensée ne pouvait, ne pourra pas faire l’économie ; si un certain flan de la théorie était nécessaire à la théorie du flan ?

Pour faire comprendre cette intrication, le plus simple est de prendre un exemple.

Platon avant Socrate

Socrate et Platon, frontispice des Prenostica Socratis Basilei, manuscrit du Liber experimentarius de Bernardus Silvestris exécuté par Matthieu Paris, Bibliothèque bodléienne, Oxford, Ashmole 304, fol. 31v°

Socrate et Platon, frontispice des Prenostica Socratis Basilei, manuscrit du Liber experimentarius de Bernardus Silvestris exécuté par Matthieu Paris, Bibliothèque bodléienne, Oxford, Ashmole 304, fol. 31v°

Pendant l’été 1977, Jacques Derrida séjourne à Oxford. Ses hôtes le conduisent à la carterie de la bibliothèque bodléienne, où il découvre10 une carte postale reproduisant l’enluminure du frontispice des Prenostica Socratis basilei11 de Matthieu Paris, un moine bénédictin anglais de la première moitié du treizième siècle, connu surtout pour son œuvre d’historien (continuation des Chronica majora, Historia Anglorum) :

« Socrate, celui qui écrit — assis, plié, scribe ou copiste docile, le secrétaire de platon, quoi. Il est devant Platon, non Platon est derrière lui, plus petit (pourquoi plus petit ?) mais debout. Du doigt tendu il a l’air d'indiquer, de désigner, de montrer la voir ou de donner un ordre — ou de dicter, autoritaire, magistral, impérieux. » (J. Derrida, La Carte postale, Flammarion, 1980, p. 14.)

On peut penser que l’enlumineur n’était pas un fin connaisseur de la philosophie grecque : Socrate n’est qu’un prête-nom pour ce livre de sorts emprunté à la nécromancie populaire arabe. Il s’agissait de mettre Socrate en valeur, et en même temps Mathieu Paris sait que Socrate est lié à Platon. Mais voilà, il intervertit la place et la fonction des deux personnages12.

On sait en effet, et toute notre tradition philosophique y insiste lourdement, que Socrate a au contraire précédé Platon, qui n’était que son disciple. Socrate n’a rien écrit13, Socrate au pupitre, au regard de cette tradition, est un non-sens, puisque précisément c’est Platon qui, rompant en quelque sorte avec la méthode même de Socrate, une pratique purement orale de la philosophie fondée sur le dialogue et l’interrogation ironique, a mis par écrit les dialogues du Maître, supposés impromptus, spontanés, circonstanciels, et pour ainsi dire irréfléchis.

C’est donc Platon qui devrait être à la table d’écriture, inspiré par la pensée, par le démon de Socrate, qui du doigt lui indique la voie, lui suggère ce qu’il faut écrire. L’écriture vient après la parole, qu’elle fixe et qu’elle prétend ainsi suppléer. Platon supplée Socrate, qui ne serait qu’un nom pour nous si son disciple n’avait mis par écrit sa pratique et sa pensée : les dialogues de Platon sont le supplément de la parole socratique, comme le flan supplée le lait, comme la poudre supplée le flan.

<i>Book of Lindisfrane</i>, Saint Matthieu, 28,2x22,8 cm, fin du VIIe siècle, Londres, British museum, Cotton ms. Nero D. IV, f°25 v°.

Book of Lindisfrane, Saint Matthieu, 28,2x22,8 cm, fin du VIIe siècle, Londres, British museum, Cotton ms. Nero D. IV, f°25 v°.

Dans le monde monastique bénédictin de Mathieu Paris, où l’on consacre sa vie à la copie des manuscrits qui compilent la culture ainsi fragilement, précairement préservée des ravages du temps, le magistère, la préséance terrestre revient à l’écrit. Des deux philosophes, le plus grand est celui qui écrit. Mais il n’est d’écriture qu’inspirée par la Parole, comme les évangélistes, dont c’est ici une transposition profane, n’ont écrit qu’inspirés par le Saint-Esprit, via un ange, ou la Vierge. Le couple philosophique (Platon inspirant Socrate) n’est donc pas seulement un couple inversé ; c’est aussi un couple transposé (L’Esprit inspirant l’évangéliste).

Le nécessaire délire de l’interprétation

Mais l’étrangeté de l’image ne se réduit pas à cette interversion-transposition du couple que forment Socrate et Platon. Derrida met d’autre part en évidence une extraordinaire obscénité de la représentation :

« La carte m’a tout de suite paru, comment dire, obscène. […] Plus tard d’autres tenteront une lecture scientifique et compétente. Elle doit exister déjà, endormie dans l’archive, réservée aux rares survivants, aux derniers gardiens de notre mémoire. Pour l’instant, moi, je te dis que je vois Plato14 bander dans le dos de Socrates et l’ubris15 insensée de sa queue, une érection interminable, disproportionnée, traverser comme une seule idée la tête de Paris16 et la chaise du copiste avant de glisser doucement, toute chaude encore, sous la jambe droite de Socrates, en harmonie ou symphonie de mouvement avec le faisceau de phallus, les pointes, plumes, doigts, ongles et grattoirs, les écritoires même qui s’adressent dans la même direction. » (Pp. 22-23.)

On peut évidemment proposer une lecture compétente, une interprétation scientifique de l’image, à partir du contenu des Prenostica, éventuellement en confrontant l’enluminure à ce qu’on connaît des lectures, de l’univers culturel de Mathieu Paris. Mais ce n’est pas cette lecture savante de l’image, sa réduction textuelle, qui intéresse ici Derrida ; et ce n’est pas non plus, soupçonne-t-il, ce qui a justifié le choix de cette image comme carte postale, puis le choix de cette carte comme aboutissement de la promenade que ses hôtes d’Oxford lui ont organisée.

L’interversion des positions respectives de Socrate et de Platon que nous attendrions aujourd'hui, défait pour l’œil moderne cette lecture exégétique, syntaxique, de l’enluminure, libère l’image du cadre textuel qui la contraint, l’autonomise comme scène scandaleuse, obscène. Platon cherchant à grimper sur l’arrière de la chaise, embrassant quasiment Socrate dans le dos, Socrate à califourchon sur son pupitre qu’il dresse entre ses jambes, enfin ce bizarre objet oblong17 qui déborde de la chaise (un levier pour régler l’inclinaison du pupitre ?), tout cela fait tableau comme scène inénarrable, comme plaisanterie délirante qui titille l’imagination et invite au délire interprétatif.

Le problème de l’écriture

Dispositifs

Bernardus Silvestris (att.), Liber experimentarius, Euclide et Herman Contractus de Reichenau, ms de Matthieu Paris, Oxford, Bibliothèque bodléienne, Ashmole 304, fol. 2v°

Il s’agit donc là d’un effet pour l’œil que Derrida assume comme peu sérieux, peu scientifique, d’une obscénité qui du point de vue de l’érudition médiéviste est à peu près gratuite18. Et pourtant la scène a pour lui une résonance théorique extraordinaire car elle place, au seuil de notre culture rationnelle moderne, la déconstruction derridienne de l’écriture : l’écriture platonicienne des dialogues n’est pas simplement la transcription de la parole vive de Socrate ; c’est Platon qui fait de Socrate l’origine de la philosophie, c’est lui qui manipule, scénographie sa figure dans ses dialogues. Et dans cette manipulation, il y a quelque chose d’obscène, de sexuel, même si aucun dialogue platonicien ne met en scène Socrate avec Platon. L’humble Platon, qui ne développe jamais sa philosophie en son nom propre, mais toujours par le truchement des protagonistes de ses dialogues, et de Socrate au premier chef, met ainsi en place un dispositif aux prétentions en fait exorbitantes, dans lequel la fonction du désir, et d’abord du désir sexuel comme base de la sublimation philosophique, joue un rôle essentiel. Il est ainsi amusant de voir ce désir à l’œuvre dans l’enluminure, que l’enlumineur l’ait voulu ou plutôt que sa plume l’ait inconsciemment sollicité : l’image figure donc une érection, et affirme ainsi la coprésence freudienne de la sexualité et de la pensée ; elle identifie l’acte inaugural de naissance de la philosophie à une trouée et à une prolifération phalliques.

Dispositifs

Bernardus Silvestris (att.), Liber experimentarius, paragraphe final du prologue désignant Silvestris comme « fidelis ab arabico in latinum interpres », ms de Matthieu Paris, Oxford, Bibliothèque bodléienne, Ashmole 304, fol. 8r°. Les combinaisons de points représentent les différentes manières d'obtenir un nombre clef ou une figure.

Voici donc un drôle de couple, inversé, inverti, qui tient ensemble par la fonction du phallus, et par l’obscénité de cette fonction. Le Socrate scribe du commencement de l’écriture philosophique dispose, au seuil de l’écriture, le tableau d’une image qui cloche, qui attire l’œil par sa clocherie obscène. Par ce quelque chose dans l’image qui, clochant, fait retour vers le phallus, Derrida articule discrètement la déconstruction grammatologique de l’écriture à la réflexion lacanienne sur la pulsion scopique, qui procède, nous le verrons, d’une appréhension similaire de l’image.


1La taxinomie ou taxonomie (du grec taxis, la place, le classement, et nomos, la loi, le système) est la science des lois de la classification des formes vivantes : on classe les animaux et les plantes par familles, sous-familles, sous-catégories de familles, etc. Par extension, une taxinomie désigne n’importe quel système de classement par arborescence (par subdivisions de catégories). La taxinomie joue un rôle fondamental dans le structuralisme, et notamment dans son interprétation la plus simpliste.

Pour Michel Foucault, la taxinomie a correspondu, historiquement, à un moment de la pensée européenne, qui se manifeste par l’essor des sciences du vivant entre le dix-septième et le dix-neuvième siècle. Mais Foucault la présente toujours comme une interrogation, une méthodologie en débat, jamais comme un système, une structure fermée : « les uns, comme Linné, tenant que toute la nature peut entrer dans une taxinomie ; les autres, comme Buffon, qu’elle est trop diverse et trop riche pour s'ajuster à un cadre aussi rigide » (Michel Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, 1966, chap. V, « Classer », p. 138.) Le travail de Foucault va dès lors consister à repérer, dans la classification, ce qui manque, ce qui établit un écart, une distance entre les mots qui classent (les catégories) et les choses qui sont classées (les différents animaux), c’est-à-dire à déconstruire la taxinomie.

La méthode structurale contient donc sa propre déconstruction.

2Il ne s’agit pas simplement de la signification économique de la demande, de ce qu’on appelle « la loi de l’offre et de la demande » (les produits que demande, que recherche le consommateur). Ici entre en jeu l’origine de cette demande (pourquoi le consommateur recherche ce, ces produits) : cette origine, c’est le désir, qui fait intervenir dans l’étude des mécanismes économiques une dimension psychanalytique.

La demande joue un rôle essentiel dans la réflexion lacanienne. Lacan part de l’opposition freudienne entre besoin et désir : le désir naît quand on sort de la simple satisfaction animale des besoins, notamment quand l’enfant comprend que la mère peut lui donner plus que juste ce dont il a besoin. Contrairement au besoin, qu’il partage avec les animaux, le désir est propre à l’homme.

Entre la satisfaction animale des besoins et l’expression évoluée, raffinée, des désirs, Lacan situe la demande à un niveau intermédiaire : l’enfant demande non pour satisfaire un besoin, mais pour obtenir un plaisir ; il ne s’agit plus d’une satisfaction immédiate, mais c’est encore très matériel. On n’en est pas encore à réfréner, à sublimer cette demande dans un désir. Entre besoin et désir, la demande cherche à combler un manque ; elle entretient aussi le manque.

Le problème de la demande, c’est cette position intermédiaire, qui fait qu’on ne sait jamais exactement à quelle demande on a affaire : demande originaire (toute proche du besoin), demande implicite (inconsciente, cachée par une demande prétexte, une demande formelle).

Historiquement, Lacan a commencé par théoriser le manque, dans lequel il repère trois niveaux. Voir Le Séminaire, livre IV, La Relation d’objet, 1956-1957, Seuil, 1994. Il n’est question alors, face au manque, que de besoin et de désir. Lacan s’intéresse ensuite au désir, qu’il théorise comme circuit : il met au point son « graphe du désir » l’année suivante (Le Séminaire, livre V, Les Formations de l’inconscient, 1957-1958, Seuil, 1998 ; et sans doute dans le séminaire suivant Le Désir et son interprétation, non publié). La demande n’apparaît qu’à la fin du séminaire suivant, en 1959 :

« Dans la définition de la sublimation comme satisfaction sans refoulement, il y a, implicite ou explicite, passage du non-savoir au savoir, reconnaissance de ceci, que le désir n’est rien d’autre que la métonymie du discours de la demande. […] la demande est à la fois au-delà et en-deçà d’elle-même, […] elle demande toujours autre chose ; dans toute satisfaction du besoin, elle exige autre chose ; la satisfaction formulée s’étend et se cadre dans cette béance, le désir se forme comme ce qui supporte cette métonymie, à savoir ce que veut dire la demande au-delà de ce qu’elle formule. » (Le Séminaire, livre VII, L’Éthique de la psychanalyse, 1958-1960, Seuil, 1986, « la demande du bonheur et la promesse analytique », p. 340)

3On touche ici à une des bases théoriques fondamentales de la déconstruction. Voici comment Derrida définit le supplément dans De la grammatologie : « Car le concept de supplément […] abrite en lui deux significations dont la cohabitation est aussi étrange que nécessaire. Le supplément s’ajoute, il est un surplus, une plénitude enrichissant une autre plénitude, le comble de la présence. Il cumule et accumule la présence. C’est ainsi que l’art, la technè, l’image, la représentation, la convention, etc., viennent en supplément de la nature et sont riches de toute cette fonction de cumul.

[…] Mais le supplément supplée. Il ne s’ajoute que pour remplacer. Il intervient ou s’insinue à-la-place-de ; s’il comble, c’est comme on comble un vide. S’il représente et fait image, c’est par le défaut antérieur d’une présence. Suppléant et vicaire, le supplément est un adjoint, une instance subalterne qui tient-lieu. En tant que substitut, il ne s’joute pas simplement à la positivité d’une présence, il ne produit aucun relief, s aplace est assignée dans la structure par la marque d’un vide. Quelque part, quelque chose ne peut se remplir de soi-même, ne peut s’accomplit qu’en se laissant combler par signe et procuration. Le signe est toujours le supplément de la chose même.

Cette deuxième signification du supplément ne se laisse pas distraire de la première. » (J. Derrida, De la grammatologie, II, 2, « Ce dangereux supplément », « De l’aveuglement au supplément », p. 208.)

4Voir à ce sujet les réflexions de Jean-François Lyotard, inspirées elles-mêmes de la théorie du « corps sans organe » développée par Deleuze et Guattari : « Le capitalisme nous rapproche de cette limite schizophrénique, par la multiplication de sprincipes métamorphiques, l’annulation des codes réglementant les flux. Nous rapprichant de cette limite, il nousn place déjà de l’autre côté. […] toute limite est transgressée constitutivement, il n’y a rien à transgresser dans une limite, l’important n’est pas de l’autre côté de la frontière, puisque s’il y a frontière, c’est que l’un et l’autre côté sont déjà posés, composés dans un même monde. » (« Capitalisme énergumène », in Des dispositifs pulsionnels, Galilée, 1994, pp. 52-53.)

5Voir à ce sujet la polémique qui s’est développée à partir de l’article canular d’Alan Sokal dans la revue Social Text en 1996. François Cusset, « L’effet Sokal », French theory, La Découverte, 2003, p. 16.

6Le premier numéro de Communications paraît en 1961. Roland Barthes y publiera notamment « Le message photographique » (1961), « Rhétorique de l’image » (1964), « Introduction à l’analyse structurale des récits » (1966 ; dans le même numéro, T. Todorov, « Les catégories du récit littéraire » et G. Genette, « Frontières du récit »), « L’effet de réel » (1968 ; dans le même numéro, G. Genette, « Vraisemblable et motivation »).

7La revue Critique avait été fondée en 1946 par Georges Bataille.

8Michel Foucault, Folie et Déraison, Histoire d ela folie à l’âge classique, Plon, 1961, repris dans Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, 1972, et Jacques Derrida, « Cogito et histoire de la folie », publié d’abord dans la Revue de métaphysique et de morale, repris dans L’Écriture et la différence, Seuil, 1967, Points, 1979, pp. 51-97.

9François Cusset, French theory, La Découverte, 2003, p. 39.

10« Donc, hier, Jonathan et Cynthia me guident à travers la ville. […] Je les soupçonne d’avoir eu un plan. Ils connaissaient, eux, la carte. […] Ils l’avaient déjà vue et pouvaient facilement prévoir l’impression qu’elle me ferait. Le programme était en place et ça marche. » (La Carte postale, p. 20.) Et plus loin : « Jonathan et Cynthia m’observaient obliquement, me regardaient voir. Comme s’ils guettaient pour finir les effets d’un spectacle qu’ils avaient mis en scène » (p. 21).

11Derrida écrit (par erreur ?) Prognostica. Il s’agit d’un livre de sorts, probablement d’origine arabe, plus ou moins adroitement christianisé. Le livre propose, comme l’impose le genre, une liste de questions et de réponses : « Le demandeur tire un nombre de un à neuf en tournant une roue où est figuré le philosophe-roi, Socrate. Il consulte ensuite une première table de seize questions désignées chacune par une lettre de l’alphabet, une série de douze sphères comportant 144 noms d’oiseaux, de bêtes, de poissons, d’herbes, d’arbres, de fleurs, de fruits, d’épices, de pierres, de montagnes, de fleuves et de cités, puis une liste de seize rois, au-dessous desquels sont placées à chaque fois neuf réponses, où il peut trouver celle qu’il cherche. » (Jean-Patrice Boudet, Entre science et nigromance : astrologie, divination et magie dans l’occident médiéval (XIIe-XVe siècle), Publications de la Sorbonne, 2006, p. 96.)

Le manuscrit de la bibliothèque bodléienne est un volume composite. Il commence par le Liber Experimentarius, attribué à Bernardus Silvestris, et est suivi de divers livres de sorts.

12« Il s’est trompé ou quoi, ce Matthew Paris, trompé de nom comme de chapeau en plaçant celui de Socrates au-dessus de la tête de Platon, et vice-versa ? » (P. 18.) En fait, Matthieu Paris ne s’est pas exactement trompé : il ne pouvait pas faire autrement que d’intervertir les deux noms.

13Le premier chapitre de La Grammatologie s’ouvre avec cet exergue : « Socrate, celui qui n’écrit pas. Nietzsche. » Voir également « La pharmacie de Platon », Tel Quel, 1968 ; repris dans La Dissémination, Seuil, 1972.

14Derrida désigne les deux personnages par leur nom latin, tel qu’inscrit sur l’enluminure.

15ὕβρις, en grec l’orgueil, est ce qui, dans la tragédie, attire sur le héros la colère des dieux et précipite sa perte.

16Matthieu Paris, le copiste des Prenostica et l’enlumineur.

Hans Holbein, <i>Les Ambassadeurs</i>, 1533, huile sur toile, 206x209 cm, Londres, The National Gallery, NG1314

Hans Holbein, Les Ambassadeurs, 1533, huile sur toile, 206x209 cm, Londres, The National Gallery, NG1314

17A comparer avec l’analyse que Jacques Lacan propose en 1964 de l’anamorphose des Ambassadeurs de Holbein : « Comment se fait-il que personne n’ait songé à y évoquer… l’effet d’une érection ? […] Comment ne pas voir ici, immanent à la dimension géométrale […] quelque chose de symbolique de la fonction du manque — de l’apparition du fantôme phallique ? […] Alors qu’est-ce donc, devant cette monstration du domaine de l’apparence sous ses formes les plus fascinantes [= les belles choses devant lesquelles les deux riches ambassadeurs se sont fait peindre], qu’est-ce donc cet objet, ici volant, ici incliné ? Vous ne pouvez le savoir — car vous vous détournez, échappant à la fascination du tableau. Commencez à sortir de la pièce où sans doute il vous a longuement captivé. C’est alors que, vous retournant en partant […] vous saisissez sous cette forme quoi ? — une tête de mort. Ce n’est point ainsi qu’elle se présente d’abord, cette figure […] phallique […] qui se dessine en position volante au premier plan de ce tableau. Tout cela nous manifeste qu’au cœur même de l’époque où se dessine le sujet et où se cherche l’optique géométrale, Holbein nous rend ici visible quelque chose qui n’est rien d’autre que le sujet comme néantisé — néantisé sous une forme qui est, à proprement parler, l’incarnation imagée […] de la castration, laquelle centre pour nous toute l’organisation des désirs à travers le cadre des pulsions fondamentales. » (Lacan, Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, « L’anamorphose », p. 82.)

Dispositifs

Photogramme de Potemkine d’Eisenstein, commenté par R. Barthes

18A mettre en relation avec ce que Roland Barthes définit comme signifiance (notion empruntée à Julia Kristeva), ou troisième sens, ou sens obtus. Voir Roland Barthes, « Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein », Cahiers du cinéma, 1970, repris dans L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, Seuil, Tel Quel, 1982. Voir notamment l’analyse du « foulard-coiffure » de « la vieille femme pleurante » lors des funérailles de Vakoulintchouk dans Potemkine (1925) : « J’ai alors compris que la sorte de scandale, de supplément ou de dérive imposée à cette représentation classique de la douleur, provenait très précisément d’un rapport ténu : celui de la coiffe basse, des yeux fermés et de la bouche convexe ; ou plutôt, pour reprendre la distinction de S.M.E. Lui-même entre “les ténèbres de la cathédrale” et “la cathédrale enténébrée”, d’un rapport entre la “basseur” de la ligne coiffante, anormalement tirée jusqu’aux sourcils comme dans ces déguisements où l’on veut se donner un air loustic et niais, la montée circonflexe des sourcils passés, éteints, vieux, la courbe excessive des paupières baissées mais rapprochées comme si elles louchaient, et la barre de la bouche entrouverte, répondant à la barre de la coiffe et à celle des sourcils, dans le style métaphorique “comme un poisson à sec”. Tous ces traits (la coiffe loustic, la vieillarde, les paupières qui louchent, le poisson) ont pour vague référence un langage un peu bas, celui d’un déguisement assez pitoyable ; joints à la noble douleur du sens obvie [= le sens affiché, évident], ils forment un dialogisme si ténu, qu’on ne peut en garantir l’intentionnalité. » (éd. 1970, p. 49.)

Barthes réélaborera le « sens obtus » dans La Chambre claire, son essai sur la photographie, avec la notion de punctum.