Utpictura18 - Critique et théorie

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Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

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5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

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Intersecteur

Stéphane Lojkine

   L'intersecteur est un chassis rectangulaire tendu d'une toile très fine et quadrillée que le dessinateur dispose entre lui et son modèle pour ensuite reporter carré par carré ce qu'il distingue au travers. Alberti dans son traité De la peinture (1435) en revendique l'invention et en recommande l'usage, qui marque le début de la généralisation de la perspective linéaire, la rupture avec les modes médiévaux de représentation et d'organisation de l'espace et le début de la Renaissance dans le dessin et dans la peinture :

« Il faut ainsi s'appliquer à ce tracé des contours et pour l'obtenir parfaitement, je crois qu'on ne peut rien trouver de plus pratique que ce voile que j'ai l'habitude d'appeler avec mes amis intersecteur et dont le premier j'ai inventé l'usage. Il est fait de cette manière : c'est un voile de fil très fin, tissé lâche, teint d'une couleur quelconque, divisé au moyen de fils plus épais en autant de bandes de carrés qu'on voudra et tendu sur un cadre. Je le place entre le corps à représenter et l'œil, de façon que la pyramide visuelle pénètre à travers les jours du voile. Cette intersection du voile offre de nombreux avantages, d'abord parce qu'elle présente toujours les mêmes surfaces immobiles puisque, après avoir placé tes repères, tu retrouves aussitôt la même pointe de la pyramide qu'auparavant, ce qui est très difficile à obtenir sans l'intersecteur. » (Alberti, De Pictura, II, éd. Macula, p. 147.)
   La pyramide à laquelle ce texte fait allusion est la fameuse pyramide visuelle théorisée par Alberti, dont le sommet est le point de fuite dans une peinture représentée selon les règles de la perspective linéaire. Dürer, près d'un siècle plus tard, proposera également un traité sur la perspective faisant grand usage de l'intersecteur, qui est désormais une plaque de verre. L'intérêt du traité de Dürer, ce sont les 19 gravures sur bois qu'il contient, et notamment les trois gravures où l'artiste est représenté faisant usage de cet instrument. Voir Albrecht Dürer, Instructions concernant la manière de dessiner et l’usage du compas, Nuremberg, 1525, in-fol.



   L'intersecteur se présente certes comme un simple outil technique, une méthode pratique, empirique, pour dessiner en perspective. Il n'en est pas moins lourd d'implications symboliques. D'une part, en instituant pour le peintre une pratique du regard barré (l'artiste ne regarde pas directement son objet, mais le regarde à travers l'intersecteur), il prépare la constitution du dispositif d'effraction scénique, qui répercute cette transformation technique sur les plans sémiologique (écran de la représentation) et thématique (voyeurisme). D'autre part, en voilant l'objet, il renoue avec la théologie médiévale des images, pour laquelle l'image n'est regardée et consommée qu'après qu'a été justifiée la transgression de l'interdit du second commandement (« Tu ne feras pas d'image »). On ne regarde donc l'image en quelque sorte que « quand même ». Cette transgression était alors figurée sémiologiquement par l'identification de l'image au tabernacle, la seule image permise de l'ancien testament (la Bible décrit trsè précisément la tente du tabernacle, et notamment les anges qui y étaient représentés) : entrer dans l'image, pour le chrétien médiéval, c'était entrer dans le tabernacle, passer du Saint au Saint des Saints, en franchissant le voile qui séparait l'espace public (le Saint) de l'espace réservé aux prêtres (le Saint des Saints). Ce franchissement a été autorisé par Dieu même lors de l'incarnation du Christ (Dieu a alors fabriqué une image) et à chaque fois qu'est donnée au chrétien la grâce (métaphoriquement, la grâce déchire le voile du Saint des Saints).

   Ce n'est donc pas par hasard qu'Alberti appelle d'abord son intersecteur « voile » : en interposant un voile entre le peintre et l'image, il adopte la posture permise par l'Église pour le chrétien. Mais ce faisant, il laïcise radicalement le voile et initie la révolution sémiologique de la Renaissance.