Utpictura18 - Critique et théorie

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Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

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5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

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Performance

Stéphane Lojkine

Origines pragmatiques de la notion

En linguistique pragmatique, la performance est une parole qui transforme symboliquement le monde. Quelques exemples canoniques de parole performative sont « Je te baptise », « Je vous déclare unis par les liens du mariage », « La séance est ouverte », « A voté », mais aussi l’ave Maria de l’ange de l’Annonciation, parole de Dieu par laquelle le Christ est conçu dans le ventre de la Vierge. On oppose, pour caractériser un discours, valeur informative (le discours délivre des informations, nous apprend quelque chose) et valeur performative (le discours accomplit un rituel, fait partie d’une cérémonie, et permet de commencer ou de conclure une événement social). C’est une grande question de savoir si le discours du journal télévisé du 20 heures est informatif ou performatif…


Annonciation, Bible des Maîtres de la première génération, Utrecht, vers 1430, La Haye, Bibliothèque royale Meermanno, cote 78 D 38 II, folio 141v°
La parole de l’archange Gabriel annonçant à Marie la bonne nouvelle (bonne nouvelle se dit évangile en grec) est inscrite dans le phylactère qu’il déroule de sa main gauche et désigne de sa main droite. Cette parole n’est pas une information : c’est l’Ave Maria, probablement la prière la plus connue et la plus répandue de la chrétienté.

Par performance, on entend ici élargir la notion strictement linguistique de parole performative à l’ensemble du rituel dans lequel cette parole s’inscrit : le ou les protagonistes de l’image, ou de la séquence textuelle, sont mis en situation de célébrer un rituel social ou religieux, ou d’y participer. Dès lors, la performance ne se définit plus principalement par telle ou telle parole sacramentelle (du type de celles citées en exemple au paragraphe précédent), mais par l’espace où le rituel est célébré.

Un espace syntaxique

L’espace de la performance est un espace particulier. À chaque performance, la parole ouvre, ou au contraire referme un espace social, politique, spirituel par rapport auquel peuvent être définis un dehors et un dedans, ceux qui n’en sont pas et ceux qui en sont : convives dans un banquet ou courtisans à la cour d’un seigneur, fidèles dans une église, concitoyens d’une ville, société courtoise de la chasse ou du jardin. Il y a donc un espace de la performance, mais cet espace n’est pas (ou pas essentiellement) ordonné géométralement : ce n’est pas un espace réaliste, avec une profondeur, un paysage, mais un espace symbolique, avec des hiérarchies, des relations. On pourrait presque dire que l’espace de la performance est un espace syntaxique : les objets et les personnages y sont disposés en fonction de leurs relations hiérarchiques et de leur position vis-à-vis de la performance qui s’accomplit. Ils fonctionnent comme des syntagmes, dont la disposition spatiale constitue le discours de la performance.


Pétrarque rêve les Triomphes, 1503, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, ms français 594
Le poète est représenté en bas, allongé et endormi dans son jardin. Le contenu de son rêve est le contenu de son livre, Les Triomphes, représenté par une procession triomphale dans la partie supérieure de l’enluminure. Le triomphe représenté en haut fonctionne à la manière d’une proposition subordonnée complétive du verbe rêver, dont l’action est représentée en bas. Il y a deux performances, le rêve et le triomphe, qui sont articulée syntaxiquement : le triomphe ne constitue pas un second plan dans un espace doué d’une profondeur géométrale (un chemin derrière la clôture du jardin), mais un syntagme complétif dans un espace syntaxique.

Performance contre scène

L’opposition fondamentale entre scène et performance, qui traverse toute la période de transition de l’économie médiévale à l’économie moderne de l’image, peut paraître déconcertante à première vue : la scène renvoie à une forme (la disposition d’un lieu à la manière d’une scène de théâtre), tandis que la performance renvoie à un contenu (un rituel, une coutume, une célébration). Pour caractériser une composition scénique, on recherchera un espace vague, un espace restreint, un écran de la représentation : ce sont autant de spécifications formelles, même si chacune engage, au bout du compte, le contenu de la représentation. Au contraire, pour caractériser une composition performative, on se rapportera à une liste de realia, le banquet, le tournoi, l’adoubement, l’hommage…, liste indéfiniment extensible qui renvoie à des contenus symboliques a priori indépendants de la façon dont ils sont représentés.

Caractériser une composition performative

Il est pourtant possible de caractériser formellement une composition performative pour peu qu’on se souvienne que cette caractérisation ne sera pas d’ordre géométral, comme dans une scène, mais d’ordre symbolique ou syntaxique. Cela ne se traduit donc pas visuellement de la même manière : ce qui devient primordial, c’est l’analyse d’un système de rapports. On distinguera donc d’abord les performances qui réunissent des performances qui opposent. Cette distinction est formelle :
    — Un banquet, comme une bataille ou un massacre réunissent indistinctement les protagonistes dans un espace donné homogène. Ils constituent formellement le même type de dispositif, alors que tout les oppose pour le contenu.


Rixe aux noces de Persée, 1557, Montpellier, Médiathèque centrale Émile-Zola, Cote C189, fonds Cavalier.
Ici, la fusion est parfaite entre la bataille et le banquet : dans un cas comme dans l’autre, l’espace de la représentation est un espace homogène, non-clivé.

— Une rencontre, amicale ou amoureuse, et un duel supposent une même bipartition de l’espace et constituent un autre type de dispositif. Le face à face pourra, par exemple dans l’enluminure, se matérialiser par un fond uni différent (soit par la couleur, soit par le motif) derrière chacun des personnages. Quoique pour le contenu, tout les oppose, le croisement des épées et l’accolade ou le baiser, relèvent du même dispositif bipartite.


La Rencontre de David et d’Abigaïl, Bible du cardinal Maciejovski, 1250, New-York, The Pierpont Morgan Library, Ms 638, folio 33v°
Le fond doré et le fonds bleu sont irréels. Ils manifestent la bipartition de l’espace, qui commande la répartition symétrique des personnages de part et d’autre de la non moins irréelle colonne centrale : espace militaire et masculin à gauche, espace agraire et féminin à droite.


Combat de Perceval contre Clamadieu, Montpellier, Bibliothèque de la Faculté de Médecine, cote H249, folio 15
Malgré un fond uni, la symétrie centrale marque la bipartition de cet espace, dont les caractéristiques sont les mêmes que dans l’exemple précédent bien que la rencontre ne soit plus du tout amicale ici…

— Mais le rapport le plus riche est le rapport hiérarchique : apparition d’un être supérieur devant le héros, intercession, apothéose ; ou, dans le registre profane, adoubement, couronnenment, dédicace ; ou encore, prédication, présentation, conseil. Chacune de ces performances articule la mise en présence d’un supérieur avec un ou des inférieurs, un face à face qui donc n’est pas horizontal, mais vertical, et constitue par là un autre dispositif.

Chronologie de la performance

Les performances évoquées ci-dessus pourront étonner : pourquoi par exemple la rencontre amoureuse est-elle définie à l’occasion comme une performance et non comme une scène ? C’est ici que la chronologie intervient. Selon le contexte historique dans lequel l’image, le texte sont créés, un même événement peut être traité soit comme performance, soit comme scène. On ne peut pas traiter de la même façon la rencontre de Tristan et d’Yseut et celle de Julien Sorel et de Mme de Rênal, celle d’une enluminure de chanson de geste et celle d’une séquence de cinéma.

La rencontre peut être scellée par une parole sacramentelle, ou un geste rituel comme le don de l’anneau ou le baiser courtois ; on parlera alors de performance. La rencontre peut au contraire être théâtralisée comme spectacle donné à voir, ou surpris par effraction par un témoin caché ; le baiser peut y être non plus rituellement donné, mais volé par surprise, ou conquis de haute lutte, de sorte qu’il devient une information et fait scène.
    Lorsque les exemples sont extrêmes (enluminure et film par exemple), la distinction entre performance et scène est évidente. Elle est parfois plus difficile au début de l’époque moderne (16e-17e siècles). La performance se perpétue en effet concurremment aux dispositifs scéniques au dix-septième siècle dans les grandes compositions d’apparat qui accomplissent un rituel social, politique ou religieux, qui représentent une cérémonie. La performance continue à créer un lien pour ainsi dire sacré entre la ou les personnes à qui la parole s’adresse et l’institution que représente celui qui dit la parole. Elle constitue alors une survivance des rituels sociaux médiévaux et de leur représentation littéraire dans le cadre ritualisé de l’action héroïque.


Rubens, Le Triomphe de la vertu, Dresde, Galerie d’Art ancien, n°956
Hercule est couronné par la déesse de la victoire. Ce couronnement constitue une performance : la déesse consacre le héros, qui lui est syntaxiquement subordonné. C’est le sens de son geste à elle, de son accolade à lui. Mais le tableau peut être également analysé comme une scène, dont l’espace restreint est délimité par les regards des spectateurs à droite. Spectateurs et/ou nouvelles allégories subordonnées à la performance centrale…