Utpictura18 - Fiction

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Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

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5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier
Choix de lettres :
Lovelace au bûcher
L’enlèvement
Le guet-apens chez la Sinclair
Morden au chevet de Clarisse

~  Lettres angloises, ou histoire de miss Clarisse Harlove, par Samuel Richardson. Traduction d’Antoine-François Prévost d’Exiles  ~
Introduction par Stéphane Lojkine

Pour citer ce texte : Lettres angloises, ou histoire de miss Clarisse Harlove, par Samuel Richardson. Traduction d’Antoine-François Prévost d’Exiles, introduction et notes de Stéphane Lojkine, textes choisis et établis par Benoît Tane, Québec, Les Presses de l’université Laval, 2007 « On ferait en deux lignes l’analyse de Clarisse Harlowe. Pourquoi ? C’est que le sujet est d’une simplicité admirable. Un libertin par système veut séduire une fille sage par principe et par caractère, voilà tout le roman, et c’est un des plus volumineux qu’on connaisse. » (Joseph FIÉVÉE, La Dot de Suzette, préface, 1798.)



Séquestrée, violée, révoltée, triomphante et morte
    Au commencement, préexistant au texte, la figure sublime et monumentale de Clarisse. « Elle était en robe de chambre de damas blanc, un peu moins négligemment que ces derniers jours [1]... » Altière ou échevelée, éloquente ou stupéfiée, Clarisse irradie comme une présence qui force le respect jusque dans l’abjection où elle est acculée.
    Clarisse est un monument, non seulement parce que ce roman de Richardson est à la fois le premier grand roman anglais et un roman qui conquiert d’emblée une stature et une diffusion européennes, mais aussi et déjà parce que l’histoire même de Clarisse est l’histoire de la transformation d’une personne en monument : Clarisse par son histoire devient son tombeau ; la jeune fille, ce corps précieux, cette fortune virginale offerts à la convoitise des hommes, résiste, oppose au désir qui la brutalise une figure par quoi elle échappe et se soustrait.
    Une figure de la vertu n’est pas un vain discours. Il faut d’abord que le discours s’effondre, que la force brutale du réel en broie les paroles pour que, dans la révolte muette qui se dresse au seuil du viol et se relève après lui, la jeune fille de bonne famille corsetée dans le vernis de ses belles paroles se dresse comme corps, comme regard, comme muet reproche, comme exemple fixé. Dans la révolte et l’épreuve de la brutalité, la personne broyée se fixe comme figure, le discours éteint fait retour comme monument : le corps désirable, le visage sublime honteusement expulsés de la demeure du père y rentrent processionnellement, cérémoniellement à l’issue du roman ; la volubile Clarisse est devenue un cercueil chargé d’inscriptions ; le testament de Clarisse a monumentalisé la vertu mondaine de son discours.

L’histoire
    L’histoire de Clarisse commence et s’achève par un duel : au commencement, l’irascible James, le frère de l’héroïne, provoque le brillant Lovelace, qui le blesse. À la fin, en punition de sa conduite ignoble envers Clarisse, Lovelace est tué par le colonel Morden, le protecteur de Clarisse trop tard accouru à son secours.
    Lovelace, l’aristocrate libertin, aime follement la vertueuse Clarisse, qui se défend de l’aimer. Piqués dans leur honneur, et surtout mus par de sordides intérêts de fortune, les Harlove interdisent Lovelace à Clarisse et, pour couper court à tout danger, lui imposent d’épouser un nouveau riche, l’imbécile et disgracieux Solmes.
    Clarisse est une « ni... ni... » : elle ne veut ni épouser Solmes, ni céder au désir de Lovelace. Elle n’entend ni renoncer à l’affection des siens, ni céder à leurs injonctions tyranniques. À partir de cette situation bloquée, le roman se déploie autour de trois grands épisodes : d’abord, pour échapper au mariage avec Solmes, la fuite de Clarisse, ou son enlèvement par Lovelace, selon le point de vue ; puis, après une résistance acharnée de la jeune fille, son viol, qui constitue le point de bacsulement de l’ensemble du récit ; enfin, au terme d’un martyre qui ne faiblit jamais, sa mort exemplaire.


I. Préparer Clarisse

Les modèles de Clarisse
    À trop résumer Clarisse, on ne rend pas compte cependant de la richesse narrative du roman : déguisement d’un Lovelace caché dans le jardin des Harlove ou pénétrant dans le logement où sa fugitive s’est réfugiée à Hampstead, lettres dissimulées par la prisonnière, interceptées par le séducteur, falsifiées par lui ou par une fille à sa solde, rendez-vous tournant au guet-apens au fond d’un parc obscur, enlèvement consenti, incendie fictif, drogue et viol tiennent le lecteur en haleine, mais constituent en même temps pour lui autant de signes de reconnaissance.
    L’appareil romanesque de Clarisse est même déjà, dans les années 1740, un appareil désuet. On reconnaît sans peine le magasin aux accessoires des nouvelles italiennes, espagnoles, françaises, que l’Angleterre avait traduites ou adaptées et imprimées en recueils au tournant du XVIIe et du XVIIIe siècles [2]. Si Richardson, qui ne lisait pas le français, n’a guère pu s’inspirer directement de Madame de Gomez ou de Robert Challe, cette veine ne pouvait pas lui être inconnue alors que par exemple, depuis 1692, on pouvait trouver régulièrement dans le Gentleman’s Journal ce genre de nouvelles, traduites ou sommairement résumées.
    Mais c’est peut-être The constant lovers de J.-L. Costeker [3] qui, par ses péripéties, se rapproche le plus de Clarisse : transposant déjà les roueries et rebondissements des novelle italiennes dans la nouvelle manière bourgeoise, Costeker met en scène une vertueuse Sylvia que son père, Bracchus, veut donner en mariage au riche mais laid Capsus. Sans se départir de son respect filial, Sylvia refuse : « J’ai conscience du respect que je vous dois parce que vous êtes mon père et je ne commettrai jamais la moindre désobéissance quand vos ordres ne seront pas déraisonnables ». Bracchus interdit toute correspondance de Sylvia avec Alexis, son vertueux mais pauvre amant. Exilée chez une tante à la campagne, Sylvia est enlevée. Pour délivrer Sylvia, Alexis se déguise. Il hérite d’une fortune providentielle et le mariage conclut heureusement le roman.
    De Clarisse à Sylvia, de Bracchus au père Harlove, de Capsus à Solmes, la proximité est grande. Mais Lovelace prend le contre-pied du pâle et fidèle Alexis et s’inscrit plutôt dans la riche lignée de Dom Juan. Richardson infléchit pourtant radicalement ce modèle mythique du libertin : le dom Juan anglais sera paradoxalement l’homme d’une seule femme.
    La figure du libertin avait ses modèles anglais : Philip, premier duc de Wharton (1698-1731), président fondateur du Hell-Fire Club, enlevant les belles marchandes de la City [4] ; l’inépuisable Charles Mordaunt, troisième comte de Peterborough, premier comte de Monmouth (1658-1735) [5], diplomate et général, le vainqueur de Barcelone en 1705, épousant secrètement une actrice, violant trois filles pour son délassement ; John Wilmot, comte de Rochester (1648-1680), poète et confident de Charles II [6], auteur d’une pièce intitulée Sodom, or, The Quintessence of Debauchery.
    Le théâtre s’était emparé du type : La Dot fatale, de Massinger et Field [7], avait été imitée par Rowe dans La belle pénitente [8], où le léger Lothario séduit la vindicative Calista, qui se répand en amères reproches avant même d’être prise en flagrant délit d’adultère par son époux Altamont [9] :

Es-tu assez vil pour me reprocher un crime
Que ta cruauté seule a pu causer ?
Si l’indignation qui fait rage dans mon âme
Devant ton insolence inhumaine et ton mépris
Me poussait à un geste désespéré,
À me frapper moi-même pour être vengée de toi,
Songe contre qui iraient mes vœux de mort et d’enfer
Contre qui, maudit suborneur, sinon contre Lothario ? (Acte IV, vv. 60-67.)


Plus proche encore de Lovelace, le Wronglove de Charles Johnson [10] viole et enferme la jolie Cælia dans une maison close dont la tenancière, la mère Lupino, n’a rien à envier à la Sinclair de Clarisse. Lothario et Wronglove sont tués en duel ; Calista et Cælia meurent de désespoir.
    À un interlocuteur qui trouvait Clarisse ennuyeuse, Samuel Johnson répondit : « Voyons, monsieur, si vous lisiez Richardson pour l’intrigue, votre impatience serait telle que vous auriez envie de vous pendre : mais vous devez le lire pour le sentiment. » De fait, il y a bien des péripéties ; mais, quoi qu’en dise Rousseau [11], la force du roman tient moins aux événements qu’il traverse qu’aux deux figures qu’il campe face à face, celles de Lovelace et de Clarisse, qui vont devenir pour toute l’Europe de véritables emblèmes du siècle.

Lovelace, monstrueux et désirable
    Avec Lovelace, il s’agit justement de sortir des caractères et des types du théâtre : « je n’avais pas l’intention d’écrire d’après quelque chose que j’aurais lu ou dont j’aurais entendu parler » proclame le romancier au travail [12]. Et à Lady Bradshaig qui lui écrivait que « Les détresses d’héroïnes dépourvues de naturel ne me touchent pas aussi directement que celles qui me paraissent venir de la nature », Richardson répond que « C’est l’une des principales raisons qui m’ont poussé à écrire l’histoire de Clarisse [13] ». Les lectrices demandent un Lovelace humain. C’est ce que suggèrent par exemple les reproches que Miss Carter hasarde devant ses amies, en l’absence du romancier : « Le pauvre homme a lu dans un livre, ou entendu dire par quelqu’un, qu’il existait au monde une chose nommée vice, mais, étant totalement ignorant de la manière dont le vice opère sur le cœur humain... il a créé un monstre comme, je l’espère, il n’en a jamais existé sous forme mortelle. » Il faut dire que l’auteur de Clarisse n’a eu de cesse de noircir un Lovelace qui, à sa grande terreur, séduisait irrépressiblement ses lectrices. Le révérend Henry Morgan écrit d’Écosse : « Je veux absolument de toutes façons le voir pendu ; et pourtant il y a des dames de ma connaissance qui sont d’avis de le mettre simplement en couverte. J’ai discuté avec véhémence, réclamé un châtiment plus juste, et ayant à la fin proposé, en guise de transaction, de le châtrer, j’ai trouvé qu’il était grand temps de me retirer. » Miss Collier, dans une de ses lettres au romancier, rapporte qu’une grande dame dans un salon avait lâché : « Et puis Lovelace est un charmant jeune homme et, je l’avoue, je l’aime énormément ! » Stupeur et consternation... après enquête, la lady s’avéra être une cocotte qui avait épousé un lord de ses amants. Richardson devait-il s’en trouver rassuré ? La très vertueuse Lady Bradshaig brave ainsi les pudeurs vraies ou fausses du romancier : « Vous m’assurez que vous ne m’aimerez pas si je préfère Lovelace au colonel Morden, le vengeur de Clarisse ? Eh bien, si Lovelace avait vécu plus longtemps, il aurait été meilleur que son assassin ! »
    Après la publication de Clarisse, Garrick, l’acteur le plus célèbre du siècle, qui à l’avant-garde de son temps redécouvrait Shakespeare et promouvait la domestic tragedy, fait savoir qu’il jouera Lovelace si Moore l’adapte au théâtre. Richardson tremble d’un triomphe annoncé au détriment de la morale : Garrick-Lovelace tournerait toutes les têtes féminines de Londres. Moore, qui voulait faire une Clarisse amoureuse de son séducteur, se contenta finalement d’un Enfant trouvé où se retrouve vaguement la situation de Clarisse séquestrée [14].

Clarisse, un fantasme aristocratique pour lectrices bourgeoises
    Quant à Clarisse, Richardson hésita sur le statut social à lui donner. Dans la première livraison de son roman, il fait de la mère de la jeune fille une fille de Vicomte et la décore du titre de Lady Charlotte Harlowe. Mais il reçoit une petite lettre signée « Cheale, roi d’armes » où on lui fait remarquer qu’une fille de Vicomte s’appelle simplement Miss avant son mariage, et qu’elle prend ensuite le nom de son mari, en l’occurrence ici le très roturier nom de Mrs Harlowe : « Sachez qu’en imprimant cela, vous avez grandement offensé toutes les filles de ducs, marquis et comtes en Angleterre, Écosse et Irlande ». Bien que les auteurs du billet, un certain duc de Richmond et son amie Lady Kildare, soient de gais plaisantins, Richardson après enquête reconnaît l’erreur. Soucieux cependant d’élever Clarisse au-dessus de la condition de Pamela, car ses lectrices bourgeoises réclament pour rêver des parcs et des châteaux, Richardson élude les origines de Mrs Harlowe et fait des parents de Clarisse des membres de la gentry campagnarde. La distinction aristocratique ne caractérise plus tant l’origine que la visée de la famille, dont l’ambition se répercute dans le très distingué prénom de Clarisse, déjà employé par Pope dans L’Enlèvement de la Boucle [15].
    En fait, sous le fard tragique et vertueux de la fiction, le ressort bourgeoisement sordide de l’intrigue, dans Clarisse, tient à ce flottement du statut social des Harlove. Clarisse a hérité de son grand-père maternel une petite propriété [16] qui lui permettrait de revendiquer son indépendance [17] par rapport au reste de la famille. Cet avantage exorbitant se retourne contre elle : le legs du grand-père risque de faire obstacle à la réalisation du grand projet familial de regroupement des terres, pour lequel les deux oncles paternels, Jules et Antonin, se sont sacrifiés en restant célibataires et en garantissant à James, le fils aîné, l’héritage de leurs propres biens. Le but est de réunir suffisamment de terres sur un seul membre de la famille, afin qu’il puisse obtenir d’acheter le titre de pair, et accéder ainsi à la grande noblesse [18]. Si Clarisse se marie, non seulement la métairie du grand-père quittera la famille Harlove pour celle de son époux, mais une partie des biens paternels devra être réservée à sa descendance, annulant en quelque sorte le bénéfice du mariage aristocratique du père. C’est pourquoi Clarisse propose à sa famille le célibat. Celui-ci représente cependant un trop grand danger, car il fait peser la menace permanente d’un mariage ultérieur échappant au contrôle des Harlove. C’est pour régler définitivement le problème que le frère et le père de Clarisse cherchent à lui imposer le mariage avec Solmes, qui n’est rien d’autre qu’une réédition du mariage du père : Solmes est un parvenu, un fermier enrichi, prêt à toutes les concessions foncières et financières pour s’élever socialement par sa femme [19], de la même manière que la famille Harlove s’est sacrifiée pour bénéficier de la distinction sociale qu’apportait celle que la version primitive du roman nommait lady Charlotte.
    Mais Clarisse ne se prête pas aussi docilement que sa mère à la transaction qui lui est imposée. Son discours de la vertu tragique porte certes l’idéal aristocratique du sacrifice de soi et du refus de toute compromission, mais il s’appuie sur une distinction toute bourgeoise : c’est par le legs du grand-père que Clarisse a été distinguée ; son assurance altière s’appuie sur la terre qu’elle possède, dont elle peut à tout moment revendiquer le ménagement [20] : on connaît la fortune contemporaine du mot ; la vertu de Clarisse se double d’une compétence manageriale qui lui en donne l’inquiétante, l’insolente assurance. Théâtralement exposée aux atteintes du monde, Clarisse fait tableau comme fantasme aristocratique ; mais ses armes, la négociation, le contrat, la transaction [21], sont celles du monde bourgeois de ses lectrices.

Mode d’emploi pour un best-seller : la gestation de Clarisse
    La correspondance de Richardson avec son vieil ami Aaron Hill, qui fut aussi son premier lecteur, nous renseigne sur l’état d’esprit dans lequel le romancier anglais, déjà célèbre et adulé après le succès de Pamela, écrit les premiers chapitres de Clarisse Harlowe, au début de l’été 1744. Il a alors 55 ans et, malgré ses origines modestes (fils de menuisier, il a commencé à travailler comme apprenti chez un imprimeur), il vit dans l’opulence grâce à son imprimerie.
    En novembre 1744, Richardson envoie à Hill un premier brouillon [22] avec cette question qui deviendra lancinante : « Y voyez-vous quelques pages, quelques paragraphes à couper, mon cher M. Hill ? » Hill dissuadera Richardson à de nombreuses reprises d’abréger. Il faut attendre le 23 septembre 1746 pour que, l’intrigue générale étant suffisamment dessinée (le brouillon compte alors 30 volumes), Hill adresse à Richardson ses premières critiques : Ne serait-il pas préférable, pour la vraisemblance, que Lovelace fût moins haïssable, que dans le duel préliminaire avec James, les torts revinssent au frère plutôt qu’à celui avec qui Clarisse finira par s’enfuir ? « En outre, ai-je tort de désirer que Clarisse soit, avant ce duel, profondément amoureuse de Lovelace ? » Ébranlé, Richardson consulte Bennett, qui penche, lui, pour un Lovelace radicalement monstrueux. Hill est sommé de ne plus jouer les critiques littéraires et de proposer des passages à condenser ou à supprimer. Le 22 décembre, il envoie donc à Richardson un « Spécimen de la Nouvelle Clarisse », réduisant à sept lettres et 24 feuillets écrits serrés le premier épisode du roman, où Clarisse refuse d’épouser le répugnant Solmes. Richardson, qui ne demandait pas une telle réécriture, est consterné par le résultat. Le 5 janvier 1747, il écrit à Hill : « D’après votre modèle, il faudrait couper les deux tiers du roman et le ramener à trois volumes au lieu de sept ou huit... » Dans sa réponse du 23, Hill propose de conserver la version longue du roman, mais maintient qu’il faut atténuer la noirceur de Lovelace : « quelle jeune fille accepterait d’écouter un amoureux aussi vil ? » Le 26, Richardson rétorque qu’il a soumis l’épisode de l’enlèvement à deux femmes délicates, et que celles-ci ont reconnu que, placées dans les mêmes circonstances que Clarisse, elles n’auraient pas pu résister au ravisseur. Le 28 janvier, et à nouveau le 9 février Hill insiste : il faut motiver la fuite de Clarisse ; au moins que ce soit l’effet d’un piège, d’une trahison de Lovelace.
    Mais Richardson, tout à la réécriture, ne répond plus. Les deux premiers volumes, annoncés par le London Magazine de novembre, sont mis en vente le 1er décembre 1747 [23], les deux volumes suivants, le 28 avril 1748 [24], les trois derniers le 6 décembre 1748 [25]. Hill aura la satisfaction de constater que Richardson a tenu compte de ses critiques : non seulement il a beaucoup coupé, mais les circonstances du duel avec James, le caractère de Lovelace, la machination qui sous-tend la fuite enlèvement de Clarisse intègrent pour une large part ses suggestions.
    En fait, durant sa gestation, le roman fut soumis à la critique de tout un groupe d’amis et de familiers du romancier : Mrs Heylin et son mari, pasteur à Hampstead, revoient à la dernière minute le titre et la préface des deux premiers volumes ; le docteur Hazlitt et sa femme militent contre la suppression des longueurs ; le peintre Highmore voudrait que Lovelace fût nettement et ouvertement athée ; le révérend Robert Smith proteste, arguant que Clarisse a écarté Wyerley comme prétendant précisément parce qu’il était athée ; le vieil acteur auteur Colley Cibber, quant à lui, ne comprend pas pourquoi la famille Harlowe veut supposer à tout prix Clarisse amoureuse de Lovelace ; l’écrivain Edward Young s’appuie sur l’exemple des pièces de Lee et d’Otway pour conjurer Richardson de ne pas atténuer la noirceur du libertin ; Sarah Westcombe, enfin, « ma Selena », et son amie de North End, Anedea Vanderplank, des voisines qui fréquentent les filles du romancier, sont les jeunes lectrices témoins dont l’avis compte par dessus tout : à la demande de Selena Samuel adoucit le caractère de la tante Hervey, qu’elle a jugée trop sévère face à Clarisse.
    Il ne s’agit d’ailleurs pas seulement de recueillir des avis : c’est carrément l’écriture de l’autre qui est sollicitée, et que le romancier voudrait amalgamer à la sienne. Telle était bien la direction que prenait la collaboration avec Hill, même si, de malentendu en malentendu, elle finit par tourner court. Young, Cibber proposent et envoient des additions, pieuses pour le premier, enflammées pour le second. Une parente de Samuel, Elizabeth Long, a-t-elle entendu lire une Ode à la Sagesse ? Elle s’en procure une copie, la montre à Richardson qui, enthousiasmé, la fait mettre en musique et l’insère dans le second volume. L’auteur de l’Ode, une certaine Miss Carter, de Cantorbéry, ne se découvre qu’après publication des volumes : Richardson deviendra son éditeur et... finira par supprimer l’Ode de Clarisse. Plus tard, William Warburton est sollicité pour écrire une préface à la seconde livraison (les volumes III et IV) : sans enthousiasme, il adapte pour la circonstance un Essai qui devait primitivement servir pour une adaptation anglaise du Dom Quichotte (par Charles Jarvis) ; placée en tête du quatrième volume, ladite préface, avec son inopportun éloge du roman français, disparaît dès la seconde édition... pour réapparaître, partiellement du moins, dans une édition par Warburton des œuvres de Pope [26] !
    La fin de la seconde livraison laissait présager un dénouement tragique pour l’héroïne : toute l’Angleterre s’en émut et intercéda pour Clarisse auprès du romancier. « Que Dieu le damne si Clarisse meurt », s’exclama Cibber ; et Mrs Pilkington d’implorer : « Épargnez sa pureté virginale, mon bon monsieur, épargnez-la ! ». L’anonyme Philaretes, qui avait déjà écrit pour Pamela, menace Richardson d’une grève des lecteurs : « je crois que votre livre se vendra peu, à moins que vous ne changiez le dénouement ». Et de fait, une aristocrate anonyme d’Exeter lui écrit, inquiète de la rumeur pessimiste sur le sort de Lovelace et de sa prisonnière. Richardson lui répond, poste restante. La belle dame s’obstine, le menace de ne pas lire la fin, lui envoie même sa malédiction s’il n’entend pas sa prière. Fielding, dans le Jacobite Journal, fait l’éloge du début du roman mais se joint à Highmore, à Lyttleton (futur Lord et ministre) pour demander une conclusion heureuse.


II. Consommer Clarisse

Du livre aux larmes
    Soutenu cependant par Young, Delany et Hill, Richardson tient bon, exécute le viol et met en scène la mort de Clarisse, pleurant à seaux à mesure qu’il écrit. Après la parution des derniers volumes, les témoignages se multiplient d’un véritable délire collectif de lecture : Edwards ne versa jamais autant de larmes que le jour où il apprit la mort de Clarisse, et il pleurait encore en 1755 lorsqu’il relisait pour la neuvième fois le dernier volume du roman ; Hill rapporte qu’« En cette seule nuit, votre douce et céleste Clarisse et sa destinée m’ont coûté assez de larmes pour faire nager les volumes qui les ont tirées » ; Miss Fielding s’exclame « Quand je lis Clarisse, je suis toute sensation ; mon cœur s’enflamme ; je suis écrasée ; mon seul exutoire, ce sont les larmes » ; Miss Mulso ne pouvait lire les derniers volumes sans un flacon de corne de cerf, pour revenir de ses pamoisons ; les jeunes filles de Turrick, amies d’Edwards, avaient les yeux noyés de larmes à la seule évocation des malheurs de Clarisse ; lady Montagu, malgré son antipathie première pour le roman, reconnaît qu’elle a sangloté « comme une laitière de seize ans » en lisant l’épisode du viol ; l’inconnue d’Exeter évalue à plus d’une quinte les larmes qu’elle a versées ; elle rapporte à Richardson comment une dame qui se faisait friser tout en lisant à ses amies le septième volume dut faire sortir sa coiffeuse, dont les larmes lui arrosaient la tête. Diderot, qui ne découvre probablement pas Clarisse avant ses vacances d’octobre 1760 au château du Grandval, raconte dans l’Éloge de Richardson la scène que produisit l’arrivée chez lui de l’enterrement et du testament de Clarisse, dont Mme d’Épinay lui faisait parvenir une traduction [28] fin août 1761. Damilaville est avec Diderot : « Le voilà qui s’empare des cahiers, qui se retire dans un coin et qui lit. Je l’examinais : d’abord je vois couler des pleurs, bientôt il s’interrompt, il sanglote ; tout à coup il se lève, il marche sans savoir où il va, il pousse des cris comme un homme désolé et il adresse les reproches les plus amers à toute la famille des Harlove [29]. »

L’image de Clarisse
    Clarisse devient une figure. On fait son portrait. Le docteur Chauncy dessine Clarisse au pastel. Highmore, qui avait déjà illustré Pamela, brosse un grand portrait en pied à la manière de Van Dyck [30] ; il dessine également la très théâtrale scène liminaire du roman, le Conseil de famille des Harlove : Clarisse est de retour après un bref séjour chez Miss Howe ; elle y a reçu les visites de Lovelace et se défend pourtant d’avoir transgressé l’interdiction paternelle. L’atelier de Highmore va servir de guet-apens pour connaître l’identité de l’inconnue d’Exeter, avec laquelle Richardson entretient une correspondance de plus en plus passionnée : après de multiples dérobades aux rendez-vous fixés, la dame y vient voir les tableaux, en l’absence du romancier, mais alors que le peintre est prévenu ; le domestique est sondé, mais il est Français et ne délivre que des renseignements lacunaires. Highmore fait des recherches dans le Lancashire et identifie finalement Lady Dorothy Bradshaigh, épouse vertueuse et sans enfants de Sir Roger Bradshaigh, châtelain de Haigh, près de Wigan, au milieu des mines de charbon. Lady Bradshaigh invite finalement Richardson dans son appartement de New Bond Street à Londres, en mars 1750 : le romancier en rendit compte dans une très longue lettre, qui s’est malheureusement usée et perdue. Le mystère reste entier de cette aventure dont Clarisse fut l’amorce et la substance.

Les premières éditions anglaises de Clarisse
    La publication de Clarisse, nous l’avons dit, se fit en trois livraisons. L’impression se faisait dans l’urgence, au gré de la rédaction. Malgré leur cherté, les volumes furent vite écoulés en Angleterre, moins vite en Irlande, où Richardson avait négocié avec le libraire Faulkner une impression dublinoise. À Londres, la seconde édition fut mise en vente le 15 juin 1749 : les préfaces des volumes I et IV disparaissent ; une table des matières analytique, véritable résumé du roman, est ajoutée, et également vendue à part, pour les acheteurs de la première édition [31]. En janvier 1751, les 3000 exemplaires de la deuxième édition sont épuisés.
    Pour la troisième édition, Richardson reprend ses consultations : il sollicite les critiques de Mrs Delany, qui s’en acquitte avec la collaboration de Mrs Dewes ; Lady Bradshaig annote un exemplaire, dans les marges duquel Richardson reprend point par point ses objections. Dès l’été 1749, Skelton puis le Dr Conybeare envoient remarques et suggestions. Le révérend Salomon Lowe recueille toutes les observations qu’il entend faire par sa femme, ses filles, les amies de celles-ci, et les amies de leurs amies. Mrs Dewes, Edwards, Samuel Johnson surtout pressent le romancier de rétablir les passages supprimés et de donner le texte intégral des lettres. Le 20 avril 1751 parurent simultanément une troisième édition en huit volumes in-12°, vendue une livre et quatre shilling, et une quatrième en sept volumes in-octavo, vendue une livre et quinze shilling. Outre le texte augmenté, et définitif, du roman, ces éditions comportent un portrait gravé de l’auteur et deux poèmes anonymes, dont l’éloge liminaire du romancier, en forme de sonnet : l’auteur en était Edwards. La table des matières générale de la deuxième édition est cette fois répartie à la fin de chaque volume et, à la fin du roman, un collaborateur avait rédigé une « Ample collection des sentiments moraux et instructifs dispersés dans l’ouvrage et jugés susceptibles de rendre généralement service ». Peut-être cette collection répondait-elle au désir de Johnson, qui avait réclamé avec insistance un index rerum afin que Clarisse puisse être utilisé comme manuel de morale par « les gens pressés, les gens âgés et les gens sérieux ». Enfin, une édition séparée des Lettres et passages réintégrés des manuscrits originaux de l’histoire de Clarisse est publiée dans un volume in-12° ; de 311 pages, et mise en dépôt chez Osborn pour être remise gratuitement aux acheteurs des deux premières éditions [32].

Accueil du roman, en Angleterre et en Europe
    La presse britannique fit un excellent accueil à Clarisse : il faut dire que le réseau qui gravitait autour de Richardson y avait veillé. Même Fielding, qui avait parodié Pamela, fut élogieux. Le Gentleman’s Magazine publie en décembre 1748 une lettre amusante, en janvier 1749 un distique latin, en juin et août, un long compte rendu par Haller, primitivement paru dans La Bibliothèque raisonnée d’Amsterdam. Haller compare Richardson à Marivaux : « Marianne amuse [33] ; Clarisse non seulement amuse, mais instruit, et de façon d’autant plus effective que l’auteur peint la nature, et la nature seule ». Haller s’était cependant permis une série de critiques, portant essentiellement sur la vraisemblance et le respect des bienséances. Cave, le directeur du Gentleman’s Magazine, communiqua l’article à Richardson à l’avance, de façon qu’il puisse y répondre point par point en note. Richardson alimente également le débat de sa propre initiative : en 1749, il publie anonymement une petite brochure, Réponse à la Lettre d’un très révérend et digne Gentleman ; parues au début de la même année, les Remarques sur Clarisse, adressées à l’auteur, de Sarah Fielding [34], ont très certainement été revues par lui. En France, Grimm insère dans sa Correspondance littéraire un petit dithyrambe.
    Le livre eut aussi ses détracteurs, notamment parmi les dames de l’aristocratie. La duchesse de Portland n’alla jamais au-delà de onze lettres ; lady Montagu fustigea une « méprisable histoire » écrite dans un « style grossier ». Lady Elizabeth Echlin, jugeant invraisemblable la conduite de Clarisse à partir de son enlèvement à la porte du jardin des Harlove, réécrit le roman en reprenant l’histoire au moment de l’incendie fictif (lettre 216) : après s’être échappée, Clarisse, pâle comme la mort, accepte un rendez-vous avec un Lovelace beaucoup moins noir que l’original. Tout est confessé, tout est pardonné. Lovelace repentant accepte la direction spirituelle d’un certain Dr. Christian. Clarisse ne meurt que réconciliée avec son ravisseur et avec ses parents, qui ont eu le temps de lui manifester leurs remords. Lovelace meurt un an plus tard, affaibli par une fièvre nerveuse, puis mortellement blessé par Morden.
    Le 25 janvier 1751, Les Nouvelles littéraires publient un article hostile : « Ce long ouvrage fait beaucoup plus de bruit à Paris qu’il n’y a de succès ». Voltaire, d’abord enthousiaste, reproche à Richardson ses longueurs et l’insuffisance de l’action.
    Pour faire traduire son roman en français, Richardson s’adresse à son ami Jean Baptiste de Freval, qui avait écrit l’une des lettres panégyriques d’introduction à Pamela. Freval prend contact avec l’abbé Prévost [35]. Inquiet de rester sans nouvelles, Richardson tente d’imposer à Prévost, via Freval, que sa traduction comporte les passages réintégrés à partir de la troisième édition. Peine perdue. Prévost remet son manuscrit à la Librairie le 18 juin 1750 pour la censure [36]. Il obtient la permission tacite et les premiers tomes paraissent en janvier 1751, avec un faux nom d’éditeur comme c’est l’usage en ce cas : soi-disant chez John Nourse à Londres, en réalité chez la Veuve Lormel à Paris.
    Lorsque Richardson reçoit les premiers volumes, il les donne à lire à des amis plus à l’aise que lui dans la langue de Molière. Et c’est la consternation [37] : Prévost a un peu ajouté, beaucoup retranché, métamorphosant le style de son modèle anglais, lissant notamment tous les effets de style coupé ou grossier, supprimant la satire des maris français complaisants, des superstitions catholiques, des Français corrupteurs de valets, supprimant les métaphores bibliques, les développements de pure morale, les descriptions minutieuses, tout ce qui pouvait ridiculiser l’aristocratie (il n’est plus question chez Prévost que Lovelace contrefasse des lettres destinées à Clarisse ; Sally, sa misérable âme damnée, s’en chargera), résumant l’agonie de Belton, le libertin couard, supprimant l’agonie de la veuve Sinclair, la geôlière sans scrupules, réduisant à presque rien la folie de Clarisse après le viol. Richardson s’indigne, et Lady Badshaig avec lui.
    La traduction allemande se fit à l’initiative de Haller, l’auteur de l’article paru dans La Bibliothèque raisonnée, puis dans le Gentleman’s Magazine. Haller était vice-chancelier de l’université de G?ttingen ; il travailla avec Johann David Michaelis, un collègue professeur d’hébreu à l’université. Michaelis s’étant découragé, la traduction ne parut qu’en février 1752, avec un huitième volume contenant les lettres et passages supprimés dans l’édition originale anglaise et restitués en 1751. La fidélité de la traduction allemande à l’original anglais reçut l’approbation enthousiaste de Richardson. Dans le même temps paraît à Dresde une réimpression de la traduction de Prévost ; Gellert publie un essai sur le roman ; à Z?rich puis à Berlin paraît une correspondance fictive entre Polycletus et Criton, discutant du dénouement de Clarisse.
    Succès également en Hollande, et succès national : alors que la francophile Amsterdam lit Clarisse dans la traduction de Prévost, les deux premiers volumes d’une traduction en néerlandais, par le Révérend Stinstra, paraissent le 14 septembre 1752. Stinstra publie les deux suivants en avril 1753, avec une préface reprenant les remarques que Richardson lui a faites dans la chaleureuse correspondance qu’il entretient avec lui ; il traduit également une défense par l’auteur anglais de la scène du feu (lettre 216). La traduction complète sera achevée en 1755.
    Par ce succès européen, le roman de Richardson réussit au-delà même des espérances de son auteur, dont la croisade morale, qui s’affirme non seulement chrétienne, mais protestante, rencontre des adeptes jusque dans la très chrétienne Italie [38].


III. Réduire Clarisse

La Clarisse de Prévost
    Un tel succès échappe nécessairement à son auteur.
    On a vu comment l’œuvre s’était constituée au travers de tout un réseau de correspondants, lecteurs et conseillers, qui prolongeait en quelque sorte le réseau des correspondants fictifs du roman épistolaire : la pluralité des points de vue sur une fiction détachée du texte, revendiquant hors de lui son autonomie, est intégrée dans le roman ; plus on avance dans le texte, plus Richardson se plaît à multiplier les récits contradictoires d’une même scène, les réactions divergentes à un même événement. Mais tant les épistoliers de Clarisse que les intimes de Richardson demeurent sous contrôle : gare à Lovelace s’il sort du programme d’édification spirituelle que le romancier s’est fixé ; gare à Hill ou même à Lady Bradshaigh si leur critique s’écarte trop du panégyrique de l’œuvre, elle-même sacralisée !
    Avec la Clarisse de Prévost, ce contrôle n’est plus possible. Alors que Richardson n’a de prise ni sur une langue qu’il ne pratique pas, ni sur un traducteur qui est lui-même un véritable écrivain, avec sa personnalité, son style, sa manière, la diffusion de son livre en français est la véritable diffusion internationale du livre. Le français des Lumières est non seulement la langue, mais la culture dominante de l’Europe : contrairement aux traductions de Haller et de Stinstra, la traduction de Prévost transfère Clarisse d’un monde dans un autre ; pour faire vite, elle accommode le roman anglais, protestant et bourgeois, à une culture catholique et aristocratique. Alors que Richardson a travaillé de façon pragmatique, essayant sa matière romanesque auprès de son réseau de lecteurs-tests, Prévost travaille à partir de modèles poétiques théoriques, abstraits, qui le conduisent à tout moment à caractériser ce qu’il produit : ceci est une scène, une peinture, un tableau ; c’est là le discours de Clarisse, le spectacle qu’elle donne. Les modèles fondamentaux du roman sont au théâtre, non pas tant le théâtre de la Poétique d’Aristote que le théâtre pratiqué, vu par le public et le romancier. Il y a là une référence culturelle commune, et c’est par cette communauté d’expérience que se constitue et fonctionne la grande fabrique imaginaire de l’âge classique. Or le théâtre de Richardson n’est pas celui de Prévost : si la Clarisse anglaise s’appuie sur le socle shakespearien et baigne dans l’atmosphère des Restoration plays, de Dryden, de Lee, d’Otway, ce monde est encore quasiment inconnu des lecteurs de Prévost. Celui-ci ne se contente pas de le gommer ; il lui substitue, dans la langue même, la couleur de l’alexandrin racinien, l’ampleur cornélienne, les effets du verbe voltairien tragique.
    D’une certaine façon, la Clarisse de Prévost marque un recul par rapport aux audaces poétiques de Richardson : là où le romancier anglais, qui est imprimeur, pratique toutes les ruptures de la modernité, y compris typographiques, casse la syntaxe, brutalise le texte [39], n’hésite pas à exploiter tous les registres de la langue, Prévost nivelle, amalgame, lisse, recompose. On peut imaginer la déception de Richardson, qui se sent trahi, en la comparant à celle de Diderot découvrant à la fin de 1764 que son libraire Le Breton, entouré d’un « petit comité gothique », a irrémédiablement et à son insu mutilé les articles les plus virulents de l’Encyclopédie. Car Prévost a supprimé les développements de morale comme Le Breton a supprimé « la philosophie ferme et hardie de quelques uns de nos travailleurs » :

    « Vous l’avez châtrée, dépecée, mutilée, mise en lambeaux, sans jugement, sans ménagement et sans goût. Vous nous avez rendus insipides et plats. Vous avez banni de votre livre ce qui en a fait, ce qui en aurait fait encore l’attrait, le piquant, l’intéressant et la nouveauté. [...] Je suis blessé pour jusqu’au tombeau [40]. »


Dans son Éloge de Richardson, Diderot, qui ne sait pas encore alors ce qui se trame à son insu dans l’atelier de Le Breton, s’est d’ailleurs en quelque sorte solidarisé avec Richardson contre Prévost : « Vous qui n’avez lu les ouvrages de Richardson que dans votre élégante traduction française et qui croyez les connaître, vous vous trompez [41]. » Mais, outre que ces trahisons là sont les accidents inévitables d’une aventure culturelle qui se mondialise, Prévost n’est pas Le Breton.
    Au moment où il entreprend la traduction de Clarisse, Antoine François Prévost d’Exiles (1697-1763) a 52 ans et pratiquement toute son œuvre romanesque est derrière lui : les Mémoires et aventures d’un homme de qualité ont paru de 1728 à 1731, date de publication du tome VII plus connu aujourd’hui sous le titre abrégé de Manon Lescaut ; les huit tomes de Cleveland paraissent de 1731 à 1739 ; les six tomes du Doyen de Killerine -- de 1735 à 1740 [42]. L’Histoire d’une Grecque moderne est publiée en deux volumes à Amsterdam en 1740.
    Les romans de Prévost doivent beaucoup à l’Angleterre, où il les a en partie conçus, en partie écrits. Ses fictions s’en ressentent : au tome V de ses Mémoires, l’homme de qualité voyage en Angleterre ; Cleveland, fils naturel de Cromwell, est anglais ; le Doyen -- un catholique irlandais intransigeant : Prévost, qui a vécu en Angleterre (1728-1731) et s’est même fait anglican avant de passer en Hollande, participe par ces romans à l’introduction en France du nouvel esprit anglais, de sa morale de la famille, de sa spiritualité déiste.
    Il a d’autre part déjà une expérience de traducteur. En 1735, il a publié à Paris chez Didot Tout pour l’amour, ou le monde bien perdu, tragédie traduite de l’anglois par l’auteur des mémoires d’un homme de qualité et, à la fin de l’année, intégré cette tragédie de Dryden [43] au tome VII de son Pour et Contre, chez le même éditeur. Traducteur également du latin, il s’est attelé depuis 1731 à l’Historia sui temporis du Président de Thou, dont la traduction avait été commencée par un chanoine de l’abbaye de Sées : le premier tome de l’Histoire de ce qui s’est passé de plus remarquable dans toutes les parties du monde depuis MDXLV jusqu’en MDCVII paraît en janvier 1733 à La Haye chez Gosse et Néaulme. En 1742, il traduit pour Didot une Histoire de Cicéron par Conyers Middleton ; en 1744 -- la correspondance de Cicéron et de Brutus ; de 1745 à 1747, l’ensemble des Lettres familières.
    Traduire Clarisse n’allait pas de soi pour Prévost. La Pamela de Richardson rompait avec la tradition classique tant de la nouvelle à péripéties que du roman d’analyse, dans laquelle l’œuvre de Prévost avait au contraire cherché à s’inscrire. Nul doute, selon Jean Sgard, que le romancier français soit visé dans ce compte-rendu de l’abbé Desfontaines en juillet 1742 :

    « Ceux qui aiment les raffinements d’idées, les réflexions à perte de vue, les développements métaphysiques du cœur, les situations tragiques, les événemens lugubres, les poignards, les poisons, les enterrements, les résurrections, les enlèvements, les monologues abstraits, les dialogues doucereux, les transports, les fureurs, etc. Ceux qui veulent dans un roman des intrigues compliquées, des épisodes entassés ; ceux qui aiment les peintures hardies, les délicatesses lascives, les obscénités épigrammatiques... Tous ces gens-là doivent sans doute s’ennuyer à la lecture de Pamela [44]. »


Aux voyages et aventures de l’homme de qualité, aux meurtres, enlèvements, viols et péripéties en tous genres qui émaillent Cleveland ou Le Doyen de Killerine, s’oppose le seul dispositif fictionnel de Pamela, une jeune fille pauvre dans la maison d’un riche libertin, le génie de Richardson consistant précisément à ce qu’il ne s’y passe pour ainsi dire rien, à opposer une narration nue à une situation, une fiction, qui offraient toutes les prises à l’intrigue : dans la première partie, Mr. B. ne viole pas Pamela, ne la séduit pas, ne l’enlève pas ; dans la seconde, Pamela devenue Lady par son mariage avec Mr. B., malgré la différence sociale et le passé libertin de son époux, connaît essentiellement le bonheur domestique, tableau pour ainsi dire sans nuage qui constitue un véritable défi narratif.
    Dans Clarisse cependant, Richardson fait des concessions au genre et le magasin aux accessoires de la nouvelle italienne comme la tirade tragique à la française refont leur apparition dans le corps du récit. Très conscient des enjeux poétiques et idéologiques de sa traduction, Prévost va de son côté faire un pas vers le nouveau style que l’Angleterre est en train d’imposer à l’Europe pour le roman. Il s’en expliquera après coup, en 1755, dans la préface à sa traduction de Grandisson, le troisième grand roman de Richardson :

    « Sans rien changer au dessein général de l’auteur, ni même à la plus grande partie de l’exécution, j’ai donné une nouvelle face à son ouvrage, par le retranchement des excursions languissantes, des peintures surchargées, des conversations inutiles et des réflexions déplacées. Le principal reproche que la critique fait à Richardson, est de perdre quelque fois de vue la mesure de son sujet, et de s’oublier dans les détails. J’ai fait une guerre continuelle à ce défaut de proportion, qui affoiblit l’intérêt ; et, s’il en reste encore des traces, je dois convenir qu’elles sont inévitables dans un récit en forme de lettres. J’ai supprimé ou réduit aux usages communs de l’Europe, ce que ceux de l’Angleterre peuvent avoir de choquant pour les autres nations. Il m’a semblé que ces restes de l’ancienne grossièreté britannique, sur lesquels il n’y a que l’habitude qui puisse encore fermer les yeux des Anglois, déshonoreroient un livre où la politesse doit aller de pair avec la noblesse et la vertu. Enfin, pour donner une juste idée de mon travail, il suffit de faire remarquer que sept volumes, dont l’édition angloise étoit composée, et qui en feroient vingt-huit de la grosseur des miens, se trouvent ici réduits à huit. [...]
    Si l’on me demande pourquoi j’ai pris tant de peine à réformer l’ouvrage d’autrui, lorsque, avec moins de fatigue, j’en aurois pu donner un nouveau dans le même genre, je satisfais à cette question par deux réponses : La première est qu’il m’en a paru digne [...]. Ma seconde réponse passera, si l’on veut, pour un caprice d’artiste, qui veut faire des essais dans un genre qu’il a long-temps exercé. Après avoir vérifié, plus d’une fois, que les grandes sources de l’intérêt sont dans le tragique, j’ai voulu tenter si, sans remuer l’ame avec tant de force, on ne pouvoit pas l’attacher aussi sensiblement par de douces impressions. »


Les « douces impressions » caractérisent mieux d’ailleurs l’histoire de Clémentine que celle de Clarisse, qui est authentiquement tragique. Il n’empêche : Prévost signale ici un tournant dans son œuvre et, par l’entremise de Richardson, une rupture dans le genre. L’enjeu tient dans le rapport qu’entretient la prose narrative avec « le tragique », c’est-à-dire non pas tant avec la nature pathétique de tel ou tel événement, qu’avec la couleur et l’organisation des scènes que le roman transporte de l’espace théâtral public vers la sphère intime de la fiction. Les « douces impressions » sont amenées à remplacer progressivement « l’intérêt tragique » et la traduction française de Clarisse marque le commencement de cette révolution européenne de la fiction, qui nous conduira de Racine et Dryden à Proust et à Virginia Woolf, de Nicholas Rowe au soap opera.
    Prévost caractérise lui-même les transformations qu’il introduit dans le roman de Richardson comme une double réduction : l’ouvrage a été « réduit aux usages communs de l’Europe » ; les volumes « se trouvent ici réduits à huit ». C’est dire qu’un tel remodelage du texte reflète des avancées et des réticences qui ne sont pas simplement celles d’un traducteur plus ou moins doué ou zélé, mais bien de tout un public, de toute une culture qui change de paradigmes et, par la fiction, appréhende, si l’on veut, la modernité bourgeoise du monde, ou si l’on préfère, la brutalité contemporaine du rapport au réel, dont les « douces impressions », la « douce satisfaction » (lettre 80) la « consolation si douce »(lettre 91), la « si douce émotion » (lettre 96), « les marques d’une douce confusion » (lettre 100, 216, 217, 218), « quelque douce composition sur un mal irréparable » (lettre 248), « le ravissement d’une si douce médiation » (lettre 327), « La douce langueur de sa voix » (lettre 347), ne constituent que la fragile enveloppe imaginaire.
    Prévost n’a pas bâclé la fin de sa traduction et il n’est pas nécessaire de supposer une traduction anonyme qu’il se serait appropriée [45] pour expliquer la transformation progressive de son rapport à l’original anglais ; le romancier français s’est certes incontestablement peu à peu affranchi de son modèle : le réduisant, il ne se l’est pas seulement approprié ; il a exploité un ressort profond et constitutif de l’œuvre originale.

Réduction et fiction
    On a vu comment la genèse de Clarisse s’était accompagnée de tout un discours sur la réduction : à Hill, à Young, à tous ses correspondants, Richardson envoie la masse informe, dangereusement proliférante, d’un brouillon qu’il leur demande de réduire ; la première édition est d’ailleurs la réduction d’un texte qui lui même n’a été écrit que comme la réduction d’une fiction immense dont Richardson était habité.
    Il faut réduire, mais il faut aussi conjurer la réduction : Richardson rétablit les passages supprimés dès la troisième édition, sans que l’on puisse déterminer dans quelle mesure ce qui est rétabli relève d’un texte original, ou de la transcription ultérieure d’une fiction qui a continué, en lui, à proliférer [46]. Ce geste de résistance à la réduction, cette obsession du supplément qui conduit Richardson à exiger des traductions de Clarisse qu’elles contiennent tout le texte, prolonge l’attitude observée dans la correspondance lors de la phase préparatoire du roman : Richardson demande qu’on réduise, mais refuse les réductions qu’on lui propose.
    Il y a là plus qu’une pose d’écrivain à succès. C’est le rapport même du texte à la fiction qui change : toute l’histoire de la genèse puis de la diffusion de Clarisse est l’histoire d’une disparition du texte au profit de la fiction. À l’instabilité d’un texte jamais fixé, dont la production est médiatisée par le système des livraisons successives, dont les lecteurs s’imaginent ou prétendent pouvoir infléchir le cours, s’oppose un monde de Clarisse dont, si long soit-il, le texte ne sera jamais que la réduction.
    Réduire le texte met en évidence la réduction que constitue toute textualisation d’un monde, d’une fiction. Réduire, c’est sacrifier aux conventions d’un genre. Lorsque Prévost réduit Richardson pour satisfaire au goût français, il ne fait donc que prolonger une posture qui était celle de Richardson même écrivant Clarisse [47]. Le véritable sacrilège est là : la réduction française usurpe la posture créatrice de l’écrivain anglais. Ce n’est pas tant Prévost qui se substitue à Richardson ; c’est la culture française tout entière qui devient le prisme, ou le tamis par quoi la fiction est réduite en texte.
    Cette réduction externe, qui habite le discours sur la production du texte, est elle-même complètement intériorisée par la fiction. Mettre par écrit, c’est réduire : « Je veux réduire en substance la lettre de M. Lovelace », annonce Clarisse à Miss Howe (lettre 82) ; et Belford, face à Belton agonisant : « je me suis réduit à jeter, sans ordre, les événements sur le papier » (lettre 329).
    Dans la scène même, le discours de l’autre est voué à être réduit. Clarisse forcée de recevoir Solmes dans son parloir dresse un implacable réquisitoire face à sa tante Hervey, son oncle Antonin et le misérable prétendant qu’on lui amène : « Enfin, je les aurois réduits tous deux au silence, si mon frère n’étoit revenu à leur secours. » (Lettre 75.) Face à Lovelace, qui vient l’enlever à la porte du jardin des Harlove, c’est au tour de Clarisse de rester muette : « Ce discours me réduisit au silence. » (Lettre 95.) Mais après qu’il l’a séduite, Lovelace doit constater qu’il est impossible à Clarisse « de se réduire à de tendres plaintes » (lettre 218).
    Puis, de la réduction au silence, on passe à la réduction brute, où le corps même est visé et atteint. « N’ai-je pas offert de me réduire au célibat ? » rappelle Clarisse à une famille pour qui cela ne suffit pas (lettre 75). Et pour la décider à fuir, Lovelace lui peint la séquestration qui l’attend chez les siens, « Réduite à voir le jardin de vos fenêtres, sans avoir la liberté d’y descendre » (lettre 91). L’autre séquestration s’avèrera pire : miss Howe se désole de « vous voir réduite à vous cacher ou à changer continuellement de retraite » (lettre 97). On touche là au premier sens donné du nom comme du verbe dans la langue classique :

«  RÉDUCTION. s. f. Action de réduire. La réduction d’une ville à l’obéissance du souverain [48]. »
« RÉDUIRE. v. a. Qui a toutes les significations du substantif féminin. On le dit dans le sens de forcer, obliger, contraindre. Cogere, adigere. On l’a réduit à demander pardon [49]. » (TRÉVOUX.)


    Mais la pire réduction est morale, qui vise à briser l’altière vertu de Clarisse. Lovelace évoque ainsi la bassesse perverse de ses deux âmes damnées, Sally et Polly, prêtes à « faire leur plaisir suprême de voir d’autres femmes réduites à leur niveau » (lettre 217). Il faut dire que « ces filles à grands sentimens, ces âmes distinguées, qui se sont données comme en exemple à tout leur sexe, (je reconnois qu’il s’en trouve à présent), sont si difficiles à réduire au niveau commun » (lettre 250) !
    Vient enfin la dernière réduction, qui est la mort. Belford décrit ainsi Belton, l’ancien compagnon de débauche, agonisant, « Réduit si bas et dans un espace si court » (lettre 329). Quant à Lovelace, dans un ultime délire de possession, il s’imagine que « lorsque [Clarisse] sera réduite en poussière, ou qu’on ne pourra la conserver plus longtems, je la ferai placer dans le tombeau de mes ancêtres, entre mon père et ma mère » (lettre 354).

Iconicité de la réduction
    Réduction à du texte, puis réduction du texte, puis dans le texte réduction au silence, à la séquestration, à l’humiliation, à la mort : une telle convergence de mouvement, à des niveaux opératoires aussi différents, fait sens. Elle signale la singularité d’un dispositif de représentation.
    On a vu d’autre part combien le modèle théâtral était important, depuis la conception de l’œuvre par Richardson, jusqu’à cette adaptation de Clarisse à un standard européen que constitue la traduction de Prévost. Or scénographier la fiction, c’est essentiellement la réduire. Telle est du moins l’attitude des dramaturges de la Restauration anglaise adaptant aux pièces de Shakespeare l’idéal classique français. Racine ne réduisait-il pas l’intrigue de Bérénice à la simple formule de Tacite, invitus invitam dimisit, qu’il plaçait en tête de sa préface ? « Et qui doute que ce qui a pu fournir assez de matière pour tout un chant d’un po?me héroïque, où l’action dure plusieurs jours, ne puisse suffire pour le sujet d’une tragédie, dont la durée ne doit être que de quelques heures [50] ? »
    Par la médiation du modèle théâtral, la réduction participe ainsi du changement de paradigme qui, au dix-huitième siècle, révolutionne le genre romanesque : le récit ne raconte plus ; il peint. La réduction vise et atteint la narration, s’attaque aux péripéties, tue les discours ; en contrepartie, elle promeut la scène, obsessionnellement désignée et soulignée chez Prévost [51] : après le viol, Clarisse muette et « comme tout à fait stupéfiée » (lettre 248), puis brandissant la permission ecclésiastique qui devait consommer son mariage (lettre 249) réédite lady Macbeth somnambule, dont le geste sublime sert au même moment de modèle à Diderot pour penser la pensée, dans la Lettre sur les sourds [52] (1750-1751). Le récit donne à voir et signifie par les tableaux qu’il dispose en son sein. Réduire tue le texte et promeut l’image : alors que les premières éditions anglaises de Clarisse sont sans gravures, Richardson ayant été échaudé par l’échec commercial de sa Pamela illustrée par Gravelot, Prévost propose d’emblée une édition de luxe avec vingt-trois gravures. Les illustrations jalonnent le texte et instituent une nouvelle ponctuation du récit, qui est iconique et scénique.
    C’est parce que réduire, c’est scénographier, que plus on réduit Clarisse, plus le texte augmente ; plus dans Clarisse on cherche à réduire l’héroïne, plus elle résiste, devient figure et monument. La réduction n’est pas essentiellement une abréviation textuelle, mais plutôt une conversion du roman en objet consommable universel et, pour cela, iconique. C’est là aussi un sens de réduire :

    « RÉDUIRE un dessein, c’est en faire la copie plus ou moins grande que l’originale, par le moyen d’une échelle qui porte les mêmes divisions, plus grandes ou plus petites. DAVILER. Voyez RÉDUCTION.
    « Pour faire la réduction d’une figure, d’une carte, d’un dessein, &c. par carreaux, divisez le dessein en petits carreaux égaux, tracés avec du crayon : divisez ensuite le papier sur lequel vous voulez copier l’original en un nombre égal de carreaux ou compartimens, sous une échelle différente, mais dans une égale proportion, c’est-à-dire, en observant de faire les compartimens du papier plus grands ou plus petits, suivant qu’on voudra la copie plus ou moins grande. On dessine ensuite dans chaque carré de papier ce qui se trouve enfermé dans le carré correspondant de l’original. »


En dessin, la réduction n’est pas nécessairement une diminution, et désigne toute reproduction (en plus grand comme en plus petit) qui utilise la méthode inaugurée par l’intersecteur d’Alberti. La réduction permet la réduplication ; elle est une prolifération : prolifération spectaculaire, scénique, à partir d’une narration réduite, arrêtée.
    Réduire interpose une grille entre le modèle et la copie, entre la fiction et le texte. Grille, ou plutôt distance du regard du public, qui devient chez Prévost exigence du goût français : à la grille externe du goût correspond l’écran interne, constitutif de la scène, le regard de qui peut, à tout moment, survenir, surprendre l’atteinte intime à laquelle le personnage, la figure sont exposés.
    Réduire instaure l’écran de la représentation, qui n’est pas seulement une modalité iconique de la représentation, mais aussi l’institution d’une loi symbolique contre laquelle la fiction enjoint aux figures, à une Clarisse, à un Lovelace, de résister : sous cet angle, leur résistance est étrangement similaire ; à l’un comme à l’autre, la loi morale, l’institution symbolique, enjoint le mariage, identifié à l’obéissance au père Harlove pour Clarisse, à Milord M. pour Lovelace, à qui il tient lieu de père. Les deux personnages se constituent comme figures par leur résistance à cette injonction : ils excèdent ainsi ce à quoi la structure du récit les réduit et, par cet excédent, ouvrent le récit à la dimension extra textuelle de la fiction. Se dessine alors un couple de forces, réduire/figurer, qui constitue la dynamique de l’œuvre, tendue entre texte et fiction.
    Parce qu’il s’agit d’un couple de forces, et non d’une pure dynamique de réduction, la logique de la scène et les dispositifs scéniques qu’elle induit ne s’imposent que négativement dans Clarisse, c’est-à-dire beaucoup plus comme déconstruction de la narration et mise en échec de la logique discursive, que comme triomphe de l’image et de ses modes de signification. Il existe une sorte de décalage entre la réalité technique du texte qu’on lit, avec ses phrases, ses discours, sa rhétorique infinie, et la Clarisse dont tout le monde parle, pleure, s’enthousiasme et s’émeut : c’est Clarisse séquestrée, enlevée, violée, réfugiée, mourante, autant de scènes théâtrales à faire, d’objets visuels livrés au public pour être manipulés, appropriés, remodelés.

Dispositif de la scène
    Si l’on prend comme exemple l’enlèvement de Clarisse, tel qu’il est rapporté par celle-ci à la lettre 91, le dispositif de réduction y est particulièrement sensible. La situation d’énonciation, d’abord, installe l’écriture brute : Clarisse écrit presque dans le mouvement même de l’action.

    « Vous ne serez pas surprise de voir ma lettre si mal tracée. Je me sers de la première plume qui s’est offerte. J’écris par lambeaux, et comme à la dérobée ; sans compter que j’ai la main tremblante de douleur et de fatigue. »


Elle est en fuite ; coincée à l’auberge de Saint-Albans, à peine remise du geste inconsidéré qui l’a précipitée hors de chez elle dans le carrosse de Lovelace, elle n’écrit pas après coup, comme le voudrait le principe épistolaire de la narration rétrospective, mais sous le coup de l’événement. Représenter ce qui est en train de se passer, c’est réduire l’événement au sens graphique du terme. Les snatches of time, les lambeaux qui morcellent la lettre sont en même temps les unités de base qui constituent, ordonnent la représentation de la scène, à la manière des carreaux de la réduction graphique.
    Mais la réduction se manifeste le plus spectaculairement dans la gestuelle de cette scène : Clarisse sortie par la porte de derrière du jardin s’est trouvée face à face avec Lovelace qui la tire par la main vers son carrosse, tandis qu’elle résiste et cherche à rentrer : « tandis qu’il me tenait la main et qu’il me tirait après lui » ; « cessez de me presser avec cette violence » ; « cessez de me tirer malgré moi » ; « mes efforts continuant toujours pour arracher ma main d’entre les siennes » ; « ne me pressez pas davantage » ; « il s’efforçait encore de me tirer après lui ». La ré-duction est ici littérale, étymologique : Clarisse est conduite, tirée, tandis qu’elle se retourne, prise entre le désir d’appeler sa famille au secours et la crainte de la voir venir constater sa désobéissance.
    À cette réduction littérale et géométrale (l’espace scénique est ordonné par elle), correspond une réduction imaginaire qui prend de multiples aspects. D’abord Lovelace revient obsessionnellement sur le mercredi fatal (on est lundi soir) où Clarisse sera réduite à épouser Solmes si, d’ici là, elle n’a pas pris la fuite :

    « Comptez que votre famille entière s’empressera de vous rechercher, lorsque vous serez délivrée d’une si cruelle oppression. »


L’oppression, c’est l’enfermement de Clarisse dans sa chambre du manoir des Harlove, d’où elle sera acculée à épouser Solmes. Que Clarisse fuie et l’oppression se retournera en empressement : n’est-ce pas la même pression qui se manifeste ici, séquestration et adulation n’étant que l’avers et le revers d’une même réduction qui s’exerce sur la figure de Clarisse ?
    Quant à Lovelace, c’est également par la mise en scène de sa propre réduction qu’il se figure :

    « Cependant je me retirois ; lorsque d’un œil sombre, ayant jetté un coup d’œil sur son épée, mais se hâtant en quelque sorte d’en écarter sa main, il plia les deux bras sur sa poitrine, comme si quelque réflexion subite l’eût fait revenir d’une idée téméraire.
    [...] Un mot, Mademoiselle, hélas ! un seul mot, en s’approchant de moi, les bras toujours pliés ; pour me persuader apparemment qu’il n’avoit aucun dessein dont je dusse être allarmée. »


Le geste étrange de Lovelace réfrénant ou feignant de réfréner une impulsion première est en quelque sorte un anti-geste : non, il ne portera pas sa main à son épée ; non, il n’en menacera pas Clarisse pour l’empêcher de faire machine arrière vers le jardin et le manoir des Harlove. La brutalité de Lovelace ne s’exprime ici que retournée contre lui-même, ses bras barrant la figure qu’il constitue, dans une posture que Chodowiecki décidera d’illustrer pour l’édition Kosegarten de 1795.
    Réduction symbolique enfin : les tirades des deux protagonistes sont sans cesse coupées, dans la tradition du dialogue théâtral qui répercute la tension dramatique dans la stichomythie. Lovelace coupe la parole à Clarisse :

    « J’allois continuer de lui expliquer mes raisons ; mais se hâtant de m’interrompre : si j’avois, me dit-il, ... »


Il se coupe lui-même, devant l’urgence de l’action :

    « Ensuite il me présenta civilement la clé ; si vous êtes déterminée, Mademoiselle... cependant je ne puis et je ne dois pas vous laisser rentrer seule. »


L’interruption de la phrase doit faire sentir la menace, la pression d’un danger, d’un regard extérieur qui peut à tout instant survenir :

    « Je vous supplie, très chère Clarisse, de tourner les yeux de ce côté-là, et de ne pas perdre la seule occasion... Mes intelligences ne m’apprennent que trop... »


La réduction du texte symptomatise le passage à l’image, comme en témoigne cette remarque de Clarisse à Miss Howe :

    « Permettez, ma chère Miss Howe, que je suspende ici ma relation. A ce triste endroit de mon récit, j’ai devant les yeux toute mon indiscrétion, qui se présente à moi comme en face. »


Tout d’un coup, l’inlassable argumentation de Clarisse devant Lovelace, l’infatigable retour à la charge de Lovelace face à Clarisse tournent court, mettant en évidence un dispositif qui se passe de mots. Ce dispositif est celui du coup monté par Lovelace, que Clarisse n’a pas su discerner.
    Toute la scène en effet s’organise devant le mur d’enceinte de la propriété des Harlove. Derrière Lovelace et Clarisse, il faut supposer que la porte du jardin s’est refermée, la jeune fille s’étant laissée surprendre par la brusquerie du face à face avec son ravisseur. Seule la clef de Lovelace peut la rouvrir. Il la lui donne d’abord, elle tourne la clef dans la serrure et c’est à ce moment, dilaté à l’extrême dans le temps du récit, que Lovelace simule l’arrivée des Harlove, « votre frère, vos oncles, ce Solmes peut-être... ».
    Lovelace a commencé par scruter le jardin par la serrure de la porte [53]. L’espace de l’action théâtrale, de la controverse oratoire, Clarisse face à Lovelace discours contre discours, est délimité par un mur derrière lequel la fiction installe la virtualité d’un regard : à tout moment quelqu’un peut survenir. On ne sait pas ce qui se trame dans le jardin : le jardin est l’espace vague de la représentation. En revanche, sur la scène proprement dite, devant la porte, s’exerce la pression, la réduction constitutive des deux figures, Clarisse tirée par le bras, Lovelace pliant les bras contre lui. Cet espace là est l’espace restreint de la représentation.
    Clarisse ayant cru pour de bon à l’arrivée simulée des assaillants, prend la fuite avec Lovelace vers le carrosse. Elle se retourne cependant pour tenter de voir :

    « Le transport de ma crainte donnoit des ailes à mes pieds, en m’ôtant le pouvoir de la réflexion. Je n’aurois distingué, ni les lieux, ni les chemins, si je n’eusse été tirée continuellement avec la même force ; surtout lorsque ne cessant point de tourner la tête, j’apperçus un homme, qui devoit être sorti par la porte du jardin, et qui nous suivoit des yeux, en s’agitant beaucoup, et paroissant en appeller d’autres, que l’angle d’un mur m’empêchoit de voir, mais que mon imagination me faisoit prendre pour mon père, mon frère, mes oncles et tous les domestiques de la maison. »


Le regard de Clarisse est barré : c’est d’abord la main de Lovelace qui la tire en avant, la forçant à « distinguer », devant, les lieux et les chemins, alors que la réflexion devrait la fléchir vers l’arrière, la pousser à regarder vers la porte dont elle s’éloigne. Puis un angle du mur d’enceinte, que longent les deux fuyards, lui ôte la vue de la porte, de sorte qu’elle peut croire que d’autres poursuivants suivent l’homme qu’elle aperçoit derrière elle (qui n’est autre que le traître Léman, domestique à la solde de Lovelace).
    Le mur du parc barre la scène et signifie à la fois l’interdit symbolique [54] que transgressent les deux protagonistes, Clarisse dans la désobéissance, Lovelace dans la perfidie, et la jouissance de ce qui s’offre ici, très érotiquement, à la brutalisation par le regard : Clarisse aveuglée, perdant pied, Clarisse renversée, retournée, offerte au regard imaginaire de sa famille, à la poigne brutale de son séducteur qui l’entraîne, préfigure la Clarisse du viol vers laquelle inexorablement la fiction la précipite.
    Pourtant l’espace vague qui derrière Clarisse se dérobe à elle dans le mouvement de la fuite n’est pas la coulisse du réel qui caractérise le dispositif scénique classique : au théâtre, derrière le héros tragique, le mur au fond de la scène suggère toujours l’au-delà d’un réel chargé d’événements que les confidents ont pour mission de lui signifier ; c’est bien également depuis le réel que, dans La Jérusalem délivrée, surgissent Charles et Ubalde pour ramener Renaud des bras d’Armide à la prise de Jérusalem ; Nemours enfin n’épie Mme de Clèves derrière la scène de l’aveu que pour signaler au lecteur la présence, la réalité de leur désir face à la vacuité du discours dont la princesse gratifie son mari [55].
    Eisen, qui a choisi d’illustrer le paragraphe que nous venons de citer pour la dixième estampe de l’édition Prévost de 1751, manifeste de façon spectaculaire son embarras à ordonner un espace scénique dont la structure classique est en quelque sorte déconstruite : il ne peut pas opposer les deux côtés d’un mur derrière lequel, réellement, il n’y a rien ; pourtant le mur structure fondamentalement le dispositif scénique. S’appuyant plus ou moins sur une formule du texte, « l’angle d’un mur [qui] m’empêchoit de voir », Eisen imagine donc de partager la gravure par un angle aigu du mur, complètement invraisemblable, et qui d’ailleurs ne peut être celui décrit par Richardson, non entre Clarisse et Léman, mais derrière Léman. Par cet éperon architectural qui porte en quelque sorte le fantasme du viol que la scène préfigure, Eisen rétablit à sa manière une opposition entre un dedans, figuré par la gesticulation du poursuivant à gauche, et un dehors, suggéré à droite par le carrosse qui attend les fuyards. Alors qu’en fait Léman comme le carrosse sont dehors, il s’agit de symboliser ce qui se joue dans cette scène, la sortie de Clarisse, le passage de l’espace contrôlé par la famille Harlove à l’espace contrôlé par Lovelace. Clarisse retournée est encore du côté de sa famille, mais Lovelace qui l’entraîne la précipite déjà de l’autre côté, de sorte que ce qui est figuré ici par Eisen, c’est le fait que toute la scène tient en équilibre sur le fil du mur. Le mur redevient ainsi fabrique de la scène et assise géométrale, puis éperon imaginaire, enfin coupure symbolique, réunissant les trois dimensions qui constituent l’écran de la représentation.
    Cependant, malgré le tour de passe-passe imaginé par Eisen, il n’y a décidément rien au-delà du mur, rien qu’un fantasme d’assaillant fabriqué par Lovelace et exécuté par Léman : le réel est devenu virtuel, pure fabrication d’artefacts. L’espace vague a été vidé. Même virtualité dans la scène du bûcher (lettre 36), où les témoins dont Clarisse indique à Lovelace la menace ne sont qu’une hypothèse qui d’ailleurs n’émeut guère son soupirant. À la fin du roman, enfin, lorsque le cousin Morden arrive au chevet de Clarisse pour la voir mourir (lettre 342), le cercueil caché derrière le paravent ne contient pour tout retour du réel que le monument d’une mort dont la réalité se joue sur scène : l’au-delà du mur n’en est que le cénotaphe.
    Or si le discours et la stratégie de Lovelace s’appuient sur cette irruption imminente d’un réel qui en fait est imaginaire, le discours de Clarisse est frappé par la même dépression : aux instances de Lovelace, elle oppose la lettre qu’elle lui a écrite pour le prévenir qu’elle renonçait à la fuite :

    « ah ! M. Lovelace, lui dis-je, je ne puis absolument vous suivre : comptez que je ne le puis ; je vous l’ai marqué par une lettre ; laissez-moi, je vais vous la montrer : elle étoit là depuis hier au matin ; je vous avois recommandé d’y veiller jusqu’à la dernière heure, dans la crainte de me voir obligée à quelque changement : vous l’auriez trouvée, si vous aviez observé cet avis. »


Mais Lovelace n’a pas lu cette lettre, qu’il s’est bien gardé de récupérer dans le bûcher pour ne pas donner prise aux arguments de la jeune fille. Lovelace savait que la lettre de Clarisse ne pouvait être qu’une lettre de rétractation : il n’a pas lu un objet qui signifiait par sa présence seule un contenu défavorable. La scène réduit donc le discours de Clarisse, redoublé et signifié par la lettre qu’elle brandit vainement, à l’iconicité d’un signe vide.
    Un discours vain, vidé, cerné par un réel imaginaire, virtuel : telle est la machine scénique de Clarisse. C’est dire combien la dynamique de réduction, qui a permis le succès européen du livre, devenu un objet standard de consommation sensible, bouleverse les structures et les dispositifs classiques de représentation.

La voie balzacienne
    Ce qui se prépare par cette réduction, c’est l’avènement du réalisme [56]. Le trajet peut paraître paradoxal : ne venons-nous pas de mettre en évidence l’irréalisme fondamental de la scène richardsonienne, marquée par la double dépression du réel à ses marges, du discours en son centre ? Cette dépression pourtant n’évacue pas le réel : elle le dissémine.
    Balzac avait lu Clarisse et l’évoque incidemment à de nombreuses reprises : dans les « Études sur M. Beyle », il souhaite à La Chartreuse de Parme le succès et le public du roman de Richardson [57] ; à Daniel d’Arthez, dans les Illusions perdues, il fait dire que toutes les héroïnes de Walter Scott procèdent de Clarisse Harlowe : « en les ramenant toutes à une idée, il ne pouvait que tirer des exemplaires d’un même type variés par un coloriage plus ou moins vif » [58]. À Laure Surville, il écrit : « Tu m’as dit que tu lisais Clarisse. Tâche de lire après Julie [59]. » Et à la duchesse d’Abrantès : « Clarisse, dans Richardson, est une fille chez qui la sensibilité est à tout moment étouffée par une force que Richardson a nommée vertu [60]. » Dans La Maison Nucingen, à Blondet qui lui reproche les marivaudages de sa conversation, Bixiou répond : « C’est toute la littérature, mon cher ! Clarisse est un chef-d’œuvre, il a quatorze volumes, et le plus obtus vaudevilliste te le racontera en un acte. Pourvu que je t’amuse, de quoi te plains-tu [61] ? » Et dans la Préface du Lys dans la vallée, Balzac justifie ainsi sa narration à la première personne : « Le je sonde le cœur humain aussi profondément que le style épistolaire et n’en a pas les longueurs. À chaque œuvre, sa forme. L’art du romancier consiste à bien matérialiser ses idées. Clarisse Harlowe voulait sa vaste correspondance, Gil Blas voulait le moi [62]. »
    Richardson est un modèle dépassé, mais un succès d’édition à méditer ; Richardson est prolixe, mais fécond ; Clarisse n’est qu’une idée, mais quelle idée ! Si chaque éloge est à double tranchant, c’est parce que Balzac a conscience du tournant qui s’est joué, avec ce roman, dans l’histoire européenne de la littérature. Le caractère désormais commercial de la littérature ; l’obligation où l’époque contemporaine met l’écrivain d’une écriture prolixe, susceptible de résister par sa monumentalité à la marée de la modernité ; la nécessité de disposer des idées dans le réel qui devient la matière du roman ; tous ces éléments constituent les traits cardinaux de l’entreprise balzacienne.
    Cette entreprise elle-même a connu sa fin. Est-ce à dire que Richardson est définitivement condamné à l’illisibilité ? Autre chose est ici en jeu : l’écriture en réseau, la préséance de la fiction sur le texte, la virtualisation de la scène, ouvrent une autre voie, où se reconnaîtra notre modernité. C’est du moins le pari que fait cette édition.


NOTES :

[1] Lettre 252, et lettre 288, note 4.

[2] Voir par exemple R. BENTLEY, Modern novels, 1692, avec au douzième volume une virtue rewarded or the Irish Princess ; Choice novels and Amorous Tales written by the most refined wits of Italy, 1652 ; S. CROXALL, Select novels, 1722-1729, avec au sixième volume une traduction de Zaïde, de La Princesse de Clèves et de Don Carlos ; Delightful novels, exemplified in eight choice and elegant Histories... with the moste pathetic oratory and subtil stratagems used in Love Affairs, 1686, 4e rééd. 1739 ; SEGRAIS, Five novels translated from the French of Segrais, 1725 ; The Spanish Decameron, or ten novels, made english by Sir R. L’Estrange... etc.

[3] John Littleton COSTEKER, The Constant Lovers. being an entertaining history of the amours and adventures of Solenus and Perrigonia, Alexis and Sylvia, etc. , Londres, T. Green, 1731, in-8°, 248 pp.

[4] Pope écrivit de lui dans son premier Moral Essay, probablement en guise d’épitaphe, Wharton, the scorn and wonder of our days, / Whose ruling passion was the lust of praise...

[5] Jonathan Swift lui a consacré un poème satirique, où il est nommé Mordanto. Faut-il rapprocher Mordaunt de Morden, l’éternel voyageur de Clarisse ?

[6] Samuel JOHNSON, « The Life of Rochester », Prefaces, Biographical and Critical to the Works of the English Poets, 10 vol., vol. 4, Londres, J. Nicols, 1779.

[7] Philip Massinger (1583-1640) et Nathan Field (1587-1619) ont écrit The Fatal Dowry entre 1616 et 1619 ; la pièce fut jouée à la cour en 1630 et en 1631, publiée en 1632. Voir Carol BISHOP, A critical edition of Massinger and Field’s The fatal dowry, Salzburg studies in english literature, Salsbourg, 1976. Il s’agit d’une revenge play, pièce historique transposant dans la France de Louis XI la 24e controverse de Sénèque le Rhéteur, a priori sans aucun rapport avec Clarisse.

[8] Nicholas ROWE, The Fair Penitent, edited by Malcolm Goldstein, Edward Arnold, Londres, 1969. La pièce fut jouée et publiée pour la première fois sans nom d’auteur en 1703. À partir de 1715, elle est reprise presque chaque année jusqu’à la fin du siècle, de sorte qu’on peut la considérer comme une des pièces les plus populaires du dix-huitième siècle anglais. Les meilleurs acteurs l’interprétèrent, comme Susannah Cibber dans les rôles de Lucilla et de Calista ; David Garrick en Lothario et en Sciolto ; Charles Macklin en Sciolto...     Alors que l’héroïque Charalois de La Dot fatale est devenu Altamont, un insipide mari trompé, Kind as the softest virgin of our sex, Beaumelle, sa femme adultère, devient Calista la révoltée. Pour elle, Rowe invente un nouveau genre, la she-tragedy (depuis 1660 les rôles féminins sont effectivement joués par des femmes). Quant à Lothario, il quitte le second rôle de Novall, l’amant tué par Charalois, pour devenir un séduisant séducteur qui fascine Calista.

[9] C’est Johnson qui le premier voit dans Lothario le modèle de Lovelace. (Samuel JOHNSON, Lives of the English Poets, ed. George Birkbeck Hill, Oxford, 1905, II, 67.)

[10] Charles JOHNSON, Cœlia or the Perjured lover, London, printed for J. Watts, 1733, in-12.

[11] Après avoir fait l’éloge de sa Nouvelle Héloïse, dont toute l’intrigue se concentre sur trois personnages, Julie, Saint-Preux et M. de Wolmar, Rousseau lui oppose les romans de Richardson, à qui il reproche le trop grand nombre de personnages : « il a cela de commun avec les plus insipides romanciers qui suppléent à la stérilité de leurs idées à force de personnages et d’avantures. Il est aisé de réveiller l’attention en présentant incessamment et des evenemens inouis et de nouveaux visages qui passent comme les figures de la lanterne magique : mais de soutenir toujours cette attention sur les mêmes objets et sans aventures merveilleuses, cela certainement est plus difficile ». (Jean-Jacques ROUSSEAU, Confessions, livre XI, Pléiade, pp. 546-547).

[12] Lettre à Hill du 5 janvier 1747.

[13] Lettre du 14 février 1754.

[14] Il faut signaler en revanche, plus tardivement, de Robert PORRET, Clarissa, or, The Fatal Seduction. A tragedy [in five acts], in prose. Founded on Richardson’s celebrated novel of Clarissa Harlowe, Londres, 1788, in-8°.

[15] Alexander POPE, The Rape of the Lock, an heroi-comical poem, in Poems. Miscelaneous poems, 1712, in-8° (éd. 1714, 1715, 1718 illustrées) ; La Boucle de Cheveux enlevée, poëme héroï-comique de Monsieur Pope. Traduit de l’Anglois par Mr. ** [P. F. Guyot Desfontaines], Paris, Le Breton, 1728, in-12°.

[16] Voir lettre 99, note 4.

[17] Voir lettre 342, note 11.

[18] Lettre 13, note 6.

[19] Lettre 13, note 32.

[20] Lettre 13, note 9.

[21] Voir par exemple lettre 87, note 5 ; lettre 96, note 10 ; lettre 24, note 20.

[22] La Clarisse qui fut soumise aux critiques de Hill avait la forme d’une série de volumes reliés où des pages blanches étaient intercalées pour ses commentaires. (EAVES et KIMPEL, p. 206.)

[23] Il s’agit de deux volumes in-12 de 312 puis 309 pages, correspondant à 44 puis 46 lettres. Ils sont vendus reliés 6 shillings.

[24] 366 pages et 79 lettres, puis 362 pages et 56 lettres, même prix que la première livraison.

[25] 378 pages / 62 lettres ; puis 405 pages / 120 lettres ; enfin 432 pages / 105 lettres, plus la conclusion et le post-scriptum. Prix : 9 shillings.

[26] Warburton désormais en froid avec Richardson remplace partout dans cette nouvelle version le nom de Richardson par celui de son jeune rival Fielding comme promoteur d’une littérature moins livresque, peignant d’après nature.


[28] Soit celle de Jean-Baptiste Suard, qui sera publiée en mars 1762 dans le Journal étranger, soit plutôt celle de Prévost, retranchée par l’éditeur de la première édition française de Clarisse 1751, puis réintégrée dans un septième tome dans les éditions suivantes (1766, 1777, 1783, 1784, 1810).

[29] DPV XIII 205-206. Voir également la lettre à Sophie Volland du 17 septembre 1761, où Diderot gesticule et d’Amilaville est spectateur...

[30] C’est dans le roman même que Richardson précise que le portrait de Clarisse in the Vandyke taste a été peint as big as the life by Mr. Highmore, and is in his possession (RIC 147 509). La référence à Highmore, et donc au portrait réel, a été supprimée par Prévost (voir cependant PRE 141 717). Ellen Ruth Moerman suggère que la deuxième gravure de Eisen, représentant Clarisse en pied dans sa volière, aurait été commandée par Prévost pour remplacer des références picturales peu parlantes pour le public du continent.

[31] Shirley VAN MARTER, « Richardson’s Revisions of Clarissa in the second Edition », Studies in Bibliography, n°26, 1973.

[32] Shirley VAN MARTER, « Richardson’s Revisions of Clarissa in the thrid and fourth Editions », Studies in Bibliography, n°28, 1975.

[33] Le roman avait été traduit en anglais et publié à Londres en 1736 sous le titre The life of Marianne or the adventures of the countess of...

[34] L’auteur de Joseph Andrews, de Tom Jones (paru à la fin de 1749, juste après Clarisse) et de Shamela (la sanglante parodie de Pamela) avait deux sœurs, dont Sarah Fielding, qui toutes deux fréquentaient et admiraient Richardson. Au moment où Fielding écrivit Shamela, il ne savait probablement pas que Richardson était l’auteur de Pamela car le roman avait été publié anonymement ; quant à Richardson, on ne sait pas à quelle date il découvrit que Fielding était l’auteur de Shamela...

[35] La traduction française de Pamela, parue en 1742, n’a été que tardivement, et à tort, attribuée à Prévost, qui n’en dit mot dans sa préface à Grandisson (Nouvelles lettres angloises, Amsterdam, 1755). Voir Frank Howard WILCOX, « Prévost’s Translations of Richardson’s Novels », University of California Publications in Modern Philology, XII (1925-6), 341-411. Une édition de Pamela en 1782 avait mentionné Prévost ; l’éditeur des Œuvres choisies de Prévost, en 1783, voulant donner au lecteur le corpus romanesque richardsonien complet, accréditera la légende.

[36] Bnf mss. Fr 21997, f° 194bis. N° 3607 du 18 juin 1750.

[37] Voir les lettres à Lady Bradshaigh du 24 février 1753 (écrite à l’occasion de la traduction allemande), à Johannes Stinstra du 2 juin et à Alexis Clairaut du 5 juillet de la même année.

[38] L’Italie lit d’abord Clarisse en français, jusqu’à la traduction en italien qui est publiée à Venise de 1783 à 1789 : Istoria di Miss Clarissa Harlove. Lettere inglesi di Richardson, per la prima volta recate in italiano, Venezia, Pietro Valvasense, 1783-89, 5 tomes in-8°.

[39] Ellen Ruth Moerman parle, pour l’art richardsonien de faire écrire ses personnages sur le vif, dans le feu de l’action, de « cette nouvelle technique que Richardson appelle immédiate ou brute (to the moment writing) » et plus loin d’« écriture brute ». (« Traduire l’image », p. 244, 246.)

[40] Lettre du 12 novembre 1764. Voir DIDEROT, Œuvres complètes, CFL V 849-855.

[41] DPV XIII 199. L’Éloge de Richardson fut publié en janvier 1762 dans le Journal étranger.

[42] L’intrigue du Doyen de Killerine repose sur un mariage forcé : Patrice, le demi-frère du doyen, est contraint par lui d’épouser Sara, qui l’a sauvé de la prison et offre à la famille sa fortune. Mais c’est Julie que Patrice aime... Il y a là comme un autre reflet de La Dot fatale de Massinger et Field. (Voir note 7.)

[43] John DRYDEN, All for love or, The world well lost. A tragedy, as it is acted at the Theatre-Royal; and written in imitation of Shakespeare’s stile, [Londres,] Henry Herringman, printed by Tho. Newcomb, 1678. La pièce, rééditée régulièrement à Londres, est une adaptation de l’Antoine et Cléopâtre de Shakespeare.

[44] DESFONTAINES, Observations sur les écrits modernes, t. XXIX, lettre 429, p. 205 ; cité par Jean SGARD, Prévost romancier, p. 540.

[45] Cette hypothèse s’appuie sur la parution en août 1749 d’un article dans le Gentleman’s magazine évoquant et même commentant une traduction française en chantier à Amsterdam, sous le titre de Clarissa ou l’Histoire d’une demoiselle de qualité.

[46] Mark KINKEAD-WEEKS, « Clarissa restored ? », Review of English studies, n°X, 1959.

[47] Toute l’histoire éditoriale du roman à partir de la fin du dix-huitième siècle est une histoire d’éditions abrégées. Voir par exemple The paths of virtue delineated, or, The history in miniature of ... Pamela, Clarissa Harlowe, and Sir Charles Grandison, Familiarised and adapted to the capacities of youth [attribué parfois à Oliver Goldsmith.], Londres, S. Crowder, 1756, rééd. 1764, 1773, in-12 ; The History of Clarissa Harlowe abridged, in Johann H. Emmert, The novelist, vol. 2. pp. 151-312, 1793, in-8° et, pour les éditions françaises, l’introduction de Shelly Charles, pp. 7-9.

[48] Chez Furetière, ce n’était cependant que le quatrième sens, réduction étant d’abord envisagé au sens de diminution, en nombre, en volume, en valeur.

[49] Troisième sens chez Furetière, pour qui le premier sens renvoie à la transformation chimique des corps.

[50] RACINE, Préface de Bérénice, 1671 (la dernière proposition n’est ajoutée qu’en 1697). Racine compare ici la séparation de Tite et de Bérénice à celle de Didon et d’Énée, qui occupe tout le chant IV de l’Énéide.

[51] Voir par exemple lettre 75, notes 19, 48, 49 ; lettre 87, notes 6, 14 ; lettre 216, note 18 ; lettre 259, notes 9 et 14 ; lettre 330, note 8 ; lettre 339, notes 4 et 11.

[52] « il y a des gestes sublimes que toute l’éloquence oratoire ne rendra jamais. Tel est celui de Mackbett dans la tragédie de Shakespear. La somnambule Mackbett s’avance en silence et les yeux fermés sur la scène ; imitant l’action d’une personne qui se lave les mains, comme si les siennes eussent été teintes du sang de son roi qu’elle avait égorgé il y avait plus de vingt ans. Je ne sais rien de si pathétique en discours que le silence et le mouvement des mains de cette femme. Quelle image du remords ? » (DPV IV 143.)

[53] Il réitèrera ce geste pour surprendre l’intimité de Clarisse : lettre 217, note 2 ; lettre 218, note 6.

[54] La comparaison des illustrations de cette scène avec l’iconographie d’Adam et Ève chassés du paradis, où le sens est donné par le franchissement de la porte (Chroniques de Nuremberg, Dürer, Menabuoi le Padouan), conduit Benoît Tane à suggérer que l’épisode a été conçu par Richardson et lu par son public comme la transposition profane de cet épisode biblique, transposition préparée et facilitée par le Paradis perdu de Milton, et par ses éditions illustrées (dont celle par Hayman, publiée en 1749, la même année que Clarissa).

[55] S. LOJKINE, La Scène de roman, chapitres 2 et 3.

[56] S. LOJKINE, « La scène comme réduction », in La Scène de roman, « Balzac ou l’écrasement scénique », A. Colin, 2002, p. 158-167.

[57] BALZAC, Écrits sur le roman, anthologie, éd. S. Vachon, Livre de poche, p. 204.

[58] Op. cit., p. 122.

[59] Lettre à Laure Surville, juillet 1821, Correspondance, Garnier, t. 1, n° 34, p. 108.

[60] Lettre à la duchesse d’Abrantès, 1825 ?, Correspondance, Garnier, t. 1, n° 106, p. 263.

[61] BALZAC, La Comédie humaine, éd. P. G. Castex, Pléiade, VI, p. 351.

[62] BALZAC, Le Lys dans la vallée, préface de l’édition originale (Werdet, 1836), Livre de Poche, p. 396.