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Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « L’intimité de Gertrude : enjeux de la réécriture à l’époque classique », XVIIème siècle, 47ème année, n°1, janv.-mars 1995, pp. 7-20

L’intimité de Gertrude

Enjeux de la réécriture à l’époque classique


     Sur le soir de sa vie, Molière en mal d’inspiration rend visite à Madeleine Béjart et lui demande conseil sur Le Malade imaginaire, qu’il n’arrive pas à terminer. En vain, il a convoqué Plaute, Térence, Aristophane même : l’esprit n’y est plus. Madeleine Béjart lui conseille alors non pas de réécrire les Anciens, mais de se reprendre lui-même, de resservir sans vergogne Scapin en Toinette, Argante en Argan. Tous deux se remettent alors en bouche, en les transposant dans la situation nouvelle, les répliques au succès assuré ; le métier d’acteur, le plaisir d’un rituel comique où la parole est incorporée au geste, à la mimique, au jeu de scène, sauvent alors ce que le savoir livresque n’avait pas su ranimer.
    Ariane Mnouchkine, dans cette scène de la fin du Molière, oppose deux conceptions de la réécriture : la première, textuelle et livresque, semble devenue stérile, ou tout du moins s’être marginalisée depuis la réécriture de l’Amphitryon et de L’Avare (1668). La seconde, orale et corporelle, narcissique, incarnée, participe d’une autre logique productive de sens en laquelle Ariane Mnouchkine se reconnaît et identifie notre modernité créatrice. C’est ce glissement paradoxal vers une logique non textuelle de la réécriture que nous voudrions ici tenter d’analyser.
    Dans un premier temps, nous tenterons de dégager l’évolution historique du phénomène de la réécriture, depuis la rhétorique de l’exemplarité qui se développe au seizième siècle jusqu’aux détournements qui, sur le mode de la mise en scène, du spectacle, picturalisent la réécriture au dix-huitième siècle. Puis nous envisagerons les modalités spécifiques de la production du sens dans le phénomène de la réécriture en essayant d’articuler le sens du texte-source à son détournement dans le sens du texte-arrivée, selon une dialectique des deux systèmes symboliques alors aux prises. Cette dialectique nous permettra de dégager la nature profonde du travail de réécriture, qui est anamorphique. On montrera enfin comment la réécriture, en détruisant paradoxalement l’organisation rhétorique et sémiotique du texte, fait glisser la production de sens d’un système de mimésis vers un système de mimétisme[1].


I. Aperçu historique

Les humanistes de la Renaissance héritent du Moyen-Age une pratique de la glose, notamment dans l’exégèse des textes canoniques, qu’ils transposent dans leur lecture et leur redécouverte des textes antiques. L’innutrition et la citation, exacte ou non, constituent un véritable rituel constitutif de la culture humaniste, une sorte de structure stable, de point d’ancrage dans un monde perçu par ailleurs comme en pleine révolution et en grande instabilité. La réécriture se manifeste donc d’emblée comme structure, mais structure non pas rhétorique, structure conversationnelle.
    Cependant, bien qu’elle constitue un alibi de permanence et un rituel stabilisateur, la réécriture consiste à réinterpréter la culture antique dans une perspective radicalement nouvelle. Dans L’Apologie de Raimond Sebond, Montaigne cite Plutarque en le détournant[2], et la philosophie de Platon, redigérée par les latins, est, sous forme de maximes et de sentences, à nouveau réadaptée à un contexte idéologique et politique nouveau chez Budé ou Pasquier[3].
    Le phénomène de la réécriture au seizième siècle est donc fondé sur la contradiction entre l’apparente continuité qu’il revendique, semble-t-il sans mauvaise foi, et le détournement radical qu’il fait subir au matériau culturel qu’il importe. Le rituel dans lequel cette réécriture s’inscrit abolit l’écart entre la source et son interprétation : la glose est la vérité du texte et se substitue à lui. Ce n’est pas une problématique de l’écart, ou du transfert, mais une question de rituel, de pratique dialogique. Il s’agit de converser avec les Anciens, de les faire parler par soi. Le « je » est double mais indivis, il ne se perçoit pas comme scindé.
    La réécriture au seizième siècle se cristallise autour de la thématique de l’exemplarité, qui constitue alors le canal fondamental par lequel se construit le discours idéologique et s’organise le système de valeurs. Mais ces exempla changent progressivement de nature. Ils cessent de constituer une galerie de personnages héroïques avec qui converser pour s’organiser en un corps de maximes, ou même en un discours continu. Au dix-septième siècle, une scission se fait, très nette dans Les Caractères de La Bruyère, entre les maximes et les portraits, objets de peinture et non plus exemples à imiter. L’écriture devient une écriture clivée et, du coup, la réécriture sera perçue comme la pratique d’un écart mimétique. La Bruyère place sa traduction de Théophraste devant son texte propre, sans les mélanger. Le jeu de réécriture ne se fait plus entre une autorité et sa répétition illusoirement fidèle, mais entre un modèle et sa peinture, entre un message idéal ancien et sa mise en image moderne. Ce travail de mise en image est particulièrement sensible dans les Fables de La Fontaine, où le modèle concis d’Esope ou d’Abstemius, la narration prolixe de Pilpay sont toujours réorganisés dans le sens d’une peinture donnée à voir. Les malheurs du Bûcheron « Lui font d’un malheureux la peinture achevée » (I,16), tandis que du récit du Lion et du Moucheron, La Fontaine conclut, contre la morale univoque d’Esope fustigeant le fanfaron : « Quelle chose par là nous peut être enseignée ? / J’en vois deux... » (II,9). La morale est donnée à voir devant le tableau et, comme on interprète diversement une peinture, ouvre à des signifiés divers.
    On peut différencier au dix-septième siècle deux types de réécriture, dont le mécanisme est assez différent. Il y a la réécriture à partir d’une source qui s’affiche, et que le texte d’arrivée tourne en dérision, parodie, marginalise, comme dans Le Chapelain décoiffé, où Boileau, Racine et un ou deux autres réécrivirent, vers 1664, quatre scènes du premier acte du Cid en les transformant en une querelle littéraire de bas étage[4]. Dans le même esprit, Scarron propose une parodie burlesque de l’épopée antique dans Le Virgile travesti et est bientôt imité par Furetière, Perrault, d’Assoucy. Cette réécriture reprend le rituel ancien, mais cette fois en extériorise la mauvaise foi, y désigne l’écart et même se structure entièrement par rapport à lui. En ce sens, elle établit vis-à-vis du texte-source une distance destructrice, et à parodier les rituels de sociabilité culturelle que constituaient les grands genres de la tragédie et de l’épopée, elle en tue l’efficacité symbolique au profit du roman, dont M. Bakhtine a montré que la stylisation parodique était l’un des instruments poétiques majeurs[5]. Cette mise à distance, ou même mise à mort de l’épopée par la réécriture participe elle aussi d’une picturalisation : la distance est distance du regard au tableau.
    L’autre réécriture ne se réfère pas à un texte-source, mais à un code commun, à un genre codifié, qui se manifeste par la coprésence de plusieurs textes littéraires. La réécriture consiste alors à intégrer le texte nouveau dans la structure générique d’un ensemble. Cela peut se faire parodiquement comme dans la réécriture marginalisante : Boileau, dans Le Lutrin, reprend en les stylisant parodiquement les procédés de l’épopée homérique et virgilienne. Par là, il met en évidence une matrice poétique commune. Moins repérable et plus subtil est le travail de réécriture qui s’opère de la Clélie de Mlle de Scudéry à La Princesse de Clèves[6]. Les trames narratives des deux romans n’ont rien de commun, aucun canevas n’est repris, mais le mode de structuration narrative, le système de motivation vraisemblable de Mlle de Scudéry sont récupérés par Mme de Lafayette, avec des transformations bien-sûr, mais ces transformations constituent la vie du code, sa perpétuelle réactualisation, dans la tradition du seizième siècle.
    Bien entendu, ces deux types de réécriture, la première comme marginalisation, la seconde comme modélisation, sont souvent mêlés, ce qui prouve que leurs visées ne sont pas, contrairement à ce que l’on pourrait croire, foncièrement différentes. En effet, lorsque la réécriture opère par rapport à une source avouée qu’elle marginalise, elle montre du doigt le fonctionnement d’un code qui devrait être un fonctionnement silencieux. Ce faisant, elle désigne le code comme écran entre la réalité et la littérature. D’une façon opposée mais avec un résultat identique, lorsque la réécriture opère par rapport à un groupe de textes dont la coprésence constitue un code poétique, elle ne subvertit plus, mais au contraire affirme et construit le code comme écran entre le texte d’arrivée et la réalité à représenter. La réécriture s’identifie alors au détour nécessaire de la mimésis, qui doit subsumer la réalité à des formes préexistantes, en l’occurence ici les textes constituant le code. La réécriture dans les deux cas s’appuie sur les textes antérieurs comme sur des supports à la fois opaques et signifiants : ils filtrent la réalité ; ils donnent les clefs de sa représentation.
    Au dix-huitième siècle émerge progressivement une conception de la réécriture comme récupération, recyclage, démultiplication. La reproductibilité du texte devient une valeur, et l’on voit un Rétif de la Bretonne recopier des livres entiers au milieu de ses livres, tandis que la même lettre, primitivement adressée par Diderot à S. Volland, est réécrite avec des modifications infimes pour Grimm[7], ou même pour tel article de L’Encyclopédie[8]. Du coup, la réécriture marginale constitue des genres nobles : sur les décombres de la tragédie parlée, la tragédie lyrique puis le drame bourgeois font leur apparition en récupérant le matériau classique. Il s’agit alors, par la réécriture, de déconstruire le code et de faire apparaître un supplément hors-texte : le spectacle total de l’opéra, l’affect, la profondeur psychologique. En cela, le mouvement de picturalisation et de distanciation qui s’était manifesté dans la réécriture au dix-septième siècle tout à la fois s’accomplit et se subvertit, car il ne se contente pas de produire des textes clivés, mais, au fond, délègue l’essentiel de l’effet en dehors du texte. La réécriture achève ici de démolir ce qu’il y a de proprement textuel dans la structure de ces œuvres où le spectaculaire et l’affect deviennent les véritables principes structurants. Il conviendrait d’ailleurs à ce titre de s’opposer à la thèse centrale de la Grammatologie derridienne qui identifie tous ces phénomènes à un triomphe de l’écriture alors que justement il s’agit d’autre chose, de la constitution d’une autre logique structurante. Paradoxalement la réécriture met en évidence quelque chose qui ne relève pas de l’écriture. Ainsi Diderot, lorsqu’il réécrit le testament de son père dans une lettre à Sophie Volland, supprime les chiffres des comptes, réduit les noms de personnes à de simples prénoms, élimine tous les détails pratiques ou triviaux et ajoute quelques détails touchants pour, par cette épure, transformer l’acte juridique en parabole théâtrale, en mise en scène de drame bourgeois, en tableau greuzien de la mort du père de famille[9].
    Peu à peu, nous avons glissé d’une réécriture comme principe d’autorité, se réclamant du texte-source pour légitimer le texte-arrivée, vers une réécriture comme mise en image ou en spectacle, comme construction d’un tableau, comme transposition visuelle d’un texte. On peut se demander si ce phénomène, qui prend de très grandes proportions au dix-huitième siècle, n’était pas en germe dès la Renaissance, si cette dimension picturale de la réécriture ne tient pas à la nature même du phénomène.


II. Le dédoublement symbolique

Analyser les phénomènes de réécriture dans un texte, c’est toujours montrer que le texte-source a été subverti, que l’auteur, à l’arrivée, lui fait dire tout autre chose que ce qu’il disait auparavant. Une telle recherche aboutit bien souvent à des résultats décevants : le texte-source ne semble rien nous dire du sens du texte-arrivée. Quel rapport y a-t-il entre le dialogue de Plutarque sur le sens du EI inscrit au fronton du temple de Delphes et l’affirmation fidéiste du Montaigne de L’Apologie, qui refuse de soumettre la foi à la critique de la raison ? Bien que le rapport soit nul, c’est par deux pages de Plutarque à peine aménagées que Montaigne conclut son Apologie, faisant du texte-source le matériau d’un texte-arrivée matériellement presque identique, mais sémantiquement totalement transformé. Tout le sens tient au détournement de la source, dont il ne reste rien. Entre les deux textes, la critique constate un fossé infranchissable, une véritable barrière à la communication.
    Or cette barrière pourrait bien ne constituer que l’un des avatars de la barrière sémiotique, qui organise la structure du signe selon le clivage entre signifiant et signifié, à ceci près qu’en l’occurence, du fait même que nous nous situons à un niveau macro-linguistique, au niveau de la structure non pas d’un simple signe, mais d’un texte tout entier, les termes de signifiant et de signifié prendront ici un autre sens.
    Par signifiant, nous entendons ici le texte-arrivée tel qu’il est donné à lire, dans sa matérialité immédiatement visible, le signifié étant assumé par le code symbolique externe auquel le texte se réfère, implicitement ou explicitement, pour atteindre son but et produire le sens qu’il vise.
    Si G. Budé ou E. Pasquier réécrivent une anecdote de la Vie d’Alexandre en la détournant de son sens[10], ils font disparaître le signifié du texte-source qui opposait Héphæstion et Cratère, l’ami politique et l’ami des loisirs, également valorisés chez Plutarque, pour lui substituer un signifié nouveau opposant l’ami sincère au courtisan intéressé. Le code ancien se structurait en fonction du clivage entre un espace du banquet et un espace de la cité. Le code nouveau oppose la fidélité et la stabilité des relations privées aux désordres et aléas de la fortune publique. Transformée et détournée par Budé et Pasquier, la nouvelle anecdote constitue le nouveau signifiant, tandis que la version primitive, qui ne subsiste que comme autorité du nom de Plutarque, tient lieu insidieusement de référence au code nouveau et participe par là du signifié du texte-arrivée. Dans la réécriture, le signifié du texte est un signifiant déchu.
    Ce processus de déchéance du signifiant du texte-source en signifié, ou en caution pour le signifié du texte-arrivée a donné lieu, dans le métalangage, à toute une imagerie corporelle, et ce dès l’antiquité : E. Valette-Cagnac, dans une thèse récente sur la lecture à Rome soutenue à l’Ecole des Hautes Etudes, repérait un large réseau métaphorique désignant la lecture comme manducation, dévoration, digestion. Les poètes de la Pléiade, qui plaçaient la lecture du patrimoine antique au premier plan de leur projet poétique, désignaient le passage de cette lecture à sa réutilisation dans leurs propres textes comme innutrition. Gisèle Mathieu-Castellani a pu désigner la subversion que Montaigne opère dans l’activité de la glose comme une véritable coprographie[11]. Telle est la réécriture : phagocytation d’un texte par un autre texte, elle fait passer le texte ancien sous la barrière sémiotique, elle le barre du rang des signifiants pour le reléguer au statut déchu de signifié. Mais la source résiste, la digestion est difficile, les rejets inévitables : une dialectique s’instaure alors entre le signifiant déchu et le signifiant usurpateur.
    Car au fond, par la réécriture, c’est une loi symbolique nouvelle qui s’instaure au détriment de l’ancienne loi symbolique, ravalée à l’état de trace, de fantôme hantant le texte. Si la loi symbolique nouvelle, la loi du père usurpateur, se pavane à la surface du texte-arrivée, secondée de tout l’appareil rhétorique de la persuasion, l’ancienne loi symbolique, celle de la légitimité déchue, du signifiant ravalé, phagocyté, du texte-source, demeure à l’état spectral de la hantise et réclame contre l’ordre nouveau. Pour éclairer notre propos par une métaphore, nous pouvons figurer le dispositif de la réécriture classique par celui de Hamlet : si Claudius l’usurpateur et Polonius le ministre rhéteur sont en représentation, le spectre de Hamlet le père entre, lui, dans ce qui structure profondément la tragédie, cette conjuration des revenants qui, d’en deçà de la barre sémiotique, viennent perturber la parade des signifiants. Le lieu de cette lutte n’est autre que le corps de Gertrude, à la fois épouse, amante et mère, où se rencontrent tous les désirs et s’affrontent tous les ordres symboliques, ce corps maternel du texte-source qu’Hamlet brutalise à la scène 4 de l’acte III, avant de tuer Polonius. Que dit alors Hamlet, sans savoir que Polonius est caché derrière la tenture ?
You go not till I set you up a glass
Where you may see the inmost part of you.

Vous ne sortirez pas, que je ne vous aie présenté un miroir
où vous puissiez voir la partie la plus intime de vous-même.
Cette visée idéale et désirée du regard ne se fera pas. La tenture bouge, Polonius se trahit et, première victime de la vengeance, il est assassiné. Le regard impudiquement excité vers le mystère du manque sera déçu, détourné vers l’ignoble vision du rat rhétorique que figure Polonius[12].
    Ici se trouve incidemment figuré le dispositif profond de la réécriture : au cœur du texte-arrivée se manifeste un autre texte que l’on appellera tantôt texte-source, figure archaïque de la mère innommable, immontrable, tantôt texte déformé et nécrosé, texte-mort, véritable père spectral. La réécriture étreint, étouffe, incorpore le « fantôme du phallus », qui se manifeste d’abord comme figure du manque (c’est le côté de Gertrude), puis comme hantise de la loi du père déchu (c’est le côté de Hamlet le père)[13]. Mais, rétroactivement, le système symbolique du texte-arrivée se trouve laminé par cette hantise et ce manque, il se trahit et meurt ignoblement au moment où le travail de la réécriture se révèle : le ministre devient rat et la rhétorique périt assassinée. La réécriture joue donc sur un basculement du texte autour de trois temps de lecture : c’est d’abord le texte-source que le lecteur-chercheur se propose impudiquement de regarder, en quête gouailleuse de the inmost part  ; mais de ce texte-source seule la loi symbolique déchue est accessible, l’injonction du spectre qui constitue le second temps de la lecture et rend ignoble, dans un troisième temps, le texte-arrivée, changeant, avec la perspective, l’efficacité rhétorique en abjecte dérision, Polonius en rat. Autrement dit, en simplifiant, dans le phénomène de réécriture, je cherche à regarder the inmost part (c’est le mythe du texte-source) ; mais, l’injonction du spectre aidant (la loi symbolique déchue du texte mort), seul le rat rhétorique (le détournement au profit du sens du texte-arrivée) m’est donné à voir, et encore, une fois tué à travers la tenture.
    La spécificité de la réécriture tient donc dans ce mouvement, dans cette dialectique entre une loi archaïque déchue et une loi symbolique nouvelle, entre le désir voyeuriste de la mère et sa dérisoire conjuration. Cette présence spectrale de l’ancien texte, manifestée dans notre apologue shakespearien par le dispositif impudique du miroir, structure la production de sens dans le texte-arrivée. Nous la qualifierons, sous le signe de la mort de Polonius, de production de sens non rhétorique.


III. Nature anamorphique du phénomène

La réécriture révèle donc au premier plan la présence spectrale d’un texte mort, situé hors de la représentation, mais qui en même temps brouille celle-ci. Le texte mort sert d’alibi ; il fait écran, tache. Il déconcerte et déconstruit, mais en même temps il structure. Il oblige le lecteur à sortir de la perspective rhétorique de l’énoncé qui lui est présenté pour aller chercher ce qu’il y a derrière. Il s’agit alors de repérer ce qui fait obstacle à la lecture, de circonscrire le travail de la réécriture dans le texte, pour révéler, dégager ce que l’auteur a en fait voulu dire, et identifier la nouvelle loi symbolique qui ordonne ce message propre.
    Mais là encore ce mouvement est décevant, voire illusoire : le message nouveau est pauvre, conformiste, encore plus alibi que l’écran. Le véritable sens n’est pas dans ce qu’il y a derrière, mais dans le mouvement qui va de ce qui me gêne devant vers ce qu’il y a derrière. Dans le texte où travaille la réécriture œuvre une véritable dialectique négative où les deux systèmes symboliques se montrent du doigt, se tournent en ridicule, cherchent à s’entredétruire.
    Cette dialectique négative est particulièrement sensible dans une lettre envoyée en 1650 par Paul Pellisson à Donneville[14]. Pellisson distingue « quatre manières d’alléguer un passage », autrement dit quatre modalités de la réécriture. Seule la première, « quand on allègue un passage comme autorité et comme preuve » ne doit pas détourner le texte-source de son sens originel. Inscrite dans la tradition médiévale de la glose et légitimant les pratiques rhétoriques du plaidoyer, elle ne constitue qu’un alibi pour les trois autres. C’est ensuite le plaisir du détournement qui est mis en avant comme « le plus agréable ». Il y a donc quelque chose dans la réécriture qui a à voir avec le plaisir, avec cette impudeur du mot d’esprit dont Freud a révélé la nature profonde, que notre apologue shakespearien figure clairement : dans le mot d’esprit, il y a d’abord le mouvement impudique du miroir tendu, qui décharge la pulsion, puis l’annulation de ce mouvement par le rire. Toute la dialectique négative de la réécriture tient dans ce va-et-vient.
    Pellisson évoque aussitôt après cette décharge du mot d’esprit : « La troisième manière d’alléguer un passage est quand on veut faire un mot pour rire, et alors il est toujours beaucoup mieux qu’il soit détourné, parce que cela fait une plus grande surprise et que la surprise est une des principales causes du rire ». Cet effet de surprise ne peut se manifester qu’à la faveur de l’écran, qui masque la visée profonde du texte et ne fait qu’en suggérer fugitivement l’impudique dévoilement. Ce qu’il y a derrière doit demeurer mystérieux, comme le marque Pellisson dans « la quatrième sorte de se servir d’un passage », la plus importante, où l’on construit maximes et devises, c’est-à-dire où se manifestent de la façon la plus aiguë la loi symbolique et le code des signifiés. Alors, « il faut que ce vers ou demi vers soit pris en un sens tout différent de celui que lui a donné le poète ; autrement il n’y aurait pas de mystère, et le mystère est l’essence de la devise ». Autrement dit, dans la réécriture, quelque chose doit toujours demeurer voilé, susciter le désir d’un regard, mais échapper à la visibilité. « C’est bien plus, ajoute Pellisson, [les bons maîtres] veulent que ce vers ou demi-vers ne signifie rien et n’ait aucun sens parfait s’il n’est pris avec le corps auquel il sert d’âme, afin que voyant l’un, l’on soit obligé de regarder l’autre, et que, chacun ne faisant aucun tout à part, ils en composent un joints ensemble ». La réécriture joue donc d’une insatisfaction, d’un manque, qu’une dialectique du regarder et du voir conjure. « Que voyant l’un, on soit obligé de regarder l’autre », c’est ce qui définit, dans sa nature déceptive, la dialectique du regard et marque que la réécriture bascule d’une problématique textuelle vers une problématique iconique.
    Car ce mouvement là est celui de l’anamorphose. On songe ici aux Ambassadeurs de Holbein et à l’analyse que J. Lacan propose de l’anamorphose qui y est peinte au devant[15] : du texte mort, comme de ce qui fait tache au devant du tableau, on ne peut se contenter de dire ni que cela ne représente rien, que ce n’est pas un objet mais une pure tache, ni, à l’inverse, à bien le regarder, de loin et de biais, à une place qui n’est pas la place frontale normale du spectateur, que c’est en fait un crâne. Dans l’anamorphose comme dans la réécriture, ce qui compte c’est le mouvement de la tache faisant obstacle à la représentation vers le crâne qui se révèle en biais et déçoit notre attente intriguée par un message de Vanité, ou, autrement dit, c’est le mouvement qui va de l’incompréhensible, énigmatique ou même invisible référence à une source vers la mise en rapport de cette source à son contexte originel, toujours décevante car elle révèle que, sciemment ou non, le texte-source a été tronqué, trahi, détourné, voire même controuvé, en un mot méconnu. Vanité du crâne ou méconnaissance de la source, la fonction à l’œuvre ici est toujours la fonction du manque, qui se satisfait par une réponse biaisée à la demande.
    Donc la logique de la réécriture, paradoxalement, n’est pas textuelle, mais iconique, puisqu’elle répond à une dialectique de l’œil (interpellé par la tache du texte mort) et du regard (cherchant à contourner cette tache, à aller voir par derrière ce qui s’y révèle). Le phénomène de la réécriture fait apparaître comme principe structurant dans le texte où il se manifeste non plus la triade mimétique signifiant-signifié-référent, mais quelque chose qui s’organise autour d’un signifiant du texte-source mort, ou autrement dit d’un signifiant de l’absence de signifiant qui se cache derrière l’écran anamorphique, ou encore, pour poursuivre la métaphore shakespearienne, l’inmost part of you que Hamlet lecteur recherche impudiquement au miroir de sa quête symbolique.


IV. De la mimésis au mimétisme : la fonction de l’écran dans le phénomène de la réécriture

Qu’entendons-nous par écran ? Cette notion se révèle indispensable pour rendre compte du fait qu’il n’y a presque jamais un texte source, mais une chaîne intertextuelle ; ou plus exactement, entre le texte-source et le texte-arrivée viennent presque toujours interférer des intertextes seconds, parasites. The inmost part ne se révèle jamais dans son être pur, mais toujours par l’intermédiaire d’une source-écran ou, selon un mécanisme caractéristique de la névrose obsessionnelle, par le transfert du traumatisme initial sur une série, une répétition d’images tenant lieu de ce qui est devenu irreprésentable. Tout se joue donc non pas autour d’une source textuelle repérable, mais d’un code symbolique et poétique qui demeure voilé, ce code même que G. Genette désigne comme le signifié silencieux du texte classique dans « Vraisemblance et motivation ».
    Un recueil de Théâtre érotique du dix-huitième siècle paru récemment à l’initiative de J. J. Pauvert[16] permet de vérifier l’irreprésentabilité de ce signifiant paradoxal qui est à l’œuvre dans la réécriture. Presque toutes les pièces du recueil sont des parodies tragiques ou du pseudo-comique larmoyant, l’artifice quelque peu lassant consistant à transposer l’intrigue en dispositif à fornications répétées. Or justement, du moment que l’écran, que l’objet anamorphique placé dans le texte-arrivée pour à la fois désigner et masquer le texte-source, du moment que cet objet est identifié directement, sans travail de métaphorisation, sans transfert, à la béance insatiable du sexe féminin, le rire tourne court, le plaisir du texte est manqué, la répétition obsessionnelle sonne faux, faute d’un transfert originel : le sexe des femmes, mis dans ces pièces en représentation, élude la fonction du voile, du masque, de l’écran, et la réécriture tourne court. Dans ce recueil pourtant, la dernière pièce tranche extraordinairement : c’est Caquire, une parodie anonyme de la Zaïre de Voltaire. Point de sexe ici ; le texte est entièrement, génialement transposé dans un débordement scatologique. Brusquement, on se met à rire, mais à rire tellement qu’on ne peut plus lire le texte tant on rit ! Comment expliquer cette efficacité de Caquire, quand la constance répétitive, la monotonie de la transposition sont absolument identiques à celles des pièces précédentes ? C’est qu’ici, avec la croix de Zaïre changée en anse de pot de chambre, la réécriture n’est pas une simple répétition de procédés érotiques ; elle voile sa fin par une métaphore primordiale qui déjoue l’exposition de the inmost part ; elle répond à la demande érotique du lecteur par une satisfaction anale, par ce champ de la logorrhée anale qui est le champ même de la métaphoricité. Les pots de chambre de Caquire font écran au miroir de Hamlet et préservent l’intimité de Gertrude. C’est à ce prix que fonctionne efficacement la réécriture.
    Le texte-source fonctionne donc comme un leurre ; il fait écran à la représentation directe de la fonction du manque, de ce manque symbolique qui structure le texte : Gertrude ne laissera pas voir son intimité. Mais puisque seuls les écrans nous sont donnés, c’est à partir d’eux qu’il convient de reconstituer la chaîne structurante et, de là, la signification des textes. Or, à les considérer non plus comme le point de départ de l’activité créatrice, mais comme une première médiation, un premier détour (ou transfert), le lecteur retourne le sens du texte comme les doigts d’un gant fourré qui aurait laissé voir impudiquement sa fourrure : le pyrrhonisme était un leurre, l’illusion que le sujet dans son texte n’était pas impliqué ; le détachement de l’auteur, c’était un masque, sa distance sceptique, une couverture. La source constituait un camouflage, une bigarrure dans un contexte bigarré. L’autorité de la source servait d’intimidation, de provocation, d’attaque.
    Leurre, camouflage, intimidation : tous les ingrédients du mimétisme sont ici réunis[17]. Identifier la réécriture à un mimétisme permet de rendre compte de ce choc extraordinaire qui s’y produit entre les deux logiques symboliques : il y a le moment de la ronde où les signifiants usurpateurs se pavanent ; il y a le moment de la lutte, de derrière la tenture ou au moyen du poison, autour du corps irreprésentable de la mère, de l’écran anamorphique ; il y a enfin la mise à mort qui démasque le sujet sous son habit d’apparat, le rat sous le ministre.
    Reprenons L’Apologie de Raimond Sebond. Les effets d’écran y sont particulièrement nets : s’il s’agit à première vue pour Montaigne de réécrire Sebond, ou tout du moins d’en prendre la défense, L’Apologie détourne radicalement la visée de la Theologia naturalis, puisque à la démonstration rationnelle de l’existence de Dieu et de la nécessité de la foi, Montaigne oppose la nécessité de la grâce pour atteindre à des vérités « surpassant de si loing l’humaine intelligence » et ne croit pas que, d’une telle démonstration « les moyens purement humains en soyent aucunement capables » (440-441)[18]. Est-ce à dire que Montaigne vise ici Raimond Sebond, et que la Theologia naturalis constitue le texte-source ? Nous comprenons vite qu’il ne s’agit ici que d’un écran, d’un leurre : derrière Raimond Sebond, c’est toute la patristique qui est mise en cause, comme nous l’indique cette remarque incidente de Montaigne, à qui Adrien Tournebu (Turnèbe) aurait dit que la Theologia naturalis était « quelque quinte essence tirée de S. Thomas d’Aquin : car, de vray, cet esprit là, plein d’une erudition infinie et d’une subtilité admirable, estoit seul capable de telles imaginations » (440). Ici, la réécriture comme principe d’autorité joue à plein : Sebond est légitimé de ce qu’il ne fait que réécrire Thomas d’Aquin. Mais cette légitimation produit de terribles effets pervers aussitôt que la nature véritable de L’Apologie, phagocytation, détournement de Sebond et non continuation, apparaît au lecteur.
    Or cette phagocytation, ce détournement, c’est encore avec de la réécriture que Montaigne les opère : d’abord, il cite Lucrèce pour appuyer Sebond, détournant perversement les citations du matérialiste latin dans le sens d’une défense de la foi. Le texte-source est ici le lieu d’un insolent camouflage qui tend insidieusement à détruire les systèmes symboliques aux prises. Puis il réécrit Plutarque, d’abord Quels sont les animaux les plus avisés pour démolir l’anthropocentrisme de Sebond, puis Que signifiait EI, par lequel il conclut L’Apologie sur la mutabilité de toutes choses et l’impossibilité de saisir aucune autre essence que celle de Dieu. Outre que la confrontation des deux Plutarque est troublante (quel rapport y a-t-il entre l’anthropocentrisme et la question des essences ?), leur convergence avec Lucrèce ne semble guère orthodoxe... C’est à un véritable jeu de bascule que Montaigne se livre, s’appuyant sur les uns pour dévorer les autres. Une fois repéré le transfert initial, par lequel le texte masque qu’il ne s’agit pas de Raimond Sebond ici mais véritablement de se positionner par rapport aux injonctions d’un dogme en péril, du fantôme de Thomas d’Aquin contre les athées, la névrose obsessionnelle de la réécriture[19] se déploie en une litanie de mimétismes et d’écrans, de sources qui ne paraissent que des exemples, des illustrations, mais se révèlent des exempla paradoxaux, construisant dans la négativité du détournement un nouveau système symbolique. L’injonction du père déchu, Montaigne la met génialement en scène au début de L’Apologie, en expliquant que cette réécriture exécute les dernières volontés de son propre père : « Or quelques jours avant sa mort, mon pere, ayant de fortune rencontré ce livre soubs un tas de papiers abandonnez, me commanda de le luy mettre en François » (439). Cette traduction fut publiée du vivant de Montaigne, et L’Apologie ne s’en présente que comme le vademecum du lecteur : « Par ce que beaucoup de gens s’amusent à le lire, et notamment les dames, à qui nous devons plus de service, je me suis trouvé souvent à mesme de les secourir, pour descharger leur livre de deux principales objections qu’on luy faict » (440). Tel est le programme de L’Apologie, qui continue la traduction du texte-source selon un dispositif identique aux Caractères, constitués de la traduction de Théophraste et de sa continuation.
    Irreprésentable, incommunicable, Dieu, qui constitue l’enjeu de ce vaste dispositif de réécriture se dérobe jusqu’au dernier moment, demeure voilé : la science qui habite la maison de Montaigne et le traité de Sebond se tend comme le miroir de Hamlet vers le spectacle sublime mais souillé par la discorde civile, de la vérité religieuse qu’elle ne peut pourtant atteindre. « C’est la foy seule qui embrasse vivement et certainement les hauts mysteres de nostre Religion. Mais ce n’est pas à dire que ce ne soit une tresbelle et tresloüable entreprinse d’accommoder encore au service de nostre foy les utils naturels et humains que Dieu nous a donnez » (441). Dieu demeure inaccessible jusqu’aux dernières lignes où sa main tendue à l’homme introduit la médiation chrétienne et fait surgir la promesse, pour l’homme touché par la grâce, de s’élever et « de pretendre à cette divine et miraculeuse metamorphose » (604) : le basculement se fait alors de l’ancienne vers la nouvelle loi symbolique et l’évocation dernière de l’homme rechristianisé, juste après que Sénèque, taxé d’absurdité monstrueuse, a subi le sort réservé à tous les rats de la rhétorique pyrrhonienne, manifeste bien que de l’Apollon lumineux de Plutarque au Dieu vétérotestamentaire puis à la main tendue du Christ, la réécriture a opéré, de mimétismes en mimétismes, une vaste anamorphose.


Conclusion

On comprend mieux peut-être, à l’issue de ce parcours, pourquoi la réécriture est une question cruciale au dix-septième siècle : au moment où la langue se fixe et où académies et poétiques tentent de codifier la production de sens en une mimésis aux techniques et contraintes rhétoriques rigoureuses, l’une des pierres angulaires de cette construction du classicisme, la réécriture, révèle son ambiguïté profonde. Loin d’asseoir une loi symbolique univoque qui reflèterait le règne sans partage du roi soleil dans un espace public pacifié, la réécriture se constitue du jeu entre deux systèmes symboliques, jeu complexe où se manifeste le conflit d’une autorité morte, la source, et d’un pouvoir illégitime, le texte-arrivée. La stylisation parodique, ou, dans la veine sérieuse, la picturalisation des anciens rituels de production littéraire, épiques ou tragiques, manifeste qu’au moment même où la tragédie semble parvenir, en France, à son apogée, c’est déjà le règne du roman qui se prépare. Le glissement des codes vers le silence, le fait que les signifiés du Cid ou de La Princesse de Clèves demeurent implicites, tout cela, loin de manifester la toute puissance du code mimétique, pourrait bien constituer un prélude vers sa destruction, vers la chute du signifié qui caractérise la modernité.
    Car on retiendra essentiellement de la réécriture qu’elle est anamorphose, jeu de regard sur quelque chose qui n’est plus considéré essentiellement comme texte, mais comme objet donné à voir et soumis à des perspectives divergentes. La réécriture fait tableau. Le sens s’y constitue d’un recadrage, d’un agencement nouveau de textes anciens déjà donnés : ce recadrage, ou dispositio, prélude au modèle photographique.
    Grâce à la notion d’anamorphose, le texte livré à la réécriture manifeste son statut d’écran, c’est-à-dire que, loin de révéler la quintessence du sens ou de l’écriture, il en masque le travail profond. Mais cet écran constitue le seul indice visible par le lecteur et le critique de ce qui est caché derrière, de l’irreprésentable inmost part qu’il s’agit, par la réécriture, de conjurer. Instrument de parade et piège du désir pour le lecteur, le texte-source obéit aux règles du mimétisme : il est bigarrure dans un contexte bigarré, pour s’y intégrer, en participer ; mais cette bigarrure cache une division profonde entre l’apparente captatio benevolentiÆ que constitue l’autorité du texte-source, en fait capture du regard, et la vérité profonde du texte, ainsi préservée.
    Concluons avec Montaigne, qui parle ainsi des travestissements du dogme par les parties aux prises dans la guerre civile : « La justice qui est en l’un des partis, elle n’y est que pour ornement et couverture ; elle y est bien alleguée, mais elle n’y est ny receuë, ny logée, ny espousée : elle y est comme en la bouche de l’advocat, non comme dans le cœur et affection de la partie » (443). Ce « cœur et affection » que masque et, ainsi, protège la réécriture, c’est, loin des parades du rhéteur, ce autour de quoi toujours travaille le texte, l’intimité de Gertrude.



[1] Le but de cet exposé est de rendre compte des réflexions engagées dans le séminaire de F. Gevrey et de C. Delmas, moins sous la forme de l’affirmation d’une doctrine commune, que par la mise en évidence des problèmes rencontrés et, par là, des problématiques ouvertes. La présence de seiziémistes et de dix-huitiémistes, qui pouvait paraître au départ incongrue, a permis de mettre en évidence des perspectives différentes inhérentes aux périodes sur lesquelles portait la recherche et, par là, d’essayer de circonscrire ce qui faisait la spécificité de la réécriture au dix-septième siècle. Bien entendu, le présent article, largement tributaire des travaux du séminaire, tire ses conclusions à partir d’un matériau lacunaire : il n’était pas possible d’envisager dans nos réunions tous les phénomènes de réécriture possibles et imaginables. Je me suis cependant efforcé de proposer une vision cohérente qui puisse servir de base à la discussion théorique. Puissent mes collègues m’excuser si, dans cette perspective qui n’était pas exactement celle du séminaire, je les ai quelque peu réécrits...
[2] Les rapports de Montaigne avec Plutarque ont été étudiés par Raymond Esclapez lors de la séance du 23 novembre 1993 du séminaire.
[3] Pour la réutilisation des philosophes grecs et latins par les humanistes de la Renaissance, nous tirons notre information de la communication de Béatrice Sayhi-Périgot au séminaire, le 14 décembre 1993.
[4] Voir Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 25.
[5] Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, « Le plurilinguisme dans le roman », 1934-1941, Gallimard, collection Tel, pp. 122-123.
[6] Françoise Gevrey, « Clélie et La Princesse de Clèves », XVIIe siècle, oct.-déc. 1993, n° 181, pp. 643-655.
[7] Voir par exemple les deux lettres expédiées de Langres le 14 août 1759.
[8] L’article SARRASINS par exemple réécrit les lettres du 30 octobre et du 1er novembre 1759 à Sophie Volland.
[9] Le travail de réécriture dans la Correspondance de Diderot a fait l’objet d’une communication de Geneviève Cammagre au séminaire, le 22 mars 1994.
[10] Nous reprenons ici un exemplum analysé par B. Sayhi-Périgot. Voir E. Pasquier, Le Pourparler du Prince, Discours du Philosophe, éd. de 1560, f. 67 v°, réédité par B. Sayhi-Périgot, Champion, 1995 ; G. Budé, L’Institution du Prince, f. 53 v°, in Claude Bontems, Le Prince dans la France du seizième et du dix-septième siècle, PUF, 1965 ; Plutarque, Vie d’Alexandre, §48.
[11] G. Mathieu-Castellani, Montaigne : l’écriture de l’essai, PUF écrivains, 1988, pp. 198-220.
[12] L’hypothèse que ce rat, par lequel Hamlet désigne littéralement Polonius, désigne en fait également l’inmost part de Gertrude est confirmée par l’iconographie et la légende médiévales de sainte Gertrude, la « sainte des rats ». (Voir Jacques Berchtold, Des rats et des ratières, Droz, Genève, 1992, chapitre III, p. 116. Référence donnée par Thérèse Lassalle.) Rat rhétorique et inmost part ne font donc qu’un (voir p. 121).
[13] Op. cit, pp. 125-126.
[14] Cette lettre a été portée à notre connaissance par Fanny Népote lors de sa conférence du 22 février 1994 au séminaire. Voir F. L. Marcou, Etude sur la vie et les œuvres de Pellisson, 1859, pp. 464-467.
[15] J. Lacan, Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Champ freudien, Seuil, 1973, VII, pp. 75sq.
[16] Théâtre érotique français au XVIIIème siècle, Terrain vague, 1993.
[17] Voir J. Lacan, op. cit., pp. 90-96, qui réécrit ici R. Caillois, Méduse et compagnie.
[18] Les références renvoient à l’édition de P. Villey, PUF, tome 1, 1924, 1965.
[19] Sur la nécessité d’un transfert préalable à l’image traumatique à l’œuvre dans la compulsion de répétition, laquelle constitue toujours un écran, voir J. Lacan, op. cit., II et III, notamment p. 25.