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Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

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5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « La princesse, la religieuse et l’Idiot », La Sincérité, l’insolence du cœur, dir. Christine Baron et Catherine Doroszczuk, éditions Autrement, Série Morales, n°18, 1995, pp. 201-230

La Princesse, la Religieuse et l’Idiot

Sincérité et fiction

Résumé :
    Nourri par une culture de l’image qui exacerbe les rapports entre la fiction et le réel, le lecteur contemporain a la triste réputation de ne plus être capable de décoder et d’apprécier le rituel littéraire.
    Le phénomène est peut-être à inverser : si nous croyons vraie la fiction que nous lisons, n’est-ce pas avant tout parce que les écrivains eux-mêmes ont très tôt joué de la sincérité pour subvertir les mécanismes de la représentation classique ?
    De l’invraisemblable aveu de la princesse de Clèves aux mystifications diderotiennes, la sincérité ouvre une brèche grandissante dans le fonctionnement rhétorique des textes, jusqu’à le coloniser et le détourner complètement dans L’Idiot.



I. Paradoxes de la sincérité fictive

    Combien de fois, lisant ou entendant l’élève s’extasier sur la sincérité de tel personnage de roman, ou du romancier même, le professeur de lettres n’a-t-il pas marqué son agacement devant l’oubli des données fondamentales de la fiction ? Car enfin les romans sont inventés, les personnages n’existent pas en dehors du texte qui les met en scène et la littérature est d’une nature fondamentalement différente de la réalité, qu’elle reflète ou refabrique selon des procédés artificiels, des conventions techniques, des médiations codées !
    Pourtant cet aveuglement du lecteur inexpérimenté, piégé par son texte qu’il prend pour la réalité même, ne relève pas simplement de l’illusion naïve qu’un cours de théorie littéraire se chargerait de dissiper. Certes, l’effet de sincérité qui se dégage du texte de fiction est constitutif de ce texte, qui souvent l’entretient soigneusement et organise, par ce biais trompeur, un rapport intime avec le lecteur, que le critique se chargera d’analyser et de démonter : combien de romans se déclarent histoires véridiques, parchemins authentiques retrouvés dans des malles providentielles ou relations scrupuleusement exactes de faits que le narrateur a vu se dérouler sous ses yeux ! Mais l’enthousiasme massif et persistant des jeunes lecteurs pour la sincérité du romancier ou de ses personnages ne peut s’expliquer simplement par ces ficelles de la fiction qui n’ont jamais trompé personne. Tout se passe comme si, pour eux, l’intérêt de l’histoire était conditionné par l’accent de sincérité avec laquelle elle est racontée, indépendamment même de la vérité réelle de l’histoire.
    Si crispante, si naïve soit-elle, cette approche de la littérature ne peut être réduite à un simple contresens de néophyte. Nous assistons, au travers de cette méconnaissance du fait littéraire, à un véritable bouleversement de notre civilisation. Supplantée par les supports audiovisuels, la pratique de la lecture devient un fait culturel second : par un renversement historiquement paradoxal, le jeune lecteur expérimente la lecture avec les critères plus familiers pour lui de la réception télévisuelle et cinématographique. De ce fait, le roman n’apparaît plus pour lui comme un effet de texte, avec des règles rhétoriques organisant le jeu entre forme et fond, énonciation et énoncé, codification et réalité, mais comme un dispositif créateur d’images, dans lequel l’effet de sincérité recouvre et évince les effets de texte au profit d’une adhérence au réel considérée comme le critère essentiel d’une fiction réussie.
    Le rapport de la fiction au réel pourrait bien changer aujourd’hui radicalement et constituer la sincérité en pivot médiologique[1] de notre culture. Or l’entrée de la sincérité dans la fiction ne va pas de soi. La littérature pré-classique est en effet une littérature de performances, au sens que la linguistique pragmatique donne à ce terme[2] : le héros de l’épopée antique ou médiévale, mais aussi bien le poète pétrarquiste ou courtois qui chante sa Dame n’agissent et ne parlent pas en fonction d’événements qui leur arrivent, d’interventions du référent pouvant déclencher une réaction imprévisible. Ce qui motive le déroulement du discours, du récit ou du poème pré-classiques n’est pas la réalité dont parlerait la fiction (l’histoire), mais le cadre énonciatif dans lequel se déroule la fiction, son code, ses conventions. Ganelon, dans La Chanson de Roland, ne décide pas de trahir Charlemagne et les causes historiques de sa trahison sont secondaires : une bonne épopée doit posséder son chevalier félon, son traître par nature. Décisive et irrévocable, la trahison de Ganelon est inscrite a priori dans son personnage, en dehors de toute considération psychologique, puisque aucun ressort intérieur n’a joué, aucun basculement moral ne s’est produit. De la même façon, le Ronsard des Amours tombe amoureux de Cassandre, de Marie et d’Hélène non pas comme un homme réel tomberait successivement amoureux de trois femmes véritablement rencontrées possédant chacune une physionomie, une histoire et une personnalité, mais comme un poète habile s’essayant à plusieurs codes jouerait du modèle pétrarquiste, de la pastorale et du chantage au carpe diem. Telle est la performance : elle ne dit pas la réalité, ne raconte pas une histoire ; elle module une formule de base, développe un cadre énonciatif donné selon un code donné. Accuser Ganelon de manquer de sincérité n’a pas plus de sens que si l’on s’émerveillait de la sincérité du poète pétrarquiste : cette catégorie n’est pas pertinente dans une littérature dont la base n’est pas la réalité, mais le code. Fort heureusement pour Ronsard, la beauté de ses sonnets est absolument indépendante de la sincérité de leur auteur.


II. Sincérité et vraisemblance

    Les données du problème changent radicalement à partir du moment où apparaît l’exigence d’une littérature vraisemblable. Le rapport de la littérature à la réalité devient alors la question centrale en matière de fiction. Si la sincérité du discours fictif se définit par son adéquation à la réalité de l’histoire[3] en dehors ou même à l’encontre de tout code énonciatif préétabli, elle manifeste concrètement, pratiquement, ce bouleversement médiologique qui nous fait passer d’une littérature performative à une littérature vraisemblable. La Princesse de Clèves, entièrement structurée par une mise en question de la sincérité, constitue un exemple éclatant de ce phénomène, tant dans l’épisode culminant de l’aveu[4], où l’héroïne confesse à M. de Clèves qu’elle aime un autre homme mais restera fidèle à son époux, que dans les histoires secondaires[5].
    Cette sincérité tant réclamée dans le roman et si peu obtenue se heurte aux bienséances, dont G. Genette a montré qu’elles constituaient le code de vraisemblance à partir duquel s’écrivait la fiction, c’est-à-dire non seulement le système idéologique, mais ce que nous appelions plus haut le cadre énonciatif de la fiction[6]. Les bienséances exigent de ce monde idéal, si bien né et si beau, qu’il participe au cérémonial de la cour et respecte les règles de son étiquette. Exactement comme dans la littérature de performance, on s’attend, dans une circonstance donnée, à ce que le personnage réagisse d’une façon donnée. Mais, fait nouveau, cette attente est parfois trompée : le personnage n’obéit plus aussi absolument à un rituel en hiatus avec la morale aristocratique ; il cesse d’être une fonction pour devenir un caractère ; il se singularise. Cela n’a toujours rien à voir avec une personne réelle ; mais le personnage est affublé d’une catégorie abstraite différentielle qui entre parfois en conflit avec le code générique : M. de Clèves figure l’absolue fidélité : placé dans les pires situations, il demeure fidèle. Pourtant, le désir bien compréhensible de savoir le nom, puis les faits et gestes secrets de son rival l’amène à trahir la confiance de sa femme. Corollairement, M. de Nemours figure la passion absolue : méprisé, ignoré, désespéré par Mme de Clèves, il demeure inébranlable dans sa passion. Pourtant, le désir somme toute assez naturel de se confier l’amène à trahir le service de sa Dame en se livrant au vidame de Chartres. De même enfin Mme de Clèves figure la sincérité absolue : cette sincérité la conduit à un aveu de sa passion à son mari d’autant plus extraordinaire que rien ne l’y contraignait. Pourtant, la séduction du désir, qu’on peut bien imaginer, l’amène à cacher sa passion à sa mère, puis à mentir par omission à son mari. A chaque fois, le cadre énonciatif singulier du personnage est trahi par l’attente commune : la jalousie veut des noms ; celui qui se sait aimé ne peut s’empêcher de se vanter ; il y a des choses que l’on confie et d’autres que l’on ne confie pas ; toutes ces maximes qui disent le monde comme il va constituent le code de vraisemblance, c’est-à-dire ce que le lecteur est en droit d’attendre de la fiction, ce qu’il est prêt à confondre avec la réalité dans la fiction. Ce code, que le dix-septième siècle nomme bienséances, entre en conflit avec l’exigence plus haute des caractères, avec l’intransigeance de la fidélité, de la passion, de la sincérité.
    Ce dédoublement se retrouve à tous les niveaux du roman, entre ce que l’on dit et ce que l’on fait voir, entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre les apparences que l’on sauve et la réalité que l’on trahit. La réalité qui semble toujours prête à se découvrir derrière le rideau que tend la fiction est une illusion : il s’agit toujours en fait de faire jouer le code général de vraisemblance contre l’exigence singulière du caractère, c’est-à-dire un système de contraintes contre un autre. On comprend ainsi pourquoi la représentation classique est généralement considérée comme une construction rhétorique, code contre code.
    Dans ce type de fonctionnement médiologique, la sincérité occupe une place tout à fait particulière dans la mesure où elle figure l’impossibilité logique sur laquelle ce fonctionnement est fondé : être sincère, c’est à la fois dire la vérité et représenter le caractère de la sincérité. La sincérité épouse et suit toutes les contingences de la réalité, mais elle constitue aussi une exigence systématique, structurée comme un code. La sincérité court-circuite l’écran vraisemblable ; comme principe de réalité et comme absolu irréalisable, elle se situe contradictoirement aux deux extrémités de la représentation classique, elle identifie la fiction codée à une réalité avant codage. La sincérité constitue le degré zéro du code : dire de Mme de Clèves qu’elle est le caractère de la sincérité, c’est lui reconnaître comme cadre énonciatif le refus de s’inscrire dans aucun cadre, d’obéir à aucun code. Quand on dit la vérité, on n’a pas de modèle. Lorsque, restée seule, elle revient sur ce qu’elle vient de confesser à son mari, Mme de Clèves « se demandait pourquoi elle avait fait une chose si hasardeuse, et elle trouvait qu’elle s’y était engagée sans en avoir presque eu le dessein. La singularité d’un pareil aveu, dont elle ne trouvait point d’exemple, lui en faisait voir tout le péril » (p. 337). Hasardeux et sans dessein, l’aveu fut un accident conjoncturel ; il ne répondait à aucune nécessité et ne peut se réclamer d’aucun exemple, d’aucun modèle historique. Sans précédent ni motif, cet aveu est invraisemblable. Mais son invraisemblance même est la marque de ce degré zéro du code qui régit le caractère de Mme de Clèves : elle est sincère parce qu’elle n’est pas bienséante, parce qu’elle est invraisemblable.
    Le conflit ne se joue donc pas simplement ici entre le code général de vraisemblance et le code singulier du caractère, mais, de façon beaucoup plus radicale, entre la réalité et le code : la surprise et le raccourci du discours sincère remettent en question la représentation comme représentation vraisemblable. Il ne s’agit plus de savoir quel code appliquer ; c’est la nécessité même d’un code qui est en cause. La sincérité déconstruit le principe médiologique de la représentation vraisemblable. Elle en supplée la disjonction fondatrice par un excédent de réel et d’âme.
    On serait tenté, à ce stade de l’analyse, d’identifier la sincérité à une faille dans le fonctionnemment rhétorique du texte, à un moment de transparence où la fiction échappe aux règles qui la codifient pour conquérir une magique indépendance. Deux observations pour le moins étranges nous semblent pourtant devoir interdire une telle interprétation.
    On est frappé tout d’abord que la sincérité ne dise rien. En effet, loin d’énoncer des paroles que la codification vraisemblable interdirait de prononcer, la scène de l’aveu demeure absolument muette sur le contenu réel qui est en jeu : Mme de Clèves ne dit pas qu’elle est amoureuse. Tout au plus le laisse-t-elle entendre. Et surtout, elle ne livre pas à son mari le nom de l’homme qu’elle lui préfère. Le vide informatif de cet aveu contraste avec sa plénitude rhétorique : jamais la princesse n’a été aussi éloquente, jamais elle n’a aussi bien parlé. Son discours, loin de livrer de l’information brute et sans code, se révèle un discours hyper-codé, où le code recouvre entièrement le référent.
    On remarque ensuite le cadre de l’aveu, ce dispositif visuel complexe qui permet au duc de Nemours d’assister à la scène, d’en comprendre seul le fin mot. Tout se passe comme si la défaillance, la suspension momentanée de l’écran vraisemblable était suppléée par l’espace matériel de l’aveu, ce pavillon à double entrée et à double fond qui réalise en privé une scène sans public, livrée par effraction au regard de coulisse du duc de Nemours. Au moment où le code constitutif du cadre énonciatif s’abolit, un cadre non plus rhétorique mais concrètement scénique, un véritable anti-théâtre se constitue. On remarquera à ce titre la gestuelle appuyée de la princesse : « Eh bien, monsieur, répondit-elle en se jetant à ses genoux, je vais vous faire un aveu que l’on n’a jamais fait à son mari » (p. 333). La solennité de l’acte est soulignée aussi bien par le mouvement théâtral de Mme de Clèves que par l’annonce verbale, qui isole, détache, découpe dans le récit un moment capital et inédit, une concentration de l’intensité dramatique, un instant prégnant[7].
    L’aveu se caractérise donc contradictoirement par un discours hyper-codé et une structuration hors-code, d’ordre spatial et gestuel plutôt que rhétorique et discursif. L’hyper-codage fonctionne au second degré : énigmatique et déconcertante, l’initiative de Mme de Clèves ne renvoie pas à un signifié prédéterminé ; elle fait signe, annonce qu’il y a là, à l’excès, du sens. La fiction passe alors à un ordre structural supérieur où la représentation cède le pas à la monstration, l’exhibition du corps souffrant de l’amante interdite à l’époux et, derrière lui, à l’amant.
    Ce nouvel ordre structural dépasse l’organisation médiologique de la littérature vraisemblable et, à ce titre, ne fait qu’affleurer dans La Princesse de Clèves. Le dispositif même de l’aveu, à la fois aveu au mari et aveu surpris par l’amant, reproduit dans l’espace la structure tripartite de la représentation vraisemblable (réalité/code/fiction). Pour faire communiquer l’amante avec l’amant, c’est-à-dire celle qui est le sujet de la fiction avec celui qui est l’objet réel de son désir, Mme de Lafayette y intercale la présence du mari, dépositaire de la loi symbolique de l’amour, écran aveugle mais nécessaire, barre sémiotique ultime entre celle qui signifie et celui auquel, réellement, elle se réfère. De la même façon, lorsque après la mort de M. de Clèves le duc de Nemours obtient du vidame une entrevue seul à seule avec Mme de Clèves, alors que plus rien ne semble empêcher leur réunion, la princesse intercale le mari mort entre elle et le duc : « Il n’est que trop véritable que vous êtes cause de la mort de M. de Clèves », lui dit-elle, et « je sais que c’est par vous qu’il est mort et que c’est à cause de moi » (p. 385). Ce « fantôme de devoir » (ibid.) qui subsiste entre eux et interdit la communion des âmes empêche ici la sincérité de devenir supplément d’âme, effusion sublime, communication immédiate. Un espace théâtral s’ouvre comme structure et principe poétique supérieur. Mais ce qui se joue sur cette scène nouvelle demeure encore, contradictoirement, de la représentation.


III. Espace public, sincérité privée : la sincérité à la conquête du symbolique

    Si la sincérité exacerbe les contradictions de la littérature vraisemblable, c’est donc pour tirer la fiction vers un principe structural supérieur, d’ordre théâtral et visuel. Ce mouvement, à peine esquissé dans La Princesse de Clèves, se généralise dans La Religieuse.

L’économie de la mystification
    L’originalité de La Religieuse tient à l’enchâssement des Mémoires de Suzanne dans un jeu mystificateur[8] : la fiction ne se donne plus tout à fait pour vraie ; elle entre dans un jeu où la frontière entre la réalité et la fiction se dérobe, s’estompe et cesse d’être pertinente. Entre Marguerite Delamare, la religieuse du fait-divers réel, et Suzanne Simonin, la créature de Diderot, la démarcation n’est pas nette, comme le souligne le flottement du nom de l’héroïne entre les différents états du texte. Mais surtout, ce n’est plus un code de vraisemblance, c’est, par la « Préface-Annexe », une mystification qui régit la fiction. Le code était invisible et tacite ; la mystification, quant à elle, fait partie de la fiction ; elle en est le dispositif exhibé.
    Dans ce contexte nouveau, la sincérité change de nature. Elle n’est plus cette haute exigence de vertu que le caractère portait a priori, dans son affrontement aux bienséances. La sincérité fait désormais œuvre utilitaire : exposition revendicative et séductrice du corps souffrant, elle est l’instrument ambigu et impur par lequel autrui se conquiert. Mme de Clèves se campait, par sa sincérité, dans un vertueux refus. Suzanne, quant à elle, est en position de demande : elle demande à réintégrer le monde, quand la princesse le refuse, le fuit et s’en retire.
    Ce renversement radical d’une sincérité ennemie du monde en sincérité qui interpelle le monde et y revendique sa place affaiblit l’ancienne opposition entre la sincérité et les bienséances du code vraisemblable, c’est-à-dire entre la revendication imaginaire d’un désir aussi irréel qu’absolu et l’acceptation de la loi symbolique[9]. L’enjeu de La Princesse de Clèves est bien le conflit entre le désir de Mme de Clèves pour le duc de Nemours et sa fidélité dans le mariage, qui figure l’adhésion à l’ordre symbolique. En revanche, dans La Religieuse, le désir de liberté que professe Suzanne contre sa fidélité aux vœux monastiques s’exprime sans honte, sans inhibitions, sans interdits. Il n’est plus une pulsion que l’on cache et qui échappe à la maîtrise. Il se revendique publiquement comme expression alternative de la vertu. Dès lors que, loin de se cantonner dans le refus et la négation des valeurs qui lui sont proposées, Suzanne fait appel au monde, et que par là sa sincérité se manifeste comme ouverture sociale et revendication légitime, cette sincérité constitue son propre ordre symbolique, différent, concurrent de celui qui passe par l’aliénation du mariage christique et l’acceptation de la loi du cloître. Si Suzanne est obéissante, respectueuse de cette loi, c’est précisément pour marquer qu’elle ne se réfugie pas dans l’imaginaire du refus, de la révolte sans espoir, de l’abjection. Suzanne propose une autre loi, un ordre symbolique auquel accéder sans aliénation, sans la coupure castratrice d’un abandon de soi au corps social.
    La sincérité, dans La Religieuse, joue donc à deux niveaux : au niveau poétique, elle organise le dispositif textuel selon une économie de la mystification où la théâtralité troublante du corps souffrant exposé tient lieu d’éloquence et se substitue au plaidoyer ; au niveau idéologique, elle construit un ordre symbolique alternatif, dont l’affrontement avec la loi dominante et aliénatrice ouvre le texte à une pratique généralisée du dédoublement symbolique.

La sincérité et la pudeur : une exposition ambivalente de soi
    Suzanne garantit à plusieurs reprises sa sincérité dans les Mémoires, tant vis-à-vis des protagonistes du drame que de son ou de ses destinataires : j’écris, dit-elle « avec la naïveté d’un enfant de mon âge et la franchise de mon caractère » (Folio, p. 45). Elle raconte à la mère de Moni ses mésaventures dans son premier couvent de Sainte-Marie « sans déguisement comme à vous » (p. 79). A l’apogée du récit des persécutions subies à Longchamp, la narratrice s’interrompt pour réaffirmer sa sincérité : « cela est vrai, et puisse le ciel, que j’atteste, me juger dans toute sa rigueur et me condamner aux feux éternels, si j’ai permis à la calomnie de ternir une de mes lignes de son ombre la plus légère ! » (P. 147.) Face à la supérieure lesbienne du couvent d’Arpajon, Suzanne se targue encore d’être sincère : « J’use de la liberté que vous m’avez accordée ; je n’étudie rien de ce que j’ai à vous dire. » (P. 209.)
    Mais cette transparente confiance, cette sincérité de nature qu’aucune persécution n’avait entamée semble s’éroder au contact de la perversion sexuelle. Vient alors pour Suzanne le moment d’avouer qu’elle a épié la confession de sa supérieure homosexuelle et, par ce qu’elle a entendu, qu’elle a perdu une bienheureuse innocence et une ignorance salvatrice dont elle s’était pourtant targuée pendant tout le récit :
« Je prévois, monsieur le marquis, que vous allez prendre mauvaise opinion de moi, mais puisque je n’ai point eu honte de ce que j’ai fait, pourquoi rougirais-je de l’avouer ? Et puis comment supprimer dans ce récit un événement qui n’a pas laissé que d’avoir des suites ? Disons que j’ai un tour d’esprit bien singulier : lorsque les choses peuvent exciter votre estime ou accroître votre commisération, j’écris bien ou mal, mais avec une vitesse et une facilité incroyables ; mon âme est gaie, l’expression me vient sans peine, mes larmes coulent avec douceur, il me semble que vous êtes présent, que je vous vois et que vous m’écoutez. Si je suis forcée au contraire de me montrer à vos yeux sous un jour défavorable, je pense avec difficulté, l’expression se refuse, la plume va mal, le caractère même de mon écriture s’en ressent, et je ne continue que parce que je me flatte secrètement que vous ne lirez pas ces endroits. » (P. 254.)
Suzanne est certes amenée à distinguer la logique de la fiction, qui sélectionne et enchaîne les épisodes en fonction d’une construction narrative, de celle de la sincérité, qui dit tout sans restriction de bienséances, sans la canalisation d’aucun code. L’événement est ici raconté au mépris du jugement scandaleux, de la « mauvaise opinion » qu’il pourra susciter ; mais il intervient également comme maillon essentiel de la chaîne narrative, « qui n’a pas laissé que d’avoir des suites ».
    Pourtant la tension profonde du texte se situe désormais ailleurs, non pas entre la sincérité et la fiction, mais entre le projet de tout dire et les inhibitions morales, les barrières de la pudeur qui bloquent l’écriture et verrouillent la confession : « je pense avec difficulté, l’expression se refuse, la plume va mal ». Le texte même se délite, se dérobe à la composition, se livre comme matériau brut, puisque à la narration continue succèdent « les réclames de ce qu’elle se promettait apparemment d’employer dans le reste de son récit » (p. 255). Suzanne censure sa supérieure, referme son témoignage, au moment où celle-ci libère les contenus de sa perversion dans une ouverture délirante : « Je n’ose vous décrire toutes les actions indécentes qu’elle fit, vous répéter tous les discours malhonnêtes qui lui échappèrent dans son délire » (p. 259). Et elle ajoute un peu plus loin : « Je ne dis rien qui ne soit vrai ; et tout ce que j’aurais encore à dire de vrai ne me revient pas, ou je rougirais d’en souiller ces papiers » (p. 260).
    La sincérité rencontre ici son articulation idéologique, elle se manifeste comme autre chose qu’un déferlement hors-code. Si le récit sincère n’est pas organisé dans les règles rhétoriques de la vraisemblance, il occupe en revanche un espace délimité où « les actions indécentes », « les discours malhonnêtes », tout ce qui pourrait faire « rougir » est interdit. Cette délimitation n’a rien à voir avec le système de codification de la littérature vraisemblable : elle ne compose, ne dirige pas les actions ; elle limite le champ de leur représentation. Elle ne fabrique pas la fiction mais elle en fixe le cadre, départageant les zones de lumière, où l’écriture est brillante et facile, et les zones d’ombre et de réticence où le texte se défait.
    Le discours sincère se révèle donc sinon idéologiquement orienté, du moins moralement délimité et esthétiquement cadré. Pourtant ce cadrage ne constitue aucunement une entrave extérieure à l’exercice naturel de la sincérité. Il n’y a pas de conflit ici entre la sincérité et la pudeur : la pudeur est une émanation de la sincérité. Ce qui est censuré l’est de l’intérieur, précisément au nom de cette innocence, de cette « naïveté d’un enfant de mon âge » qui fondent dès la première page des mémoires la sincérité du texte. Basculer dans l’impudicité, entrer dans une logique de séduction et de vice remettrait en question la sincérité globale des mémoires. C’est à la fragilité du dispositif qui se constitue à partir de ce cadrage que la narratrice consacre son post-scriptum :
« je me suis aperçue que sans en avoir eu le moindre projet, je m’étais montrée à chaque ligne aussi malheureuse à la vérité que je l’étais, mais beaucoup plus aimable que je ne le suis. [...] Cependant, si le marquis , à qui l’on accorde le tact le plus délicat, venait à se persuader que ce n’est pas à sa bienfaisance, mais à son vice que je m’adresse, que penserait-il de moi ? [...] Je suis une femme, peut-être un peu coquette, que sais-je ? Mais c’est naturellement et sans artifice. » (P. 267)
Du moment que la narratrice est naturellement coquette, la frontière entre l’exposition pathétique et sincère et l’exhibition séductrice et vicieuse ne fonctionne pas comme une discrimination poétique, comme un principe structurant du texte. L’écriture des Mémoires ne peut dès lors prendre appui, comme dans la littérature vraisemblable, sur une ligne de rupture sémiotique susceptible d’organiser le signifié. Point de code qui crée des catégories, qui sépare la sincérité de la séduction, qui divise ce qui est moral de ce qui ne l’est pas. Il revient au destinataire d’apprécier et de juger ce que le texte ne sait pas signifier. La sincérité revendique cette méconnaissance car elle se fonde en deçà de la différenciation entre signifiant et signifié. Cette femme qui se montre évolue dans un espace qui n’est pas essentiellement sémiotique, un espace de contact immédiat, qui ne vise pas le sujet, mais ses infrastructures, un espace où l’on s’adresse non pas au marquis mais à sa bienfaisance ou à son vice, à ce qui est en deçà de lui, en deçà de sa constitution symbolique comme sujet. C’est là l’espace de la peinture, scène ambivalente, offerte à un double regard, ouverte à une double perspective. L’image ne connaît pas le principe de non contradiction et se prête à un jugement double. Diderot fait parfois ressortir dans les Mémoires cette ambivalence qui caractérise ici l’espace énonciatif de la sincérité. Ainsi, après la mort de la mère de Moni au couvent de Longchamp, Suzanne entre en conflit avec la sœur Sainte-Christine qui lui a succédé. Est-ce bien, est-ce mal ? Le texte refusera ce jugement : « ... je ne tardai pas à empirer mon sort par des actions que vous appellerez ou imprudence, ou fermeté, selon le coup d’œil sous lequel vous les considérerez » (p. 90). Le récit de Suzanne ne peut être sincère qu’à la condition d’offrir la possibilité de ce double coup d’œil, de ne pas contenir son propre jugement, de renoncer au signifié. Un peu plus loin, la double perspective est à nouveau suggérée : « J’eus bientôt l’air, et peut-être un peu le jeu d’une factieuse » (p. 91)[10].
    Paradoxalement, donc, la sincérité reconstruit à un autre niveau le double jeu qu’elle prétendait abolir : au jeu entre le visible et le caché, entre ce qui est exposé sur la scène du récit et ce qui reste dans les coulisses du discours, se substitue un autre jeu, fondé cette fois sur le déplacement anamorphique. Ce n’est plus un rideau de scène ou un mur de fond, ce n’est plus une barre sémiotique qui régit la parole sincère, mais un déplacement sans obstacle du regard devant l’objet exposé, un exercice continu d’anamorphose, un va-et-vient sans hiatus.

La sincérité à la conquête de l’espace énonciatif
    On définira ainsi le mouvement général de La Religieuse comme celui qui va de la parole clivée héritée de la littérature vraisemblable vers l’exhibition anamorphique propre à l’économie de la mystification. La sincérité de Suzanne tout à la fois révèle et détruit l’ancien clivage, pour construire ensuite le dispositif scénique de monstration ambivalente.
    En effet, le séjour de l’héroïne dans son premier couvent de Sainte-Marie est caractérisé par l’opposition manichéenne entre l’innocence de Suzanne et la parole clivée des religieuses hypocrites. Ce n’est qu’à la faveur du regard rétrospectif des Mémoires que Suzanne en saisit les arrière-pensées. De sa supérieure, Suzanne écrit que « ce n’est qu’après bien du temps que j’ai appris à douter de sa bonne foi » (p. 49). Elle précise ensuite l’enjeu pour toutes ces religieuses qui l’ont trompée : « il ne faut pas croire qu’elles s’amusent du rôle hypocrite qu’elles jouent [...]. Mais elles s’y déterminent, et cela pour un millier d’écus qu’il en revient à la maison » (p. 53)[11].
    La scène où Suzanne refuse publiquement de prendre le voile met un terme à ce double jeu primitif. Aux questions rituelles du prêtre, qui demandent des réponses codifiées, Suzanne contre toute attente répond sincèrement, substituant à la performance d’une cérémonie religieuse qui devrait être tournée tout entière vers Dieu le scandale d’une information véridique adressée au public. Pour reprendre les catégories de J. Habermas[12], on assiste, avec la mécanique des questions du prêtre qui tournent à vide, à l’effondrement de l’ancien espace public de représentation au profit de la sphère privée bourgeoise, fondée sur la sincérité du discours et l’adresse au public : « je vous prends tous à témoin », déclare Suzanne (p. 62). Le dispositif scénique est bien toujours le même : la jeune fille s’adresse au public, figure de son désir de liberté, au-delà du prêtre, qui incarne la loi symbolique ; sa parole franchit la barre sémiotique, symbolisée par la grille qui sépare les religieuses des laïcs dans l’église, pour marcher au-delà du discours réglé, sans médiation. Mais cette tentative échoue et la barre sémiotique se réifie, s’opacifie : « A ces mots une des sœurs laissa tomber le voile de la grille, et je vis qu’il était inutile de continuer » (ibid.). La sphère privée ne peut donc pas s’imposer, mais l’espace public, en se refermant et se vidant, ne peut plus fonctionner non plus. La sincérité se manifeste ici comme scandale et, une fois de plus, ne peut développer le discours annoncé. Le rideau qui tombe, interrompant Suzanne, constitue un dispositif particulièrement saisissant : au moment de parler sincèrement, l’énonciation se heurte à la barre sémiotique, la règle aliénante et castratrice du langage coupe la parole.
    Dans le second couvent, à Longchamp, le conflit des deux espaces est troublé, les cartes sont brouillées par la mère de Moni, sincère mystique. Elle aussi pratique l’adresse immédiate, le contact direct, la monstration et l’entraînement : « Ses pensées, ses expressions, ses images pénétraient jusqu’au fond du cœur ; d’abord on l’écoutait ; peu à peu on était entraîné, on s’unissait à elle, l’âme tressaillait, et l’on partageait ses transports. Son dessein n’était pas de séduire ; mais certainement c’est ce qu’elle faisait » (p. 80). C’est donc dans le camp adverse, du côté de l’institution monastique censée générer les performances rituelles de l’espace public de représentation, que se développe d’abord, paradoxalement, cette ambivalence d’une communication à la fois sincère et séductrice, la même ambivalence dont Suzanne s’accusera à la fin des Mémoires. Si, en apparence, l’espace public triomphe puisque Suzanne accepte cette fois de prendre le voile, ce n’est en réalité qu’à la faveur d’une contamination, d’un mimétisme dont le processus est bel et bien caractéristique de la nouvelle logique. En s’adressant directement à Dieu, en le communiquant indiciellement à ses religieuses (p. 111), la mère de Moni usurpe les moyens de la sphère privée. Cette communication indicielle, qui ne s’exerce que dans l’amitié et la « confiance » (p. 79), n’a rien à voir avec le rituel public et attendu de l’Eglise et le système symbolique qu’il figure. Confrontée à Suzanne, la mère de Moni échoue à lui représenter la loi du père, à en assurer pour elle la médiation et la transmission : « Ah ! chère enfant, me dit-elle, quel effet cruel vous avez opéré sur moi ! Voilà qui est fait, l’esprit s’est retiré, je le sens ; allez, que Dieu vous parle lui-même, puisqu’il ne lui plaît pas de se faire entendre par ma bouche » (p. 81). Mais cette parole directe de Dieu n’est pas du ressort de l’Eglise. Le lien privé de la confiance communicative sur lequel s’appuyait la mère de Moni se rompt au moment d’être transporté dans l’espace public, avec la cérémonie de la prise de voile : dans l’espace privé, cette cérémonie est et demeurera « nulle » (p. 85) ; dans l’espace public, cette rupture blesse mortellement la mère de Moni.
    L’arrivée de la sœur Sainte-Christine semble rétablir les structures de l’espace public : en faisant retirer les Bibles des mains des religieuses et en rétablissant le cilice et la discipline (p. 90), la nouvelle supérieure supprime la relation directe à Dieu pour reconstituer la médiation du rituel et de l’institution. Mais l’espace public apparaît alors divisé, entre la stricte observance de la règle monastique et le despotisme hors-la-loi de la faction moliniste qui a pris le pouvoir dans le couvent[13], entre le recours de Suzanne aux lois et les tentatives illégales de la supérieure de l’y soustraire[14], entre l’autorité de la mère supérieure et celle du grand vicaire, M. Hébert[15]. La loi se divise entre le monde et le cloître[16], assurant au niveau de l’histoire un dédoublement symbolique qui rejaillit bientôt, avec la double perspective, sur un dispositif théâtral et visuel d’écriture sincère.
    En effet, le roman bascule alors d’une opposition réglée entre deux espaces énonciatifs, possédant deux logiques irréductibles, vers un système unique d’exposition ambivalente : la sincérité cesse d’être le thème, ou l’un des deux termes du conflit ; elle devient le principe structurant du récit.
    Lorsque la sœur Sainte-Christine convoque Suzanne pour lui faire avouer ce qu’elle a fait du papier demandé en principe pour écrire sa confession, en réalité pour rédiger un mémoire à l’intention d’un avocat, l’affrontement des deux personnages se fait encore dans un espace énonciatif divisé. La situation peut sembler paradoxale : Suzanne la sincère ment sur la destination de ce papier, tandis que l’hypocrite supérieure dévoile toutes ses craintes et ses intentions (p. 101). Pourtant, tout en sachant que Suzanne ment, elle lui reconnaît une sincérité absolue : « Sœur Suzanne, vous avez des défauts ; mais vous n’avez pas celui de mentir ; dites-moi donc la vérité » (p. 99), et plus loin : « jurez-moi par la sainte obéissance que vous avez vouée à Dieu, que cela est ; et malgré les apparences, je vous croirai » (p. 100). Mais ce serment-là, Suzanne ne peut pas le prononcer. La sainte obéissance constitue le cadre rigide et codifié des performances de l’espace public de représentation, tandis que le contenu du serment délivrerait une information d’ordre privé qui ne relève pas de cet espace[17]. Suzanne a donc beau jeu de refuser un serment qui la compromettrait : « Madame, il ne vous est pas permis d’exiger un serment pour une chose si légère ; et il ne m’est pas permis de le faire. Je ne saurais jurer. » (Ibid.) Le conflit des deux espaces énonciatifs, et de leurs lois symboliques contradictoires est net : d’un côté, les performances de l’espace de représentation ne peuvent que répéter la loi symbolique, mais ne délivrent rien de ce qui est immédiatement réel ; de l’autre, la sincérité de la sphère privée ne délivre des informations que dans le cadre intime et confiant d’une conversation informelle, « légère », où la règle ne s’exerce pas par la coercition, mais la séduction.
    Ce conflit ne peut pas se résoudre par le langage. Il se théâtralise donc, dégénère en vision tragique : « La supérieure ajouta : Sœur Suzanne, voyez. - Je me levai brusquement, et je lui dis : Madame, j’ai tout vu » (p. 102). Au conflit discursif succède le dispositif visuel, la scène des supplices de Suzanne, par laquelle la sincérité deviendra le principe structurant unique du récit. L’aboutissement du processus se fait lors de la visite de M. Hébert, le grand vicaire, censé constater la démence démoniaque de Suzanne. Cette fois, la cérémonie rituelle d’exorcisme, avec son espace public de représentation et ses performances, loin d’entrer en conflit avec la sincérité privée de Suzanne, porte et légitime cette sincérité. Suzanne, lorsqu’on lui demande de faire un acte de foi, d’amour, d’espérance puis de charité, ne récite pas une prière apprise et convenue, mais parle « du fond de mon cœur ; ce sont mes pensées et mes sentiments » (p. 143)[18]. En gagnant les cœurs par la sincérité de ses paroles spontanées, elle retourne en sa faveur la cérémonie ; elle la change en dispositif visuel qui suscite la compassion, la contagion pathétique. Une hiérarchie se fait alors entre les deux lois symboliques jusque-là concurrentes, comme le marque bien le cri ultime d’indignation de M. Hébert : « Cela est horrible. Des chrétiennes ! Des religieuses ! Des créatures humaines ! Cela est horrible. » (P. 149.) L’humanité l’emporte sur le christianisme, le respect humain sur la règle chrétienne, la sincérité sur le rituel. Dans cette scène, le temps fort, le moment du basculement définitif est celui où Suzanne, conviée à regagner sa cellule pendant que le grand vicaire interroge la supérieure, se retourne et expose son corps souffrant :
- Je lui dis, en lui montrant ma tête meurtrie en plusieurs endroits, mes pieds ensanglantés, mes bras livides et sans chair, mon vêtement sale et déchiré : Vous voyez ! ... - (Pp. 146-147.)
La nature de la sincérité dans la fiction apparaît ici nettement dans sa dimension visuelle de monstration hors langage car hors code. Paradoxalement, le personnage de roman est sincère au moment où sa parole s’interrompt devant le spectacle qu’il offre de sa personne. La sincérité fait alors impression[19], elle s’imprime directement en celui auquel elle s’adresse. La sincérité ne s’écoute pas ; elle se voit.
    La quatrième et dernière supérieure des Mémoires, l’homosexuelle du couvent d’Arpajon, entérine cette confusion des deux espaces qui marque la fin de l’ancienne représentation mimétique. Gouvernée par son seul désir, la supérieure vit dans l’imaginaire, hors de toute loi symbolique, tandis que Suzanne, rebaptisée « Sainte-Suzanne la réservée » (p. 183) se trouve confrontée à l’exercice d’un double jeu qu’elle avait jusque-là subi (notamment à Sainte-Marie). On a vu comment la sincérité, confrontée alors à la barrière de la pudeur, se dédoublait elle-même pour se constituer en exposition ambivalente du corps souffrant.


IV. L’énigme et le scandale

Le dédoublement symbolique et l’exposition ambivalente qui en résulte ne constituent encore dans la Religieuse qu’un mouvement de réaction, à la fois protestation idéologique contre l’espace public de représentation et protestation poétique contre la littérature vraisemblable. La sincérité comme pivot médiologique de la fiction n’est pas donnée d’emblée. La mise en œuvre d’une mystification complexe, puis le déroulement conflictuel de tous les épisodes du récit sont nécessaires au triomphe de la nouvelle logique idéologique et poétique.
    Dans L’Idiot de Dostoïevski[20], au contraire, cette logique est acquise dès le début du roman. Le prince Mychkine, qui affiche immédiatement une intangible sincérité[21] au point de passer pour un idiot, mais aussi par contagion presque tous les protagonistes du récit intègrent d’emblée l’authenticité qu’ils exhibent à l’invraisemblance du cadre où ils évoluent, non sans goguenardise de la part du narrateur. Le héros n’affronte pas un cadre énonciatif hostile ; il impose d’emblée et presque sans obstacle un dispositif de sincérité. D’autre part, la décomposition de l’ancien système symbolique en abjection imaginaire, telle qu’elle se manifestait dans le dernier couvent de Suzanne par la perversion névrotique de la supérieure, est ici figurée d’emblée au niveau subjectif par la maladie chronique de l’Idiot (le héros sincère incorpore l’abjection qui lui était encore, chez Diderot, opposée selon un dispositif d’affrontement rhétorique), au niveau social par la déréliction générale des institutions et des élites russes[22]. Le bienfaiteur de la religieuse, le marquis de Croismare, cautionnait encore, pour l’avenir, une rédemption de l’espace social ; le bienfaiteur de l’Idiot, Pavlichtchev, appartient lui au passé, puisqu’il est mort dès le début du récit, et que sa mémoire est à deux reprises ridiculisée[23].
    L’Idiot apparaît donc comme un personnage ruiné dans un espace social ruiné, alors que, paradoxalement, le roman dégage une impression d’optimisme, une foi dans l’homme extraordinaires. On se méfiera donc des analyses déconstructives du roman, qui, privilégiant le cadre rhétorique de la littérature de représentation, manquent ce qui, dans L’Idiot, est véritablement structurant, non pas la présence morte d’une vraisemblance fantomatique et ridicule, mais un dispositif nouveau qui par la conversation et la compassion, médiums de cette sphère privée qui se dessinait dans La Religieuse, produit des scènes extraordinaires, invraisemblables, des hasards fous, des conjonctions impossibles de personnages. Systématiquement bafouées par ces scènes scandaleuses, les bienséances tombent, comme des gangues impures autour des personnages, et les voix, brutalement déroutées de leur jeu social, s’expriment avec sincérité. Seule l’invraisemblance peut faire jaillir la sincérité chez ces roués que sont le général Epantchine, un intrigant et un parvenu, Gavrila Ardalionovitch, son secrétaire ambitieux, Totski, le riche mondain, Lebedev, le fonctionnaire obséquieux et vil, ou chez le candide général Ivolguine, mythomane invétéré. Tout se passe comme si Dostoïevski s’était ingénié à accumuler les personnages les plus éloignés de toute sincérité possible. Le dispositif forcera cette impossibilité logique, tirera sa dynamique de cette invraisemblance.

Une performance indicielle
    Le premier livre de L’Idiot est fondé sur un renversement de situation : le pauvre hère un peu niais qui voyageait en troisième classe au premier chapitre se révèle un prince intelligent et riche d’un gros héritage, qu’il est venu toucher (I, 15-16, 277-281). A posteriori, le récit apparaît dirigé selon le principe de la détermination rétrograde[24], toutes les actions du prince s’expliquant rétrospectivement par la perspective de cet héritage, cette « affaire » dont le prince a parlé de façon vague ou interrompue à Rogogine, puis au général Epantchine, puis à Lizaveta Prokofievna, avant de la tirer au clair chez Nastassia Filippovna. Pourtant cette rigoureuse architecture vraisemblable du récit ne rend pas compte de l’effet immédiat, spectaculaire, que suscite la sincérité du prince.
    D’entrée de jeu, elle court-circuite toutes les bienséances : le prince entre en conversation avec le laquais du général et lui demande la permission de fumer, niant ainsi deux fois leurs différences sociales. La sincérité déborde le cadre d’une conversation qui devrait être minimale et strictement réglée pour aborder la question de la peine de mort : « On aurait pu croire que la conversation du prince était des plus simples ; mais plus elle était simple, plus, dans le cas présent, elle devenait incongrue » (I, 2, 44). Le laquais, ému de sympathie et de compassion par le récit du prince, finit par abandonner soupçons et réticences : « Si Monsieur désire fumer, murmura-t-il, peut-être, enfin, que vous pouvez, mais alors vite [...] ; là vous pourrez, mais vous ouvrez la lucarne, alors, parce que ça ne se fait pas, ces choses-là... » (p. 50). Ce qui ne se fait pas devient possible, le code est forcé, débordé par la sincérité. Le véritable retournement, dans ce chapitre, est accompli par la performance du prince, par ce tour de force qui consiste à aborder les sujets les plus graves avec une simplicité, une intimité, une confiance qui les rendent immédiatement communicables. La sincérité se découvre alors dans sa toute puissance symbolique : ce qui fascine en elle, ce qui emporte, c’est son caractère démocratique[25].
    On retrouve le même type de performance et le même retournement dans les chapitres suivants : reçu comme un solliciteur importun par le général et par Gavrila Ardalionovitch, le prince est finalement lui-même sollicité de donner son avis sur Nastassia Filippovna. La demande change de camp à la faveur d’une performance du prince : alors que le général lui faisait passer un petit examen d’écriture pour l’embaucher comme copiste, Mychkine qui le prend au pied de la lettre retourne le vil travail en épreuve savante de calligraphie. Imitant l’élégante signature médiévale de l’igoumène Pafnouti, totalement incongrue pour un travail de bureaucrate, le prince déborde le cadre vraisemblable de l’épreuve convenue, il suscite l’émotion esthétique et abolit une seconde fois, dans l’autre sens, la distinction sociale primitivement établie avec ses interlocuteurs.
    Que la sincérité déborde l’écriture n’est pas indifférent : c’est ici le pivot médiologique de la littérature vraisemblable qui est visé, l’inscription et la transcription comme fondements de la graphosphère[26]. En transformant le travail instrumental du copiste en travail ornemental et esthétique de calligraphe, le prince passe du texte à l’image, du travail discursif au dispositif visuel, du jeu sémiotique à l’effet indiciel. C’est par le regard du prince que la photographie de Nastassia Filippovna nous est décrite au cours du même chapitre (I, 3, 61-62), comme s’il y avait une collusion entre l’impression immédiate que suscite la sincérité du prince, et la nature indicielle de la photographie : Gania interroge alors le prince, comme si lui, dans sa vidéosphère de la sincérité, détenait un savoir sur l’image à eux inaccessible. Le prince se livre à un véritable déchiffrement prophétique du visage de Nastassia Filippovna (I, 3, 70). Il voit dans la photographie ce que le récit nous dira de l’histoire de cette jeune fille séduite par Totski (I, 4), qui se révolte contre lui et sombre dans le désespoir. C’est le même savoir qui l’amène à proposer un sujet de tableau pour Adelaïda (I, 5, 115), puis à lire les visages des trois sœurs et de la mère, Lizaveta Prokofievna : « Et ne pensez pas que ce soit par simplicité que je suis sincère (откр.) dans ce que je dis de vos visages ; oh non, pas du tout ! Moi aussi, peut-être, j’ai mon idée. » (I, 6, 137.) Quelle idée ? L’énigme restera entière. Mais structurellement, l’assertion du prince vient s’opposer à celle qu’il faisait au général au début de sa visite : « je ne vise pas le moindre but » (I, 3, 52). Dans le cadre vraisemblable de la détermination rétrograde, le prince dénie à sa visite le moindre but et marginalise son affaire au point qu’elle passe inaperçue jusqu’à la fin du premier livre ; au contraire, dans le dispositif improbable d’énonciation sincère qui se met en place, Mychkine revendique un but, but énigmatique certes, mais qui constitue l’énigme même de l’ensemble du roman, puisqu’il met en jeu non pas la visée matérielle immédiate, mais la signification symbolique profonde du séjour de l’Idiot en Russie.
    Comme l’émulsion chimique du papier photographique, la parole immédiate, indicielle, de l’Idiot fait apparaître l’image du monde qu’il traverse. On peut pousser l’analogie plus loin encore, puisque la première crise d’épilepsie du prince est décrite à la manière de l’ouverture brève de l’obturateur, illuminant puis obscurcissant la chambre noire de la conscience[27] : « Puis, brusquement, ce fut comme si quelque chose se déchirait devant lui : une lumière intérieure[28] extraordinaire illumina toute son âme. Cet instant se prolongea, peut-être, une demi-seconde [...]. Puis, en une seconde, sa conscience s’éteignit, et s’instaurèrent des ténèbres totales » (II, 5, 389). Or la crise d’épilepsie survient précisément au moment où la sincérité du prince fléchit : en offrant son amitié à Rogojine sans renoncer à Nastassia Filippovna qu’ils aiment tous deux, ne joue-t-il pas double jeu ? L’épilepsie semble ici prendre le relais du langage au moment où celui-ci dérape[29] ; elle est le pur dispositif indiciel que la parole sincère ne peut atteindre, car le langage est toujours codé, piégé.

Les pensées doubles
    Le dispositif d’énonciation sincère fonctionne donc par dérapage et précipitation. Ce mouvement qui brise les bienséances et dont l’invraisemblance est le moteur a pour corollaire dans la narration la cristallisation des scènes autour de scandales. Cet accomplissement du dispositif dans l’épilepsie ou dans le scandale marque l’ambivalence profonde de cette sincérité de fiction, à la fois idiote et profonde, généreuse et artificieuse, sainte et vile. La sincérité vile apparaît pour la première fois dans le roman à l’occasion d’un jeu de société proposé par Ferdychtchenko chez Nastassia Filipovna. Il s’agit que « chacun de nous, là, sans se lever de table, raconte une histoire sur lui-même, à haute voix, mais une histoire dont, lui-même, en toute conscience, il pense qu’elle soit la plus mauvaise de toutes les mauvaises actions qu’il ait commises dans sa vie ; mais à la condition que ce soit sincère (искр.), sincérité d’abord - ne pas mentir ! » (I, 13, 241). Le prince remarque aussitôt avec dégoût « qu’il est vraiment possible de ressentir un plaisir qui va jusqu’à la jouissance en racontant ses actions les plus viles » (p. 246). Le plaisir exhibitionniste de la sincérité manifeste la dimension visuelle du dispositif, sa puissance érotique et monstrative qui court-circuite le langage.
    Quand elle ne vire pas à l’exhibition plus ou moins vile ou écœurante, la sincérité est tournée en dérision, non seulement lorsque le prince est taxé d’idiotie, mais également, par exemple, dans les commentaires délirants auxquels Lebedev se livre sur L’Apocalypse. Aux réflexions goguenardes de Ptitsyne qui lui suggère de remettre cela au lendemain matin, il répond : « le soir, je suis plus franc (откр) ! Le soir je suis plus sincère (задушевнее[30]), et je suis plus franc ! [...] Je suis plus simple, n’est-ce pas, et plus définitif, plus honnête et plus respectable, et même si, avec ça, je vous prête le flanc, je m’en fiche, n’est-ce pas ; et je vous défie tous, là, maintenant, espèce de bande d’athées » (IV, 4, 89). La sincérité se révèle ici dans sa fragilité d’exposition du moi, indécente et scandaleuse, dans sa terrible nudité où viennent se confondre l’intention généreuse, la dérisoire abjection de la conscience qui se livre et la cristallisation scandaleuse de la performance. On retrouve la même convergence lors de l’Explication d’Hippolyte, censée précéder son suicide : « Il y a dans les cas extrêmes ce degré d’une dernière franchise (откр.) cynique où le sujet nerveux, excité et poussé hors de soi, ne craint plus rien du tout et se trouve prêt à n’importe quel scandale - où il se réjouit même qu’il y en ait ; il agresse les gens, en ayant l’intention, pas très claire, mais très ferme, de se jeter du haut d’un clocher dans la minute suivante, ce qui mettra d’un coup un terme à tous les étonnements qui auront pu surgir. » (III, 7, 156.)
    On est loin ici de la transparence et de l’immédiateté qui caractérisaient la sincérité dans le cadre de la littérature vraisemblable. Comme dans La Religieuse, le triomphe du dispositif théâtral sur la narration discursive, en plaçant la sincérité au cœur de la structure du texte, dédouble celle-ci. Diderot traduisait ce dédoublement par un jeu de double perspective, d’anamorphose, sur la scène exposée au regard du destinataire. Dostoïevski, quant à lui, recourt à la notion de pensée double. Keller vient se confesser au prince, mais il espère dans le même temps lui soutirer de l’argent : « Au même moment où je m’endormais, sincèrement (искр.) inondé de larmes intérieures [...] il y a une idée infernale qui m’est venue : « Et si, en fin de compte, après ma confession, c’est-à-dire, je lui empruntais quelques roubles ? » » (II, 11, 511). Le prince analyse le phénomène : « tout simplement, les deux choses se sont rejointes. Deux idées qui se rejoignent, ça arrive très souvent. Chez moi, tout le temps. [...] Les pensées doubles[31] c’est fou ce qu’il est difficile de les combattre » (pp. 511-512)[32]. Lebedev, qui succède à Keller devant le prince et se scandalise de son indulgence, lui dit alors : « Bon, alors, mais rien que pour vous, je dirai la vérité, car vous lisez dans le cœur des hommes : les mots, les actes, les mensonges, la vérité, tout ça, chez moi, c’est en même temps et complètement sincère (искр.). Les actes et la vérité, chez moi, ils consistent en un remords sincère (истинном), ne me croyez pas si vous ne voulez pas, ma main au feu, alors que les mots et le mensonge, ils tiennent dans une pensée infernale (et toujours présente), qui est comment faire pour attraper mon homme même de cette façon-là, pour y gagner, même avec les larmes du repentir ! » (p. 513).
    Ce qui se conjoint ici, ce n’est pas la sincérité et son contraire : dès le début, comme le dit bien Lebedev malgré le paradoxe, l’ensemble de la pensée double est sincère. Le mouvement de sincérité gratuite et désintéressée s’accomplit dans la visée matérielle, utilitaire qui le nie : le jeu est le même ici que chez Diderot de l’innocence à la séduction, de la naïveté à l’impudeur. Il s’exacerbe dans la mythomanie du général Ivolguine[33] qui trouve son apothéose dans le récit délirant qu’il fait au prince Mychkine de son expérience de page auprès de Napoléon à Moscou. Conscient de mentir, le général ne peut supporter ce mensonge qu’il ne peut réfréner non plus. Le récit se conclut par les mots écrits de la propre main de Napoléon sur l’album de sa petite sœur : « Ne mentez jamais ! Napoléon, votre ami sincère[34]. » (IV, 4, 294). Au plus profond du mensonge, l’exigence de sincérité demeure le fondement et la morale du récit.
    Il y a pourtant dans ce dédoublement une différence profonde avec ce qui se passait chez Diderot. Dès lors que la sincérité se dédouble en une sincérité noble et une sincérité vile, elle constitue à elle seule le dédoublement symbolique, avec son double rapport au réel (tout dire et viser un but), alors que dans La Religieuse c’est dans l’affrontement de Suzanne à ses supérieures, et plus généralement de la sphère privée à l’espace public, c’est-à-dire de la sincérité à ce qui méconnaît et exclut la sincérité que se manifestait le dédoublement. Dans L’Idiot, la sincérité englobe désormais la totalité de la structure symbolique, même si celle-ci demeure double.
    Cette structure symbolique double, qui constitue une catégorie psychanalytique inédite, invite encore à quelques comparaisons entre les trois œuvres que nous avons tenté d’analyser : aussi bien Mlle de Chartres que Suzanne et le prince Mychkine sont des héros sans père et, par là, sans Œdipe. La princesse de Clèves a été élevée par sa mère et c’est d’elle qu’elle tient sa sincérité (Garnier, p. 248). Suzanne ne se révolte pas devant l’injustice de M. Simonin parce qu’elle sait qu’il n’est pas son vrai père : « S’il eût été mon père, je ne lui aurais pas obéi [...] Il me sembla que j’avais deux cœurs : je ne pouvais penser à ma mère sans m’attendrir, sans envie de pleurer ; il n’en était pas ainsi de M. Simonin » (Folio, pp. 73-74). Abandonnée par sa mère, elle lui trouve une figure de substitution, la mère de Moni. Quant au prince, il est orphelin, et la seule personne qui reste de sa famille est Lizaveta Prokofievna, la générale Epantchine qui le considère d’ailleurs comme son propre fils[35] et avec qui la parenté spirituelle est patente.
    Au niveau symbolique, c’est donc Mme de Chartres qui impose à sa fille l’aveu à M. de Clèves ; c’est la mère de Moni qui tout à la fois impose le voile à Suzanne et lui fait découvrir la contagion séductrice de la sincérité communicative ; c’est Lizaveta Prokofevna, enfin, qui cautionne la sincérité du prince et sa compatibilité avec le monde. Ces trois fictions sont donc caractérisées par une incarnation maternelle de la loi symbolique, excluant ou contournant l’aliénation et la castration : la sincérité est à ce prix, organisation symbolique paradoxale, précisément double parce qu’elle ne repose pas sur le principe discriminant et castrateur de non contradiction. Alors le dernier rempart, incarné par la mythomanie d’Ivolguine, peut tomber, celui qui sépare la réalité de la fiction.


V. Quand la sincérité abolit la fiction

On touche ici à la modernité de L’Idiot, dont le mouvement général de contagion du monde par la sincérité fait passer la fiction d’une dynamique du scandale bâtie sur une vraisemblance morte vers une pratique généralisée de l’énigme[36] où se défait l’articulation signifiant-signifié au profit du dispositif de la scène, de la cristallisation de l’image et du geste, de tout ce qui constitue, en un mot, le spectacle médiatique.
    En effet, toutes les fictions quotidiennes que nous livrent aujourd’hui l’image et l’écrit ne nous occupent, ne nous intéressent, ne nous plaisent que par l’aura de sincérité qui les entoure. Par la magie de cet effet dont nous oublions si vite le caractère d’artifice, un produit commercial s’est changé en parole authentique. Massive, omniprésente, cette sincérité qui amalgame la réalité à la fiction n’est plus un simple piège de langage où nous serions passagèrement tombés, mais un fait de société.
    Car au fond c’est sans scrupule ni naïveté que nous mêlons chaque jour le fait divers réel et l’inventé, la détresse humaine la plus concrète, présente, immédiate, et son stéréotype fantasmé, le drame politique qu’orchestrent les médias et le drame imaginaire que fabriquent le cinéma et le roman commerciaux. Entre la réalité et sa représentation, et plus subtilement entre la présentation du réel par le journaliste et la représentation de la fiction par l’acteur, le scénariste ou le romancier, la frontière semble progressivement s’estomper.
    Ce mouvement, la logique de la fiction l’avait porté qui, déconstruisant la représentation vraisemblable par une série de dispositifs d’énonciation sincère, donnait à l’écriture pour moyen et pour but non plus la représentation de la réalité, mais la monstration, l’exposition, la contagion, le contact immédiat du réel brut. C’est dans la suite logique de cette mutation médiologique que notre consommation culturelle contemporaine se définit par une paradoxale insincère sincérité : pris au piège d’une mystification dont la « Préface-Annexe » constituait un prototype, nous croyons sincèrement ce que nous voyons, lisons et entendons, qui nous est proféré avec l’accent véritable, naturel, de la sincérité (les reportages ne sont ni truqués ni inventés), mais avec la conscience confuse et simultanée de la fiction, de ses règles et de sa tromperie savante, de son caractère idéologiquement piégé. La séduction et l’impudeur qui surgissaient devant l’innocence de Suzanne, l’irrésistible attrait de la pensée double qui, dans L’Idiot, conjoint au noble mouvement de la confession désintéressée la vile perspective d’en tirer profit préparaient, sous la forme d’un dispositif littéraire, cet ambivalent rituel de société.
    Il nous faut aujourd’hui toujours plus de transparence dans la confession, plus de lumière sur l’ombre du personnage ou de la personne qui nous est présentée, comme si notre jouissance naissait de la formidable réduction qui, sincérité aidant, s’opère de l’épaisseur existentielle d’un homme à la transparente efficacité d’une fonction actantielle, celle du Journaliste, de la Star, du Citoyen Moyen, de l’Immigré, du Réfugié, du Chômeur, de la Ménagère-des-publicités-pour-lessives, tous aussi sincères les uns que les autres, dans l’interview comme dans la série policière ou la publicité. On demande à ces stéréotypes de crever l’écran, à ces actants d’être uniques. Le rituel ne tient que par le jeu différentiel de sa transgression, comme les lourdes bienséances de La Princesse de Clèves ne pouvaient s’exercer que dans le conflit qu’elles nourrissaient contre les caractères et que radicalisait l’aveu de l’héroïne : la spectaculaire invraisemblance de cette sincérité sans exemple fait tenir tout le dispositif vraisemblable et constitue le modèle générique de la vraisemblance[37].
    Or pour faire vrai, pour que l’alchimie de la sincérité s’opère, il ne suffit pas de tout dire ; encore faut-il avoir quelque chose à dire. Le rituel de l’insincère sincérité ne s’accomplit donc que dans sa négation, son dépassement : c’est l’accumulation du contenu (du réel brut) hors des cadres du rituel de performance qui objective le discours de ce rituel, qui lui donne un objet. Aussi avons-nous parfois la pénible impression d’osciller, devant le petit-écran, entre du temps vide et du scandale, entre une insignifiante redondance et un (trop rare) hors-rituel sulfureux. Ce débordement du rituel qui constituait le principe structurant de L’Idiot tout à la fois règle la contradiction qui travaille notre espace culturel, et prépare, en négatif, une autre constitution spatiale, où la représentation, même comme forme vide, sera définitivement abolie.
    Une force de germination utopique est donc à l’œuvre dans ces rituels culturels de seconde zone que nous pourrions être tentés de dédaigner : l’insincère sincérité brise l’économie de la vraisemblance en faisant entrer le réel brut dans la fiction, en multipliant les dépenses d’authenticité, en concurrençant la redondance et la bienséance du rituel par l’irruption du sensationnel et le jeu haletant, mais mobilisateur, de « l’incroyable mais vrai ». Le journal du vingt heures et le feuilleton à la mode, constituent, aux antipodes des stylisations de la tragédie classique et des silences du nouveau roman, si spectaculairement évidés de tout contenu référentiel immédiat susceptible de gêner la réduction symbolique, une autre économie de la fiction où ce qui se dit n’a plus besoin d’être motivé par le code idéologique et rhétorique, mais au contraire prend de la valeur précisément de n’être pas motivé : vrai, sincère parce que invraisemblable. Dans cet anti-modèle de la fiction, il n’est rien que nous n’aimions plus apprendre, sinon que nous avions jusqu’ici été trompés. Voilà qui fait vrai. Les révélations nous comblent d’aise. Encore et encore, il nous faut du « tout ce qu’on ne vous avait jamais dit sur... ». La nouvelle structure n’est donc plus de représentation, où régnait le vraisemblable, mais de mystification, où se joue le renversement de l’insincère sincérité.
    Bien que cette économie de la mystification, qui informe maintenant presque tout notre espace culturel, paraisse construite contre la littérature, c’est la littérature qui l’a inventée. N’éprouvons pas trop de nostalgie pour les temps révolus où régnait la culture de la vraisemblance : le ver a toujours été dans le fruit, la sincérité rongeait la fiction.



[1] R. Debray, Cours de médiologie générale, Gallimard, Bibliothèque des idées, 1991.
[2] On distinguera la parole performative, qui s’inscrit dans un rituel et ne délivre pas d’information (« je te baptise » n’apprend rien à l’assistance), et la parole informative, qui dit du nouveau et s’articule au réel, non au rituel.
[3] On laissera de côté pour l’instant le cas des personnages qui mentent sincèrement.
[4] « L’aveu que Mme de Clèves avait fait à son mari était une si grande marque de sa sincérité... » (Garnier, p. 350). Voir également p. 334, « La confiance et la sincérité que vous avez pour moi sont d’un prix infini » et p. 335, « Il me semble, répondit-elle, que vous devez être content de ma sincérité ».
[5] C’est pour lui marquer sa totale confiance et l’engager en retour à une absolue sincérité avec elle que Mme de Chartres raconte à sa fille, la future princesse de Clèves, l’histoire des turpitudes de Diane de Poitiers, la maîtresse du roi. Le duc de Nemours quant à lui ne confie à Mme de Clèves l’histoire des hypocrisies de Mme de Tournon que pour l’engager indirectement à être sincère avec lui (Garnier, p. 284). Enfin, l’histoire des infortunes du vidame de Chartres, l’oncle de l’héroïne tiraillé entre la reine et Mme de Thémine, est celle d’un homme pris au piège de la sincérité (pp. 314, 316, 317).
[6] G. Genette, « Vraisemblance et motivation », Figures II, Seuil, 1969, Points-Seuil, pp. 71-99.
[7] Sur la notion d’instant prégnant, empruntée au Laocoon de Lessing, voir R. Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », 1973, L’Obvie et l’obtus, Tel quel, Seuil, 1982.
[8] La Religieuse est constituée de deux parties, dont l’ordre de succession n’est pas assuré. Dans l’une, Suzanne Simonin raconte au marquis de Croismare, dont elle sollicite la protection, comment, forcée de prendre le voile pour expier l’adultère de sa mère, elle a cherché à sortir du cloître, et les persécutions qu’elle a alors encourues. L’autre partie intègre cette autobiographie fictive dans une mystification : à en croire la « Préface-Annexe », Diderot, son ami Grimm et leurs proches s’ennuyaient du marquis, parti pour Caen ; ils imaginent pour le ramener à Paris de l’intéresser au sort d’une victime fabriquée à partir d’un fait divers réel pour lequel Croismare s’était naguère passionné. Ils suscitent une correspondance entre la fictive religieuse évadée et proscrite, dont Diderot était chargé de composer les lettres, et le bien réel marquis. Puis, pour arrêter le jeu, ils décident la mort de Suzanne, dont les Mémoires se présentent comme sa dernière lettre, envoyée inachevée et à titre posthume au marquis.
[9] Les termes d’imaginaire et de symbolique s’entendent ici au sens lacanien : grosso modo, l’imaginaire se situe avant l’Œdipe et en deçà du langage, dans le fantasme ; le symbolique se situe après la castration et l’aliénation du sujet, en échange de quoi il accède au langage et s’intègre à la communauté sociale.
[10] Voir également p. 131, « Je ne sais si c’est méchanceté ou illusion » et p. 134, « S’il était de mon intérêt de paraître devant mon juge innocente et sage, il n’importait pas moins à ma supérieure qu’on me vît méchante, obsédée du démon, coupable et folle. »
[11] Voir également p. 54, p. 118, p. 120, p. 140, p. 153, p. 185.
[12] L’Espace public, 1962, traduit de l’allemand par Marc B. de Launay, Payot, 1978, rééd. 1993, chapitre 1. Dans les chapitres suivants qui ne nous concernent pas ici, J. Habermas analyse la transformation de la sphère privée bourgeoise en espace public : la notion d’espace public (qui n’est plus l’espace public de représentation) change alors de sens.
[13] « [...] j’étais toujours pour la règle contre le despotisme » (p. 91).
[14] Au moment de réclamer contre ses vœux, Suzanne définit ainsi sa situation à son amie Sœur Sainte-Ursule : « je serai sous la protection des lois ; [...] je serai, pour ainsi dire, entre le monde et le cloître » (p. 108). La loi s’est donc divisée. Cette scission se matérialise concrètement dans la lutte pour la maîtrise de la frontière entre les deux espaces : « Le parloir ne me fut pas tout à fait interdit ; on ne pouvait m’ôter la liberté de conférer avec mes juges ni avec mon avocat ; encore celui-ci fut-il obligé d’employer plusieurs fois la menace pour obtenir de me voir. » (P. 127.)
[15] Voir notamment p. 133.
[16] Le monde, dans le roman, c’est la sphère privée de revendication des libertés individuelles ; le cloître, c’est l’espace public de représentation des valeurs symboliques devant Dieu. Cette distribution peut paraître paradoxale. Que l’espace privé soit l’espace ouvert, tandis que l’espace public est l’espace clos participe de la dialectique négative qui ruine cette opposition et conforte le plaidoyer diderotien.
[17] Le fait que le papier ait été initialement demandé par Suzanne pour écrire sa confession renforce le caractère privé d’une information sur laquelle la supérieure n’est censée avoir aucune prise.
[18] De même, p. 145, « je fais ma prière de cœur et d’esprit ».
[19] Par exemple, p. 141, « j’ai un son de voix qui touche ; on sent que mon expression est celle de la vérité ».
[20] Dostoïevski, L’Idiot, traduit du russe par André Markowicz, Babel-Actes sud, 1993, livres I et II au tome 1, III et IV au tome 2. Dans les références, le chiffre romain indique le numéro du livre, le second chiffre indique le chapitre, le troisième donne la page.
[21] Voir à ce sujet, entre autres, I, 1, 23 ; I, 1, 35 ; I, 3, 68 ; I, 6, 134 ; III, 4, 83 ; III, 9, 211 et 213 ; IV, 3, 267.
    Le texte français traduit par sincère tantôt le russe искренний (intimement sincère), tantôt откровенный (ouvertement sincère). La distinction des deux termes ne semble pas recouvrir une distinction importante de sens, mais bien plutôt de contexte, selon que Dostoïevski désigne la nature du personnage (искр.) ou qu’il caractérise l’action de parler (откр.). C’est la même sincérité, soit en état, soit en acte.
[22] Cf. la digression sur le sens que l’on donne à la notion d’homme pratique en Russie (III, 1, 9-12) et les discours - parodiques - du prince sur les élites russes lors de la dernière soirée chez les Epantchine, où il casse le vase de Chine (IV, 7, 369-374).
[23] Cf. l’affaire du fils de Pavlichtchev (II, 8-9, 430-468) et la nouvelle de sa conversion au catholicisme (IV, 7, 356-358).
[24] Cf. G. Genette, « Vraisemblance et motivation », art. cit.
[25] « Le prince est un démocrate » (I, 5, 115 et passim).
[26] La graphosphère est la civilisation de l’écrit, par opposition avec la vidéosphère, ou civilisation audio-visuelle. Voir R. Debray, par exemple dans L’Etat séducteur, Gallimard, 1993, le tableau suggestif des pp. 74-75.
[27] Nous nous inspirons ici des analyses et des méthodes de Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie, J. Chambon, 2002. On comparera par exemple l’errance du prince Mychkine dans Petersbourg à celle du peintre raté sous l’orage parisien, dans L’Œuvre de Zola.
[28] Souligné par Dostoïevski.
[29] Il en sera de même lors de la dernière soirée chez les Epantchine, où le prince, pris au leurre du langage mondain, prend les rites usés des dignitaires invités pour de la sincérité : « Le charme des manières élégantes, de la simplicité, de l’apparente sincérité (чистосердечия) était presque magique » (IV, 6, 343) ; « ce haut dignitaire si grave [...] se montrait si adorable, si sincèrement (искр.) amical » (p. 344) ; « c’est cette société que le prince prit pour argent comptant, pour de l’or le plus pur, sans aucun alliage » (p. 348) ; il prend une anecdote usée « pour le souvenir inattendu, sincère (искр.) et brillant d’un homme brillant » et « ne remarqua rien du revers de la médaille, il ne remarquait aucun sous-entendu » (p. 349).
    Cette méprise discrédite sa sincérité à lui, moins élégante : « J’ai toujours peur, avec mon air comique, de compromettre ma pensée et l’idée principale. Je n’ai pas le geste. Mes gestes, ils sont toujours le contraire, et ça provoque le rire, et ça rabaisse l’idée. [...] Mais, par instants, je me dis que j’ai tort de penser ça ; la sincérité (искр.) vaut bien le geste, n’est-ce pas ? » (IV, 7, 372). Ce décalage entre le geste et l’idée, entre le dispositif et la parole, fait déraper la sincérité jusqu’à l’épilepsie (p. 374).
[30] Задушевный, littéralement, sympathique, se traduit aussi par sincère. Le texte russe, décidément riche en la matière, recourt également à простой, simple ; простой, simple ou simple d’esprit ; простосердечный, simple de cœur ; чистосердечный, pur de cœur, bon ; сердечный, cordial, chaleureux ; истинный, véritable ; по правде (ou правдиво), en (avec) vérité ; безспорно, sans discussion ; благодушный, qui a une bonne âme, indulgent ; прямый, direct. Tous ces mots (nous avons regroupé, pour simplifier, les noms, adjectifs et adverbes de même racine) peuvent à la rigueur, au moins dans le contexte de L’Idiot, se traduire par sincère. La sincérité, dans L’Idiot, recouvre donc une véritable nébuleuse lexicale, où les idées de raccourci, de simplification, de contagion amicale sont plus explicites qu’en français.
[31] C’est Dostoïevski qui souligne.
[32] Le plus bel exemple de pensée double, pour le prince, tient dans sa relation avec Rogojine qu’il abuse par sa sincérité pour lui voler Nastassia Filippovna (II, 5, 380-387.)
[33] Par exemple, l’anecdote du bichon jeté par la fenêtre, où le général s’attribue le premier rôle, s’avère être extraite d’une anecdote de L’Indépendance belge, comme le fait impitoyablement remarquer Nastassia Filippovna (I, 9, 188-192).
[34] En français dans le texte.
[35] II, 1, 307 ; II, 6, 402. Reste Pavlichtchtev, le bienfaiteur du prince. Or, non seulement il est défunt, mais on a vu qu’il jouait structurellement plutôt le rôle externe du marquis de Croismare, ou du prince de Clèves...
[36] On citera pour mémoire l’histoire du pauvre chevalier (II, 6 et 7) qui s’explique encore, et celle du hérisson (IV, 5), qui s’explique beaucoup moins. D’une façon plus générale, on peut opposer les scandales de Nastassia Filippovna aux énigmes d’Aglaïa Ivanovna.
[37] On peut ainsi formuler l’hypothèse qu’il n’existe, dans la culture, de modèle que détourné. Voir à ce sujet l’introduction de Sylvie Puech à Détournements de Modèles, TIGRE, à paraître en 1995 aux éditions Paradigme.