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Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Entre scandale et leurre : la représentation du mariage dans Paméla de Richardson », Le Mariage dans la littérature narrative avant 1800 , dir. F. Lavocat et G. Hautcœur, 27-30 juin 2007, université Paris7-Denis Diderot.

Entre scandale et leurre : la représentation du mariage dans Paméla de Richardson

Stéphane Lojkine

Joseph Highmore, <i>Le Mariage de Pamela</i>, 1743-1744, huile sur toile, 62,8x76 cm, Londres, The Tate Gallery

Joseph Highmore, Le Mariage de Pamela , 1743-1744, huile sur toile, 62,8x76 cm, Londres, The Tate Gallery

En écrivant Paméla en 1740, Richardson a fait fortune par l’histoire d’un mariage. Le mariage de Paméla avec son séducteur et maître, Mr. B., constitue l’épisode central du roman, articulant, avant lui, le désir de parvenir à l’état noble et vertueux de femme mariée, et, après lui, celui d’être reconnue dans cet état et de jouir de toutes ses prérogatives. Mais ce désir se manifeste toujours dans le déni. Avant le mariage, les lettres de Paméla à ses parents, puis son journal, ne portent que le scandale des brutalités obscènes de Mr. B. Après le mariage, l’effort de reconnaissance ne s’exprime que retourné en défense contre toute une série d’agressions sociales. Paméla s’imagine le regard qu’on lui destine et s’efforce de satisfaire au plus juste à la représentation sociale qui lui est désormais dévolue : l’économie du leurre succède alors à l’économie du scandale.

Entre scandale et leurre, l’événement ni surtout l’état du mariage ne saurait être représenté. Le roman s’affronte alors à une gageure de la représentation, à laquelle non seulement le romancier, mais ses illustrateurs cherchent à répondre en biaisant. C’est ce biais, ou autrement dit ce dispositif, que je me propose ici d’étudier.

Je partirai, pour cette enquête, de l’édition en 39 volumes des Œuvres choisies de Prévost , publiée de 1783 à 17851 et reprise en 1823. Cette édition a joué un rôle majeur dans l’assimilation par la culture française de l’œuvre richardsonienne, annexée comme partie intégrante du corpus romanesque de Prévost.

I. La proposition de Mr B., ou la scène comme scandale


Pamela et Mr B. dans le petit cabinet du jardin, gravure de Texier d’après Marillier, <i>Œuvres de Prévost</i>, 1784

Pamela et Mr B. dans le petit cabinet du jardin, gravure de Texier d’après Marillier, Œuvres de Prévost , 1784

Dans les éditions que j’ai consultées, Paméla a le droit à trois figures, parmi lesquelles le mariage, événement capital du roman, n’est pas représenté2. Sur la première gravure, dans un intérieur luxueux orné de peintures, Paméla, renversée à droite sur un fauteuil, résiste faiblement aux avances de son maître agenouillé devant elle. Elle a juste eu le temps de déposer son ouvrage de broderie sur la table. De son coffret à ouvrage ouvert à terre une pelote s’est échappée et a roulé au premier plan. Au fond, le tableau représente la métamorphose de Daphné, au moment où elle est rattrapée dans sa fuite par Apollon. Sorti d’entre les roseaux, un dieu fluvial observe Apollon et Daphné, comme nous observons Paméla résistant à Mr. B. La figure allégorique du dieu fleuve à l’urne renversée observant la métamorphose de Daphné est traditionnelle : Daphné invoque son père, le fleuve Pénée, au moment où Apollon la rattrape. Pénée répond à sa prière en la métamorphosant. Dans la scène de Paméla et de Mr B., c’est l’encadrement de la porte qui suggère, à gauche, une sortie possible.

La gravure doit se lire de droite à gauche, au rebours de la lecture textuelle : le trajet de la pelote, le sens de la fuite de Daphné indiquent cette direction. Paméla ôte de sa main gauche la main de Mr. B. sur son cou ; de son bras droit, elle freine l’avance de son bras contre sa taille ; mais son corps penche inexorablement vers celui dont elle cherche à se déprendre. Sa tête se fond dans la sienne : symboliquement, la bordure d’Apollon et Daphné vient in extremis les séparer : la tête de Paméla s’inscrit dans le coin inférieur gauche du tableau, devant l’urne versée du dieu fleuve. La tête de Mr. B. est repoussée hors du tableau, vers l’urne posée sur un piédestal au coin de la pièce : dans cette urne pousse un arbuste fleuri.

Comme les deux arbres, la femme laurier de la peinture et l’arbuste en pot, les deux urnes, symboliquement, se répondent : l’une déverse l’eau pure de la nature, le refuge de l’innocence persécutée ; l’autre contient la nature et la domestique ; l’une appartient au monde grandiose mais nu de l’allégorie, l’autre à l’aristocratie triviale mais riche du roman. Mr. B. devra contenir son désir pour arracher Paméla à son innocence, pour la faire sortir de l’allégorie et la faire entrer dans le roman. Le processus du roman consistera à passer d’une urne à l’autre, de l’union refusée à l’union acceptée, de la métamorphose tragique au mariage bourgeois.

Structure sémiotique de l’image

Symboliquement, donc, Marillier place la figure de Paméla sous la protection du père absent, et oppose le laurier sauvage de Daphné à l’arbuste policé poussant dans l’urne du cabinet de Mr. B. Cette opposition est redoublée par celle des deux urnes : celle de gauche désigne le mariage à venir ; celle de droite, le viol tout juste évité. Scène dans la scène, l’Apollon et Daphné du cabinet du jardin n’est donc pas seulement l’allégorie mythologique de ce qui se joue dans cette scène de roman : il figure l’ensemble du premier volume où Paméla résiste victorieusement, tandis que Paméla dans son fauteuil, amollie, déjà consentante, annonce en quelque sorte l’acceptation du mariage et préfigure le volume suivant. Ainsi s’explique l’écart de la Paméla farouchement résistante du texte à la Paméla insidieusement abandonnée dans l’image. Marillier figure le jeu, la transformation romanesque de la figure de Paméla : de Paméla laurier, rustique et inexorable, à Lady Paméla, policée et ouverte à la jouissance. Si le récit agence nécessairement une succession d’événements et d’états (Paméla servante puis Paméla lady), l’image juxtapose les figures et les présente simultanément (Daphné fuyant et Paméla s’abandonnant) : la juxtaposition visuelle équivaut ici à la succession narrative.

Une scène interdite

Cette différence de fonctionnement sémiologique est confirmée par la comparaison avec le texte de la lettre XI, que la gravure est censée illustrer : Paméla, dans son récit, ne fait nulle part mention ni du tableau d’Apollon et Daphné , ni de l’arbuste en pot, qui portent sur la gravure la signification symbolique de la scène. Elle insiste au contraire sur le caractère irreprésentable de ce qui s’est joué dans cette scène : textuellement, le dispositif scénique repose sur cette irreprésentabilité, dont il met en œuvre quand même, mais au prix d’un détour, la représentation interdite.

Tout d’abord, Mr. B. a subtilisé la lettre où Pamela racontait la scène à ses parents : « quelqu’un m’a volé ma lettre, et je ne sais ce qu’elle est devenue. Elle étoit assez longue ; je soupçonne que c’est lui qui l’a prise ». Ce que nous lisons constitue donc une seconde version résumée de la lettre disparue : « Je ne saurois trouver ma lettre ; c’est pourquoi je vous raconterai le tout aussi brièvement qu’il me sera possible. » Le texte n’est là que comme supplément, et par cette mise en scène de sa disparition, exprime liminairement l’interdit qui le frappe, l’écran de la représentation scénique.

Dans le récit même, Paméla insiste d’abord sur l’absence de témoins : « car il n’y avoit pas une ame proche de nous ». Puis, lorsque Mr. B. comprend qu’il ne vaincra pas sa résistance, il conjure Paméla de garder le secret : « Si tu peux garder le secret sur tout ceci, j’en aurai meilleure opinion de ta prudence » et, plus loin, « Je te commande de ne pas dire un mot de ce qui s’est passé, et tout ira bien, et je te pardonnerai. » Même après que Paméla est sortie, Mr. B. la rappelle avec la même injonction : « Il m’appela, disant, garde le secret, Pamela, je te le commande ; et ne rentre pas encore, comme je te l’ai dit. » Pour lui obéir, Paméla fait alors disparaître de son visage les traces visibles de la scène passée : « Je soufflai dans ma main pour sécher mes yeux, parce que je ne voulois pas paroître trop désobéissante. »

Sans témoins, marquée du sceau du secret, frappée d’invisibilité, la scène est enfin quasiment muette : rien dans le discours des personnages n’en porte le contenu réel. Mr. B. annonce bien qu’il a une déclaration à faire : « non, Paméla, ne t’en va point ; j’ai quelque chose à te dire » ; et plus loin : « je veux que tu demeures, pour entendre ce que j’ai à te dire ». Mais ce qu’il dit n’est pas réellement ce qu’il a à dire :

« Ma sœur Davers, dit-il (et il me semble qu’il avoit l’air aussi embarrassé que moi), vouloit que tu demeurasses avec elle ; mais elle n’auroit pas fait pour toi ce que j’ai dessein de faire, si tu continues d’être fidèle et obligeante. Qu’en dis-tu ma fille, ajouta-t-il avec quelque ardeur ? n’aimes-tu pas mieux demeurer avec moi, que d’aller chez ma sœur Davers ? »

La question de Mr. B. est en apparence purement professionnelle : il s’agit pour Paméla de choisir entre deux places et d’en comparer les avantages. Mais précisément le contenu de ces avantages demeure implicite.

Le discours du maître

Le discours de Mr. B. est vide de contenu ; ou plus exactement la puissance de ce discours tient dans le fait qu’il met en circulation un contenu caché, un signifié sans signifiant, obscène et terrifiant précisément parce qu’il échappe à la maîtrise, à la mesure d’une formulation discursive. Le contenu est signifié par tous les éléments non verbaux de la scène. C’est d’abord l’air de Mr. B., « l’air aussi embarrassé que moi », puis son regard néantisant, où se lit en creux la pétrification de Paméla :

« Il avoit un regard qui me pénétra de frayeur ; je ne sais comment l’exprimer ; c’étoit, je pense, un regard égaré.
Dès que je pus parler… »

De ce Dès que je pus parler , nous pouvons déduire qu’auparavant Paméla ne le pouvait pas. Mais la paralysie de Paméla, comme le désir qu’implique implicitement le discours du maître, demeurent informulables, et la parole de la jeune fille ne peut aller jusqu’à sa destination réelle :

« j’aimerois mieux aller servir milady Davers, si vous vouliez bien me le permettre, parce que… J’allois continuer ; mais il m’interrompit brusquement ».

Parce que doit introduire la demande réelle de Mr. B., parce que vous voulez me violer , parce que votre désir me menace . Le viol, le danger de l’atteinte corporelle est l’enjeu du discours du maître, enjeu dont le signifié demeure jusqu’au bout sans signifiant. Le discours du maître se définit par cette impossibilité maintenue : il met en circulation un signifié sans signifiant et le maintient toujours affleurant, toujours inexprimé.

Mr. B. coupe la parole à Paméla et achève lui-même sa phrase, superposant à la fin attendue (l’évocation de la demande réelle du maître), la menace et l’expression du rapport de force :

« J’allois continuer ; mais il m’interrompit brusquement, en disant, parce que tu es une petite sotte, et que tu ne sais pas ce qui te convient ».

La suite du dialogue repose sur cette même circulation du signifié sans signifiant : le maître formule sa demande de façon voilée, puis interdit à Paméla de formuler sa réponse.

« Je ne te ferai point de mal, Pamela, n’ayes pas peur de moi. Je ne veux point rester ici, répondis-je. Tu ne veux point rester, petite impertinente, reprit-il ? Sais-tu à qui tu parles ? »

L’insulte prolonge verbalement l’attaque physique en déplaçant la brutalité du signifié réellement en jeu (le viol, l’agression qui se joue dans le moment même du dialogue) vers la figure de Paméla, qu’elle défigure et salit : la sublime et désirable Paméla, dans le moment même où le désir de Mr. B. est près d’être consommé, devient une « petite sotte », une « petite impertinente », et même, dans l’édition de 1743, une « petite saloppe »3.

La circulation constitutive du discours du maître cesse quand le rapport maître esclave, s’objectivant, s’inverse :

« Tu ne veux point rester, petite impertinente, reprit-il ? Sais-tu à qui tu parles ? Alors je perdis toute crainte et tout respect : Oui, monsieur, lui-dis-je, je le sais ; je puis bien oublier que je suis votre domestique, lorsque vous oubliez ce qui convient à un maître. »

La révolte de Paméla inverse la circulation discursive. C’est Paméla tout à coup qui décide de supprimer un signifiant (« je puis bien oublier que je suis votre domestique »), et se trouve ainsi en position de force pour négocier. Et négocier quoi d’autre que son mariage ?

II. L’Accordée, ou la scène comme leurre

Pamela retrouve son père, gravure de Pauquet d’après Marillier, <i>Œuvres de Prévost</i>, 1784

Pamela retrouve son père, gravure de Pauquet d’après Marillier, Œuvres de Prévost , 1784

La deuxième gravure de Marillier, qui ouvre le tome 18 des Œuvres de Prévost , renvoie à une scène en tous points antithétique de la première : alors que Paméla se méfie encore des dernières dispositions de Mr. B. et craint que le mariage qu’il lui promet désormais ne soit qu’un mariage supposé, celui-ci vient la chercher dans sa chambre de l’étage et la prie de rejoindre la compagnie qui l’attend dans le parloir du rez-de-chaussée. Mr. B. a fait venir le père de Paméla, Mr. Andrews. À la scène privée de l’attentat dans le cabinet du jardin, scène scandaleuse visuellement et moralement frappée d’interdit, s’oppose la scène publique des retrouvailles du père et de la fille, complaisamment offerte au regard et à l’approbation des spectateurs.

L’injonction de dire la scène

Autant la première scène se définissait, dans le texte, comme impossible à dire, une impossibilité que la gravure signifiait par le détour du tableau d’Apollon et Daphné , autant celle-ci est, au contraire, préparée et portée par une très forte injonction narrative. Il ne s’agit plus ici d’interdit et de scandale, mais d’exemplarité et de démonstration. Son père l’ayant désormais rejointe, c’est à sa mère que Paméla s’adresse :

« C’est à-présent, ma chère mère, qu’il faut que mes lettres s’adressent à vous. […] Mon maître et [mon père] m’ont tous deux enjoint de vous écrire comment le tout s’est passé.
[…] On m’a ordonné de le faire » (pp. 80-81).

Le récit se trouve ainsi placé sous le patronage du père et du futur époux. Il ne transgresse, ne subvertit aucun code, mais au contraire en célèbre les archétypes : la scène sera à la fois une scène de Bénédiction (il « se préparoit à me donner sa bénédiction ») et de Reconnaissance (« cette heureuse rencontre »), où le rituel biblique et la structure aristotélicienne trouveront une formulation exemplaire.

Poétique de la double contrainte

On voit alors apparaître le problème poétique fondamental auquel Richardson a été confronté : comment concilier l’efficacité poétique de la scène, fondée consubstantiellement sur la transgression, avec l’exigence morale d’une célébration de la norme ; comment renverser le scandale scénique en répétition bourgeoise de la morale ordinaire ? Car il ne s’agit plus ici de l’exemplarité morale d’une conduite héroïque (telle qu’elle se manifestait encore dans la première partie de Paméla ), mais d’une sorte d’exemplarité ordinaire, de célébration pacifiée du non événement. Pour être efficace, le roman doit surprendre, saisir, scandaliser ; pour être moral, de cette morale bourgeoise de la conduite unie et vertueuse, sans hystérie ni sacrifice, le roman ne doit ni surprendre, ni saisir, ni scandaliser, mais déployer modestement le gris naturel d’une vie sans accidents.

Cette double contrainte poétique dans laquelle Richardson est pris (utiliser techniquement l’efficacité de la scène, mais éliminer symboliquement sa dimension scandaleuse) est thématisée dans le roman par la double contrainte dans laquelle Paméla doit toujours se débattre : dans la première partie, il s’agit de résister à son maître pour sauver sa vertu, mais dans le même temps de lui obéir, parce que d’une autre manière, sa vertu y est également engagée ; dans la seconde partie, il lui faut s’imposer socialement comme lady, épouse, et mère, renverser donc la figure de la servante maîtresse : or la révolte, la prise de pouvoir qu’impose ce renversement symbolique ne peut jamais prendre la forme d’un affrontement, qui ravalerait précisément Paméla à ce dont il s’agit de se déprendre pour occuper la position de maîtrise ; ce sont les esclaves, non les maîtres qui se révoltent.

Un scandale imaginaire : stratagème du quiproquo

Pour satisfaire cette double contrainte dans la scène qui nous occupe, Richardson organise un quiproquo : Paméla descendant au parloir s’imagine y rencontrer Mr. Williams, le jeune pasteur qui, prenant fait et cause pour son innocence persécutée, s’est attiré, dans la première partie, la vindicative jalousie de Mr. B. Celui-ci l’a lui-même engagée dans cette fausse piste : « Pamela, me dit-il, ne seriez-vous pas surprise, si vous alliez voir M. Williams en descendant là-bas ? » (P. 78.) Paméla en son for intérieur ébauche alors la scène terriblement gênante de sa confrontation avec Williams, à qui elle croit devoir dans un instant faire face : « Je voudrois pourtant bien que ce monsieur Williams n’eût pas choisi pour venir ici le temps qu’ils y sont tous, à cause des regards malins qu’ils nous jeteront à lui et à moi. » (P. 79.)

La scène convenue, morale et plate, de la bénédiction paternelle et des retrouvailles familiales va donc être parasitée par la scène absente du honteux face à face avec l’amant supposé : Williams en fait n’est pas là, et il n’a de toute façon jamais été l’amant de Paméla. C’est lui pourtant que Paméla cherche à éviter des yeux : « Je ne voyais pas mon cher père […]. Les dames avoient les yeux fixés de son côté ; mais croyant toujours que M. Williams étoit là, je me gardai bien d’y jeter les miens. » (P. 89.) Même évitement quelques lignes plus loin : « mais quoique je fusse en face de lui, avec la table devant moi, j’évitois de jeter les yeux vers la porte, de peur d’apercevoir M. Williams. »

Le scandale purement virtuel de la confrontation avec Williams perpétue l’efficacité subversive de la scène, dans un cadre où la norme et les bons sentiments triomphent pourtant. Il va s’agir dès lors pour Paméla de passer de la scène leurre, véritablement scénique, à la scène réelle, qui ne l’est pas. La scène ne s’ordonnera donc ni autour de la bénédiction, ni même autour de l’« heureuse rencontre » promise, mais comme surprise pour Paméla de découvrir son père en la place de son amant supposé.

Un père sans figure

Car le père dans la scène est sans figure. La figure, c’est Williams, l’absent. Le père, immobile et stupéfié, constitue le point aveugle de la scène :

« Je ne voyais pas mon cher père ; il avoit apparemment le cœur trop plein pour pouvoir ouvrir la bouche ; car il se leva et se rassit trois ou quatre fois de suite, sans pouvoir venir à moi, ni proférer un seul mot. »

Lorsque enfin il laisse éclater son émotion, ses larmes paralysent à la fois sa parole et ses mouvements. De la part de Paméla comme de son père, le jeu théâtral de la scène fait l’objet d’un déni, les personnages se refusant à remplir le rôle d’acteurs que le public attend d’eux.

Car cette scène de surprise et de retrouvailles n’est évidemment nullement fortuite. Elle a été préparée, disposée par Mr. B., dans la perspective d’une efficacité théâtrale maximale, comme en témoigne la conversation qui la précède, où Mr. B. titille milady Darnford, M. et Mme Péters, et toute la bonne société du canton qu’il a conviée pour l’occasion.

« Ah ! monsieur, s’écrièrent-ils presque tous à-la-fois, ne verrons-nous pas ce bon vieillard, dont vous nous avez tant exalté la simplicité, le bon sens et la probité ? Si je croyois, dit-il que Paméla ne fût pas trop émue de la surprise, je vous rendrois tous témoins de leur première entrevue » (p. 86).

Le mot surprise est repris quelques lignes plus loin par Paméla : « ils pouvoient bien penser que je ne soutiendrois pas une si agréable surprise  ». Après que Paméla a reconnu son père et s’est évanouie entre ses bras, le mot revient encore dans la bouche de Mr. B. : « J’ai toujours craint, leur dit-il, qu’une si grande surprise ne fût plus forte qu’elle. » (P. 90.) Même mot enfin pour caractériser Mr. Andrews après les retrouvailles : « je lui confirmai l’excès des bontés de mon maître, que sa muette surprise sembloit refuser de croire » (p. 91). La surprise constitue bel et bien le dispositif réel de la scène préparée par Mr. B., tandis que la bénédiction et les retrouvailles n’en fournissent que l’alibi symbolique dans la structure narrative du récit. En témoigne le déroulement de la scène proprement dite, très brève, qui a donné lieu à la gravure de Marillier :

« Ah ! ma chère enfant ! s’écria-t-il.
Je reconnus sa voix, levai les yeux, et ne l’eus pas plus tôt aperçu, que je m’élançai vers lui, renversai la table sans aucun égard pour la compagnie, et me jetai à ses pieds. Ah ! mon père ! mon père ! m’écriai-je, est-il bien possible ? est-ce vous ? Oui, c’est lui-même. Donnez votre bénédiction à votre heureuse… Je ne pus achever, et je m’évanouis4. »

Le dialogue contient, discursivement, les deux caractérisations topiques de la scène qui est ici rhétoriquement en jeu : « je reconnus sa voix » la désigne comme scène de reconnaissance, tandis que « Donnez votre bénédiction  » introduit la performance à l’issue de laquelle le mariage deviendra possible. Point de mariage en effet si la jeune fille n’a pas préalablement été accordée par le père à son futur époux.

Mais à y regarder de près ces éléments topiques sont systématiquement brouillés et désamorcés dans leur efficacité théâtrale : Paméla ne reconnaît pas visuellement son père ; elle reconnaît sa voix. Aussitôt aperçue, la figure du père est abolie de façon fracassante : Paméla renverse la table, se jette sur lui et s’évanouit. M. Andrews ne fait pas tableau : il cristallise la scène, c’est-à-dire qu’il consomme sa rupture, jusque dans l’interruption du flux discursif : « Donnez votre bénédiction à votre heureuse… » Face à cette figure aveugle, Paméla perd son nom.

Quant à la bénédiction, elle est doublement dévoyée : dans L’Accordée de Greuze (1761), c’est à son gendre que le père de famille accorde sa bénédiction, en même temps qu’il lui offre la dot de sa fille. Ici, Mr. Andrews est sommé de bénir sa propre fille, comme pour conjurer la figure scandaleuse de servante maîtresse qu’on lui donne déjà. Or non seulement la bénédiction ne vise pas et ne peut pas viser le destinataire convenu, mais, accomplie en privé, brouillée par l’effusion, elle perd toute efficacité performative :

« On me permit de me retirer avec lui […]. Nous nous agenouillâmes, au milieu de mille bénédictions que nous nous donnions mutuellement ; nous remerciâmes Dieu de concert, et demeurâmes assez long-temps dans une espèce d’extase. Mon maître entra peu après : Ah ! monsieur, lui dit mon père, quel changement est celui-ci ! Dieu veuille vous bénir, et vous récompenser dans ce monde et dans l’autre ! » (p. 89-91.)

La bénédiction a lieu en quelque sorte hors scène, à l’abri des regards ; elle ne peut ainsi faire son office de rituel social. Démultipliée, elle perd sa solennité ; réciproque, elle brouille les hiérarchies et les fonctions. Nous ne sommes plus témoins d’un rite, mais d’« une espèce d’extase », intime, fusionnelle, emportée, dont la sensualité imaginaire l’emporte sur l’efficacité symbolique.

Dans cet emportement lyrique, la dernière bénédiction passe presque inaperçue. Le père bénit finalement son gendre, il le bénit in extremis , et accomplit la performance à la faveur d’un malentendu : il ne le bénit pas directement comme futur époux de sa fille, mais d’avoir retrouvé le chemin de la vertu (« quel changement est celui-ci »), c’est-à-dire d’avoir converti le désir de viol en promesse de mariage. Tout repose sur ce changement , de même que la scène tout entière repose sur le changement de scène, d’abord de la scène absente avec Williams à la surprise du père retrouvé, puis de la surprise publique à l’extase intime.

Le leurre à l’image : la figure du père selon Marillier

En choisissant d’illustrer concurremment la scène de séduction dans le cabinet du jardin et la scène des retrouvailles de Paméla avec son père, en tête des deux volumes des Œuvres de Prévost consacrés à Paméla , Marillier n’opère pas seulement une sélection de deux moments emblématiques du roman, susceptibles de donner synthétiquement la physionomie de chacune des deux parties constituant la première version de Paméla  : il établit une relation entre les deux scènes et compose les deux gravures en diptyque.

La symétrie des dispositifs invite à superposer Mr. B., dans la première, et Mr. Andrews, dans la seconde, de sorte que la seconde scène apparaît comme la transfiguration de la première ou, si l’on préfère, sa répétition moralisée. Dans la seconde gravure, le bienveillant, souriant, bénin Mr. B., qui à gauche étend les mains en avant comme s’il venait de lâcher Paméla, est exactement dans la posture de l’Apollon violeur de la première gravure, avec le même mouvement en avant, la même façon de se tenir sur la pointe des pieds, les mêmes mains fébrilement tendues vers un corps qui se dérobe.

La première gravure contient la proposition sexuelle ; la seconde représente l’accordée du père, c’est-à-dire en quelque sorte la réponse symbolique à la demande portée par la première. Cette réponse est donc décalée. Le mariage de Paméla portera la marque de ce hiatus fondamental entre la demande réelle et la réponse symbolique : ce n’est pas le grand mariage ostensible et consensuel que la jeune femme avait rêvé, et qu’exigerait la structure du récit ; mais ce mariage ne satisfait pas non plus purement et simplement le désir de Mr B., dont il conjure et pacifie l’irruption brutale. Véritable compromis juridique, il constitue aussi un compromis dans l’ordre de la représentation romanesque, en se manifestant à la fois comme enjeu central de la représentation et comme trou perceptif, essentiellement irreprésentable.

III. Le mariage, ou la scène absente

Williams marie Pamela et Mr B, gravure de Gravelot, <i>Pamela</i>, 1742

Williams marie Pamela et Mr B, gravure de Gravelot, Pamela , 1742

La scène du mariage de Paméla intervient quelques jours et quelques dizaines de pages après les retrouvailles de la jeune fille avec son père. Mr. Andrews est reparti annoncer la bonne nouvelle à son épouse, de sorte que, malgré les instances de Mr. B., il n’assistera pas au mariage de sa fille. D’autre part, Mr. B. tient à garder ce mariage secret, au moins dans un premier temps, pour éviter le scandale.

Le refus de la publicité, l’escamotage des témoins, des discours, de la vision même et de la représentation de la scène, tendent à escamoter la scène scandaleuse et déniée du mariage, qui symboliquement relève pourtant malgré tout de la publicité et de l’effet de montre. Pour construire cette théâtralité paradoxale, Richardson va recourir à nouveau à l’économie du leurre, suscitant une scène virtuelle concurremment à la scène réelle du mariage impossible à représenter.

Il s’agira d’abord de se rendre à la chapelle de Mr. B. sans éveiller les soupçons des domestiques, et notamment d’Abraham : Mr. Péters, convié pour tenir lieu de père à Paméla et de témoin à Mr. B., Mr. Williams, qui fera office de prêtre pour la cérémonie secrète, ainsi que les deux futurs époux, jouent donc toute une comédie ostensible devant la domesticité :

« Quand Abraham entra pour servir, mon Maître, pour empêcher les domestiques de rien soupçonner, dit à ces Messieurs : vous avez bien fait de venir déjeûner ; car ma chère Enfant & moi allions prendre l’air jusqu’à l’heure du dîner. »

Tout un roman virtuel s’ébauche alors, imaginé et disposé par Mr. B., et improvisé au fur et à mesure par ses hôtes, qui s’adaptent à la fiction déployée devant eux : il ne s’agit pas du mariage de Paméla, mais d’une promenade après le petit déjeûner, dont le but est la visite de la chapelle du domaine, où le Maître a ordonné des embellissements. Paméla, désignée non comme une maîtresse ou une épouse, mais paternellement comme « ma chère Enfant », est supposée s’être foulée la cheville, pour donner de la vraisemblance à son trouble extraordinaire, et à l’attelage du « grand carrosse » d’apparat, fermé pour garantir l’incognito, au lieu du petit « carrosse coupé ». Paméla même participe à cette scène ostensible, demandant à Mme Jewkes, son chaperon, avec la naïveté la plus hypocrite :

« Savez-vous, ajoûtai-je, quels si grands changemens on doit faire à la chapelle, qu’il nous en faille tous dire notre opinion ? »

À cette scène haute, jouée pour la domesticité, s’oppose la scène basse5, où Paméla tétanisée glisse progressivement vers l’invisibilité stupéfiée que nous avons vue à l’œuvre dans les scènes précédentes :

« Je ne pus manger, quoique j’essaïasse de le faire. La main me trembloit si violemment, que je répandis une partie de mon chocolat, & fus obligée de remettre ma tasse sur la table. Ils eurent tous la bonté de ne pas faire semblant de s’en apercevoir, & de regarder d’un autre côté. »

Paméla devient la figure passive, invisible, qu’occupait son père dans la scène de reconnaissance. Dans cet espace d’invisibilité, elle engage un dialogue secret avec la Jewkes, derrière l’écran d’Abraham, supposé ne rien voir ni comprendre :

« À la fin, je la pris par le bras, & passant devant Abraham, vraiment, dis-je à la Jewkes, cette vilaine glissade que j’ai faite en descendant l’escalier, m’a fait boîter, & il faut que je me soutienne sur vous. […]
Elle me dit qu’on avoit mis Nanon du sécret, & qu’elle lui avoit ordonné de demeurer à la porte de la chapelle pour prendre garde que personne n’y entrât. »

Mme Jewkes ne répond pas au discours ostensible, qui légitime la faiblesse de Paméla et leur mise à l’écart des oreilles indiscrètes, mais à la demande réelle, indicible, de Paméla, et elle répond en décrivant le dispositif d’écran de la scène du mariage à venir (Nanon à la porte).

La promenade à la chapelle et la discussion sur son embellissement ne constituent d’ailleurs pas seulement ici des leurres : elles pointent le dispositif qu’elles masquent en transposant l’enjeu, le contenu scandaleux de la scène, dans l’espace, dans la disposition spatiale qui vont porter ce contenu.

La cérémonie même du mariage se déroule alors que Paméla perd peu à peu conscience. Lorsque la scène réelle succède à la scène jouée (la visite à la chapelle, dont le statut métaleptique est celui de l’Apollon et Daphné dans notre première gravure), Paméla glisse dans l’invisibilité et s’absente en quelque sorte du réel et du scandale. Son mariage figure ainsi l’irréductibilité de la scène, moyen central pourtant de la représentation romanesque, à la représentation même et surtout lorsque cette scène joue en quelque sorte, par le mariage, sa propre normalisation.

Du coup, la représentation du mariage de Paméla ne constitue pas seulement un compromis sémiologique entre l’économie aristocratique du scandale et l’économie bourgeoise du leurre. La scène du mariage exploite pleinement les contradictions consubstantielles du dispositif scénique classique : elle est à la fois le lieu focal, le point de convergence de la représentation et la mise en évidence de son infigurabilité ; la transgression scandaleuse du rituel social et l’établissement même de ce rituel. Ainsi se dit le paradoxe de la scène des Lumières, se dérobant au scandale qu’elle promeut, dans le leurre d’une révolte qu’elle esquive.


1 Œuvres choisies de l’abbé Prévost , Amsterdam et Paris, Hôtel Serpente, 1783-1785, 39 vol., in-8°. Cote Bnf Res Y2 1799 à 1837 et 8044 à 8082. Paméla occupe les volumes 17 et 18.

2 L’édition anglaise de 1742, illustrée de 29 gravures par Gravelot, propose une illustration du mariage (gravure n° 10).

3 a little fool, foolish hussy , puis foolish Slut, atténué en « petite sotte », à nouveau, dans l’édition de 1823.

4 O, my dear Child !
I knew the Voice, and lifting up my Eyes, and seeing my Father, gave a Spring, overturn’d the Table, without regard to the Company, and threw myself at his Feet, O my Father ! my Father ! said I, can it be ! — Is it you ? Yes, it is ! It is ! O bless your happy — Daughter ! I would have said, and down I sunk
. (P. 294.) Alors que Richardson achève la phrase inachevée par Paméla (Daughter ! I would have said ), la traduction française maintient l’inachèvement (« à votre heureuse… Je ne pus achever »). La mise en échec du discours fait ressortir, en français, le dispositif scénique. De même can it be n’est pas traduit « est-ce possible », mais « est-ce vous », qui met en évidence la surprise visuelle, dans la grande tradition de la reconnaissance tragique. Comparer avec le duo d’Hippolyte et d’Aricie dans l’opéra de Rameau (1733) : « Aricie (/Hippolyte), est-ce vous que je vois / Que mon sort est digne d’envie ! / Le moment qui vous rend à moi, / Est le plus heureux de ma vie. » (V,4.) De même, dans l’Œdipe de Voltaire (1718), « l’enfer s’ouvre... ô Laïus, ô mon père ! Est-ce toi ? » (V, 4). Dans Irène (1777), « Est-ce vous qu'en ces lieux mon désespoir contemple ? / Soutien des malheureux, mon père ! Mon exemple ! » (III, 2). Dans Mahomet second (1733), la tragédie inachevée de Marivaux, Irène voyant Théodore enchaîné : « Ah ciel ! ah mon père ! est-ce vous que j’embrasse ? » (I, 4) ; le topos était parodié par Angélique face à Argan ressuscité dans Le Malade imaginaire de Molière (1673) : « Ah ! quelle surprise agréable ! Mon père, puisque, par un bonheur extrême, le ciel vous redonne à mes vœux, souffrez qu’ici je me jette à vos pieds » (III, 14).

5 Diderot donne, dans le Paradoxe sur le comédien , plusieurs exemples de ce qu’il appelle « cette double scène », ou « ces deux scènes simultanées », ou encore « la scène haute » et « la scène basse », qu’il utilise comme arguments pour démontrer le sang froid et la distanciation nécessaires du comédien. (Diderot, Œuvres , Lafont, Bouquins, IV, pp. 1391-3.)