Utpictura18 - Fiction

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
5 octobre 2013 : Exposition Le Goût de Diderot au Musée Fabre à Montpellier

Introduction
1. Brutalité du mythe : le viol de Lucrèce
2. Brutalité en scène : le viol de Clarisse
3. Brutalité en chambre : le viol de Mlle Stangerson
Conclusion

~  Brutalité et représentation  ~
Stéphane Lojkine

~  Brutalités invisibles : vers une théorie du récit  ~

    On voudrait parler ici de ce qui fait mal au-delà de tout et n’appelle aucune réparation, sinon l’indéfinie répétition des figures de ce qui ne peut être conjuré. Hors de toute mise en scène, sans la médiation d’aucun rite, sans le couronnement d’aucun sens, d’aucune visée, sans le témoignage d’aucun tiers, quelque chose est atteint, au plus intime de l’être. On opposera cette brutalité de l’atteinte à la violence telle que la définit René Girard, comme toujours partie prenante d’un sacrifice et constitutive par là d’une scénographie. La violence se donne à voir et, dans sa déraison même, engage intentionnellement la communauté. La brutalité n’engage que celui qui l’exerce et pas même celui qui la subit ; elle ne s’accommode d’aucune publicité, d’aucun œil, pas même de celui de la victime, que l’on baillonne, que l’on cagoule, que l’on nie comme autre, et que l’on fond dans le geste même de l’atteinte. Sans visage, sans nom, sans paroles, avec comme seul horizon l’écrasement, l’annihilation de ce qui n’a jamais été élevé à la dignité de l’autre, la brutalité n’est que force et hasard, que destruction et déperdition : quelqu’un s’est trouvé au mauvais endroit au mauvais moment, a été pris, aspiré, atteint ; quelqu’un est devenu la chose d’un autre, sans intention, sans conséquence. Il n’y a pas même eu d’événement.


L’atteinte et le lien : réversibilité fondamentale de la brutalité
    La brutalité se situe donc aux antipodes de la représentation, qui suppose une intention, une signification, une destination. Pourtant, toute fondation, toute institution, toute collectivité place à son principe une brutalité originelle (révolution, révélation, invasion) et se nourrit de l’indéfinie répétition des figures par lesquelles elle tente d’effacer, de réparer, de sublimer cette brutalité. Cette réparation n’est pas extérieure à la brutalité ; elle est appelée par et dans l’atteinte même qu’exerce, que produit la brutalité. Quelque chose dans la brutalité bascule de l’atteinte intime au lien social, de l’éclat d’une douleur incommunicable au ciment identitaire d’un groupe. Quelque chose dans la brutalité est essentiellement réversible, se présente comme destruction absolue et comme fondation, comme anéantissement de soi et comme signe d’appartenance, une sorte d’horreur commune sur laquelle, tous, nous appuyer.
    L’expérience récente du terrorisme islamique manifeste avec éclat cette réversibilité : le discours sur l’événement est toujours inapproprié, parlant de guerre, mais sans ennemi ni champ de bataille, parlant de victimes, mais innocentes, comme pour les différencier des victimes de guerre et les exclure de la catégorie sacrificielle des victimes désignées, parlant du courage et de la résistance d’une population qui n’est pourtant engagée dans aucune action de courage ni de résistance.
Notre propos n’est pas ici de discuter sur le fond ce qui est signifié par un tel discours, mais de pointer son inadaptation aux événements : guerre, victimes, courage, résistance décrivent l’environnement connu, ancestral, de la violence collective et des réactions à cette violence. Or il ne s’agit pas ici de violence, mais de brutalité : atteindre au hasard et dans l’anonymat un peuple dans ce qu’il a de plus intime, produire une souffrance indicible, et par cet aiguillon atroce faire réagir l’ensemble de la collectivité. Le terrorisme joue de ce basculement propre à la brutalité : son caractère littéralement insensé, le pas-de-sens radical de la brutalité crée un appel de sens décuplé, où le peuple est poussé à s’engager ; l’asymbolie pure de l’atteinte intime se retourne en principe symbolique, déclenche un processus de construction d’une identité collective. Ne décidons pas trop vite si ce processus est maîtrisé et par qui, et quels intérêts il sert.

La brutalité comme recyclage symbolique
    La brutalité est actuelle : elle ne constitue pas seulement le ressort du terrorisme, mais de toutes les affaires de mœurs qui, symptomatiquement, surgissent au même moment. Viol, inceste, pédophilie sont les crimes à la mode : leur point commun est la négation de la personne de la victime, la négation du crime même, le coupable se persuadant sincèrement qu’aucun événement n’a eu lieu. Contrairement à la violence du crime commandé par la passion ou par l’intérêt, ces crimes n’accordent aucune place, aucune signification à la victime, qui est simplement niée : à la violence du sacrifice est substituée la brutalité d’un non-événement, pour lequel il ne saurait y avoir ni témoin, ni aveu, ni discours. C’est bien dans ces affaires ce qui rend l’instruction judiciaire si difficile.
    La concommitance de ces deux brutalités, terroriste et morale, ne doit jamais être oubliée : la responsabilité comme la signification ne peuvent en être simplement rejetées à des facteurs externes, que l’on pourrait situer bien loin de nous sur une carte géographique. La société sécrète elle-même sa brutalité : lorsque la brutalité émerge de façon massive, visible, en son sein, c’est le symptôme d’un travail intense de recyclage et de refondation symbolique, où le statut de l’individu, les valeurs de la collectivité, saisis et menacés dans leurs fondements même, sont destinés à être refondés.

Littérature et brutalité
    Nous avons remarqué l’inadaptation du discours à rendre compte de la brutalité, dont il tend toujours à ramener le surgissement innommable à la répétition connue des figures de la violence : le crime, la guerre, le sacrifice. Le discours scénographie la brutalité, qui, dans sa nature profonde, récuse radicalement toute théâtralité, n’admet aucun œil surplombant susceptible d’en délimiter l’espace de représentation.
    Or précisément parce que le discours ordinaire achoppe et dérape lorsqu’il est confronté à la brutalité, la brutalité devient l’affaire, et même peut-être l’objet central de la littérature. Roland Barthes insistait, dans la préface de ses Essais critiques sur la caractère indirect de la communication littéraire : pour communiquer juste, il est nécessaire d’abord de communiquer faux, pour exprimer ses « condoléances », tout dire sauf ce simple mot, « condoléances », qui résonne par son indifférence comme une insulte, une gifle, une exécution. Cependant il ne s’agit pas simplement de louvoyer pour atteindre son objet, de parler plus longtemps, de sinuer dans l’ordre du langage. Quelque chose doit s’établir qui n’est pas d’ordre linguistique, pas même de l’ordre de la communication, quelque chose de gratuit et de réel doit être mis en commun entre celui qui parle et celui qui écoute, quelque chose qui n’est pas donné à voir (la scène est encore du domaine de la communication), mais justement est posé là comme espace d’invisibilité ; on ne le regardera pas, on n’en forcera pas l’accès, on ne le théâtralisera pas, le langage viendra circuler autour, mais n’en rendra compte qu’indirectement. Cette chose, cet espace d’invisibilité, renferme l’expérience de la brutalité, sa fulgurance douloureuse, le vertige atroce de la dépossession de soi, cette zone de non dit qui est l’abîme même de la mort. La littérature se construit comme parole autour de ce noyau de brutalité invisible : il y a bien là un dispositif, car un espace est posé et circonscrit et une structure est mise en œuvre à partir de cet espace ; pourtant ce dispositif n’est pas visuel, ou tout du moins ce qui est donné à voir n’est jamais l’essentiel, le cœur du dispositif. Point d’écran ici susceptible d’être, même fugitivement, levé, point de scène où rendre compte d’un événement, où donner à voir ce qui ne pourrait pas être dit, mais une lacune, un blanc, une énigme resserrée par la souffrance, figée dans l’horreur sacrée. Dans la littérature, la brutalité met en évidence le ressort profond de tout récit, en tant qu’il fonctionne essentiellement non comme système de communication (1), mais comme dispositif. Le dispositif de récit organise la circulation du discours autour d’un espace d’invisibilité et, par la circonscription, la clôture de cet espace, il met en œuvre essentiellement une logique du discours. Il s’oppose ainsi radicalement au dispositif de scène (2), qui met en échec la logique discursive au profit d’une logique scénique de l’image, rendant transgressivement visible, accessible l’espace de la représentation.

La question des genres littéraires
    Nous nous proposons d’étudier le fonctionnement du dispositif de récit dans trois cas où, avec des références culturelles, des contraintes de genre, des visées extrêmement différentes, le même problème se pose d’une confrontation de la brutalité à la représentation. Dans l’histoire de Lucrèce, il s’agit pour l’historien romain de rendre compte d’une catastrophe fondatrice, la révolution républicaine de 509, avec des matériaux extrêmement lacunaires : le viol de Lucrèce thématise, supplée la lacune documentaire et articule la narration romancée des événements, la représentation mythique de l’institution symbolique romaine et la fiction irreprésentable des origines, constituant ainsi le dispositif du récit.
    Dans l’histoire de Clarisse Harlove, l’aporie à laquelle le récit est confronté n’est pas le déficit documentaire, mais la contrainte du genre épistolaire à laquelle Richardson s’est astreint : l’impossibilité de représenter directement les événements engage le romancier dans une infinité de stratégies énonciatives par lesquelles donner à voir quand même les scènes. Une scène échappe pourtant à toutes ces stratégies, celle du viol de Clarisse, dont la brutalité invisible constitue par là le noyau du dispositif de récit.
    Enfin, Le Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux se présente explicitement comme un dispositif, puisque le romancier y explique complaisamment comment il a construit son livre à partir d’une aporie policière : un crime qui se serait commis dans une chambre où il était impossible d’entrer et d’où personne n’est sorti. C’est ici le genre policier qui interdit la représentation du viol de Mlle Stangerson, puisque le ressort du récit est l’énigme de cette représentation.
    Insistons d’emblée sur la diversité des genres que nous serons amené à aborder, genre historique (ou annalistique), genre épistolaire, genre policier : c’est dire que la mise en œuvre d’une brutalité invisible n’est pas une affaire de genre, même si de premier abord elle en paraît, à chaque fois, un trait constitutif. Peut-être conviendra-t-il de retourner la proposition : à un problème fondamental, universel, auquel tout récit est confronté, amener à la représentation ce qui est irréductible à toute représentation, chaque genre, chaque texte apporte sa réponse, de sorte que cette réponse le constitue universellement comme texte littéraire, beaucoup plus que comme catégorie générique particulière.


(1) À la fonction de communication du langage, on opposera une fonction de protection, fonction première et beaucoup plus massive qui ici se manifeste avec force (S. LOJKINE, Image et subversion, chap. 6, J. Chambon, 2005).
(2) Notre travail a porté jusqu’ici sur les dispositifs scéniques, qui constituaient en quelque sorte des exceptions dans le texte. Voir La Scène, littérature et arts visuels, dir. M. Th. MATHET, l’Harmattan, 2000 ; L’Écran de la représentation, dir. S. LOJKINE, l’Harmattan, 2000 ; S. LOJKINE, La Scène de roman, A. Colin, 2002. C’est ici la logique même du texte pris dans son ensemble qu’il s’agit de cerner.


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Ce texte sert d’introduction au volume collectif dirigé par Marie-Thérèse Mathet :
Brutalité et représentation,
L’Harmattan, collection « Champ visuel »
mai 2006