Utpictura18

Couverture Diderot et le temps

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Vient de paraître, Diderot et le temps, Presses universitaires de Provence, 324 p.

~  Résumés des cinq principales publications / Abstracts of the five most significant publications  ~

Stéphane Lojkine





La Scène de roman
Image et subversion
Brutalité et représentation
L’Œil révolté
Clarisse

Translation by Monique Lojkine.
N.B. The word « device » will be used throughout to translate the French « dispositif ».
La Scène de roman, méthode d’analyse, A. Colin, 2002, 256 p.
Comptes rendus de Philippe Ortel sur Fabula ; de Marie-Thérèse Mathet, Revue d’Histoire Littéraire de la France, année 2004, n°4 ; note de lecture anonyme dans Histoires littéraires, n°11, Roman (I) ; compte rendu de Richard Vales, French studies, 2003 57: 570.

   Qu’est-ce qu’une scène de roman ? L’approche narratologique consistait à définir celle-ci en fonction des problèmes de temporalité qu’elle pose : la scène marque une pause dans le déroulement du récit ; le texte continue à se dérouler alors que le temps est suspendu. Mais ce n’est pas ainsi que le lecteur reçoit concrètement la scène qu’il lit : l’essentiel de l’effet scénique tient bien plus à l’espace qu’il donne à imaginer, à la dimension visuelle qu’il exploite. Une scène c’est d’abord un dispositif, c’est-à-dire un lieu, un espace de représentation, dans lequel l’artiste fait jouer un, des regards, auxquels il confère une, des significations symboliques : lieu, regard et sens constituent les trois dimensions fondamentales du dispositif scénique.
   La définition temporelle, narratologique de la scène laissait croire qu’il s’agissait là d’une possibilité universelle du roman, d’une simple manipulation du ratio temps du récit/temps de la lecture. Il n’en est rien : la scène proprement dite, avec ce que le mot suppose d’influence théâtrale, la scène se définissant elle-même comme scène dans le texte, n’émerge que très tardivement dans l’histoire du roman. Elle est inconnue dans la narration médiévale : ce qui y ponctue l’aventure, ce ne sont pas des scènes, mais l’apparition, la quête, la vision d’objets merveilleux, dont la caractéristique est toujours de comporter un élément vague, indéfinissable, qui leur confère bien plus le statut de choses que d’objets. Ainsi des trois gouttes de sang sur la neige dans Le Conte du Graal de Chrétien de Troyes. Même si le roman ne délimite pas encore d’espace scénique et ne se réfère aucunement à un modèle théâtral de représentation, la chose, la merveille médiévale instaure déjà la superposition d’un système de regards et d’un système de significations. Cette superposition prépare l’avènement, à la Renaissance, du dispositif scénique.
   C’est l’épopée italienne qui expérimente la première ce dispositif, dont le modèle archétypal met en scène un voyeur et une intimité surprise : Renaud et Armide surpris dans le jardin du palais circulaire de la magicienne par Charles et Ubalde venu chercher leur compagnon des Croisades, au chant XVI de la Jerusalem délivrée, vont faire fortune comme idéal de scène, repris jusqu’à l’usure dans la peinture, dans la gravure, à l’opéra, dans les ballets, puis transposés dans de nouvelles fictions. La scène de l’aveu, dans La Princesse de Clèves, procède, dans une certaine mesure de cet héritage, le duc de Nemours surprenant depuis le balcon du pavillon de chasse de Coulommier l’adultère aveu de Mme de Clèves à son mari.
   Mais ces premières scènes, éclatantes et scandaleuses, demeurent des phénomènes isolés, d’autant plus célèbres qu’ils rompent avec la pratique normale, narrative du roman. Ce n’est qu’au dix-huitième siècle que la scène de roman se généralise et devient l’unité structurale de base de la fiction. Le roman va de scène en scène : ce sont les scandales répétés de Suzanne Simonin dans La Religieuse, ceux qu’elle subit et ceux qu’elle perpètre ; ce sont aussi les « scènes continuelles » de La Nouvelle Héloïse, spectacles naturels offerts à l’œil de Saint-Preux dans les montagnes du Valais, et dont l’origine historiquement scandaleuse s’estompe.
   Cette généralisation de la scène à l’époque des Lumières est un constat que fait l’histoire littéraire. Or ce constat pratique a des conséquences théoriques extrêmement importantes : le socle de notre culture classique n’est pas, comme on pouvait le croire, la narration, mais la scène, c’est-à-dire un dispositif qui est autant visuel que textuel, et qui repose non sur une norme (contraintes génériques et bienséances), mais tout au contraire sur un scandale, un renversement : surprendre un secret, renverser une situation, dénoncer ou faire scandale ; la scène retourne le regard et introduit dans le système symbolique du roman un dédoublement des valeurs, que j’appelle dédoublement symbolique.
   A partir du dix-neuvième siècle, la scène, qui s’est généralisée au point de structurer désormais le roman, entre elle-même en crise au contact d’un nouveau dispositif, qui n’est plus le dispositif théâtral, avec son écran de la représentation (le rideau, la rampe, le quatrième mur), mais le dispositif photographique, avec sa chambre noire, son économie indicielle, son instantanéité. L’ancien espace théâtral de la scène s’effondre et un nouvel espace apparaît, sans lumière ni regard, un espace d’invisibilité. La scène balzacienne incarne ce changement de paradigme : hantée par une logique de l’écrasement (la presse) et de la réduction (la peau de chagrin), elle privilégie les figures au détriment des espaces, comme, à la même époque, la caricature hypertrophie les têtes et estompe les lieux. Chez Proust, la scène est en quelque sorte une dernière fois hypostasiée avant de disparaître. Les chambres qui ouvrent la Recherche ne prennent sens que comme série, c’est-à-dire comme superposition d’espaces : l’espace scénique s’y dissémine. La scène des aubépines, dans Du côté de chez Swann, semble pourtant renouer avec l’archétype de la Renaissance, le narrateur en promenade sur le chemin de Tansonville surprenant par effraction, derrière la barrière blanche des aubépines, Gilberte dans le parc de Swann. Mais Gilberte n’est pas l’objet assumé du regard et de la scène : le narrateur fétichise l’écran scénique (les aubépines), faisant attendre une scène qui se dérobe au moment d’advenir. L’écriture se déroule désormais à la bordure de la scène, d’une scène qui demeure énigmatique, extérieure, voire inaccomplie.
   La marginalisation de la scène culmine avec le nouveau roman. Si les romans de Nathalie Sarraute se structurent fondamentalement à partir du dialogue théâtral, ce dialogue ne constitue pas le sujet des romans, mais leur horizon. Il nous parvient à distance, depuis le jeu intime des tropismes de la sous-conversation. La scène proprement dite, avec son histoire, ses rituels sociaux et les discours qu’ils impliquent, n’est qu’un leurre, un prétexte pour explorer le retrait intime en deçà de la parole. Du coup l’écran de la représentation n’est plus cet obstacle que franchit l’œil pour accéder à une autre réalité, à une altérité ; c’est un « écran intérieur » (Le Planétarium, XVIII, Pléiade, p. 485), sur lequel chaque personnage introjecte le film de ses idéaux. L’écran ne délimite pas une scène, mais constitue une poche, une paroi, une gangue ou une coque, un vernis : tandis que l’espace théâtral, perspectif, inventé à la Renaissance se désagrège, on retrouve d’une certaine manière la relation fascinée à la chose médiévale, non plus fascinante et merveilleuse, mais abjecte. Le tropisme sarrautien enveloppe la poche scénique de son abjection, tandis que l’absentement du père et la promotion du couple mère-fille, déjà observés chez Proust, se confirment ici, non comme fantasme personnel de l’écrivain, mais comme symptôme d’une désorganisation symbolique généralisée.
   L’épisode de la poignée de porte de tante Berthe, au début du Planétarium, perpétue en apparence le dispositif scénique : c’est à travers l’écran de la baie vitrée qui sépare son vestibule de sa salle à manger que tante Berthe observe sa nouvelle porte arrondie. Mais cette disposition de départ ne constitue qu’une survivance de l’ancienne scène : très vite l’espace scénique est disséminé par la superposition de la porte réelle avec toutes les portes idéales, sublimes, rêvées par tante Berthe, et avec les portes vulgaires que fait surgir tout à coup la vision horrifiée des vis de la hideuse plaque de propreté s’enfonçant dans le bois. La scène n’est plus que le support évidé d’une série de scènes virtuelles. La virtualisation de la scène ouvre à une nouvelle économie, post-photographique, du dispositif.
What is a scene in a novel ? A method of textual analysis. A. Colin, 2002, 256 p.


   Narratology defines a scene in a novel in connection with the problems of time which it raises : according to this approach, a scene marks a pause in the unfolding of the story ; time is suspended and yet the text moves on. But this is not the way a reader actually perceives what he is reading : the effect of a scene upon him mostly relies upon his visualization of the spatial arrangement he is invited to imagine, on the visual impact it has upon him.
   A scene is primarily a scenic device, i.e. a place, a space of representation in which the artist manipulates one or more interacting eyes whose interplay is invested with one or several symbolic meanings : place , visual interaction and meaning are the three fundamental dimensions of the scenic device.
   The time-centered definition of a scene put forward by narratology implied that scenes were a universal possibility for any novel, a mere manipulation of the narration-time / reading -time ratio. But it is not so : the scene proper -- with the charge of theatrical influence that the word implies --, i.e. the scene that defines itself as scene in the text, is a notion that has emerged rather late in the history of the novel. It was unknown in the mediaeval novel : what punctuates the mediaeval adventure is not scenes, but the apparition, the quest, the vision of marvels which are all characterized by the presence of something vague, undefinable, about them which makes them things rather than objects. As for instance the three drops of blood on the snow in Chrétien de Troyes’s Grail romance, Le Conte du Graal. Even though such romances do not yet mark off a scenic space and do not by any means refer to a theatrical model of representation, this thing, the mediaeval marvel, does however already establish the concomitance of a system of visual interaction and a system of meanings. This concomitance is a first step towards the emergence of the scenic device, in the Renaissance.
   This device was experimented for the first time in the Italian epic, the archetypal model stageing a voyeur catching sight of an intimate scene : Rinaldo and Armida discovered unseen in the garden of the enchantress’s round palace by Carlo and Ubaldo, that had come to fetch their companion from the crusade (Jerusalem Delivered, XVI) will become the ideal pattern for a scene repeated to satiation in paintings, engravings, operas and ballets, and eventually transposed into new kinds of fiction. The confession scene, in La Princesse de Clèves, does to a certain extent proceed from that tradition, the Duke de Nemours overhearing Madame de Clèves’s confession of adultery to her husband from the balcony of the hunting lodge at Coulommier.
   But those first scenes, replete with wonder and scandal, remain isolated phenomena, all the more famous as they break with the usual narrative practice of the novel. It is only in the eighteenth century that the scene becomes a common feature of the novel and indeed the basic structural unit of fiction writing. Novels proceed from scene to scene : such are the repeated scandals, suffered or caused by Suzanne Simonin in La Religieuse ; such are also the « endless scenes » of La Nouvelle Héloïse, those natural scenes offered to Saint-Preux’s eye in the Valais mountains, whose historically scandalous origin is fast fading out.
   This omnipresence of the scene in the Enlightenment era is generally admitted as a fact by the historians of literature. This factual acknowledgement has extremely important theoretical consequences : The basis of our classical culture is not narration, as we might suppose, but the scene, i.e. a device which is both visual and textual, and which is founded not upon a norm (generic rules and decorum) but on the contrary upon a scandal, a reversal : coming upon a secret, reversing a situation, unmasking or creating a scandal ; the scene reverses the act of seeing and introduces into the symbolic system of the novel a splitting of values which I refer to as symbolic split.
   From the nineteenth century onward, the scene, which has become such a general feature of the novel as to give it its very structure , will itself come to a crisis with the apparition of a new device which is no longer the theatrical device, with its screen of representation (the curtain, the floats, the fourth wall), but the photographic device, with its camera obscura, its indice-based economy (Peirce), its mastery of stills. The old theatrical space of the scene collapses and a new space appears, without lights to show it or eyes to see it, a space of invisibility. This paradigmatic change is best embodied by the Balzacian scene : haunted as it is by a logic that consists in flattening out (the press) and shrinking (the wild-ass's skin), it priviledges figures rather than spaces, just as, in the same period, caricature favours hypertrophysed heads and blurred places. With Proust the scene is so to speak hypostatized for a last time before it disappears entirely. The bedrooms that open the Recherche become meaningful only as a series, i.e. as a superposition of spaces : the scenic space has become disseminated. The hawthorn scene, in Du côté de chez Swann, does however seem to return to the Renaissance archetype, with the narrator taking a walk on the Tansonville path and catching sight of Gilberte in Swann’s park, by visual effraction from behind the barrier of the white hawthorn hedge. But Gilberte is not the endorsed object of the visual interest and of the reported scene : the narrator fetishizes the scenic screen (the hawthorns), leaving in suspense a scene that slips away at the very moment it should happen. From that moment on the narration unfolds on the edge of the scene, a scene that remains enigmatic, seen from without, indeed even unaccomplished.
   This marginalization of the scene comes to a climax with the Nouveau Roman. Even though Nathalie Sarraute’s novels are basically structured upon theatrical dialogue, this dialogue is not the subject of her novels but their outer boundary. It reaches us from a distance, from the tropisms of under-conversation. The scene proper, with its history, its social rituals and the speeches they imply, is only a decoy, a pretext for the exploration of a reticent preverbal intimacy. As a result the screen of representation is no longer the obstacle that the eye has to peer through in order to have access to another reality, to an alterity ; it has become an « interior screen » (Planétarium, XVIII, Pléiade, p.485) upon which each character introjects the film of his or her ideals. The screen no longer delimits a scene, but constitutes a pouch, a casing, a gang, a shell, a varnish. As the theatrical space, governed by perspective, that was invented in the Renaissance, disintegrates, there reappears in a distorted way the fascinated relationship to the mediaeval thing, now no longer a fascinating marvel, but an abject thing. The Sarrautian tropism enfolds the scenic pouch within its abjection, at the same time as the withdrawal of the father-figure and the promotion of the mother-and-daughter couple, already observable in Proust, are here confirmed, not as a personal fantasy of the writer, but as a symptom of a generalised disruption of the symbolic order.
   The episode of aunt Bertha’s door-handle, at the beginning of The Planétarium, apparently keeps up with the scenic device, as it is through the screen of the glass-pane that separates the entrance hall from the dining-room that aunt Bertha is obseving her new arched door. But this initial arrangement is only a survival of the old scene, as the scenic space soon disseminates into a superposition of the real door upon all the ideal, sublime doors that aunt Bertha has dreamed of, as well as upon the vulgar doors that are suddenly conjured up by the horrified vision of the screws that fix the hideous protective plate into the wood. The scene has become an empty frame for a series of virtual scenes. This virtualization of the scene opens the way to a new, post-photographic economy of the device.



Image et subversion, J. Chambon, 2005, 285 p.
Image et subversion a été sélectionné dans la bibliographie officielle de l’agrégation d’arts plastiques de 2007, pour la question sur l’image (BO n°3, 27 avril 2006, p. 12).
Il est également cité en référence pour la question sur l’image de l’agrégation de philosophie, programme de 2008,
Comptes rendus de
Stéphane Guégan dans Beaux Arts magazine, sept. 2005 ;
Magali Nachtergael sur Fabula, 1er novembre 2005 ;
Michel Enaudeau dans Vient de paraître, Le Bulletin des Nouveautés, Ministère des Affaires étrangères, décembre 2005, n° 23, adpf, p. 19 ;
François Dutrait dans Littératures, Presses universitaires du Mirail, n° 53, 2005, pp. 244-251.

   Postulant que l’image est le support fondamental de la représentation et des processus primaires de la pensée, Image et subversion propose de réévaluer la culture humaniste dans cette perspective et construit à la fois une nouvelle méthode d’analyse des textes et des images et une nouvelle modélisation de la représentation, fondée non plus sur la structure, mais sur le dispositif.
   L’écran du dispositif scénique est d’abord envisagé dans ses manifestations les plus concrètes, comme paravent, rideau, manteau, personnage interposé, qui délimite et compartimente l’espace scénique, polarisant l’espace de la représentation entre un espace restreint, circonscrit, de la scène, et un espace vague, marginal, du réel. L’écran est à la fois l’objet névralgique et la fonction articulatoire fondamentale des dispositifs classiques de représentation. Il met en relation non seulement deux espaces, mais aussi deux modes de symbolisation, de signification : aux jeux hypercodés de la scène, à son espace ritualisé, institué, s’opposent les irruptions incontrôlables, les révolutions du hors-scène, elles aussi porteuses de valeurs et de principes, et instauratrices de lois. L’écran révèle ainsi que le fondement universel de la représentation est ce que l’on désigne ici et définit comme le dédoublement symbolique, dans le prolongement des analyses de La Scène de roman (voir supra).
   Mais si la représentation classique signifie concurremment comme discours et comme image (la doctrine de l’ut pictura poesis garantit et valorise cette équivalence), si elle met en œuvre à la fois une institution et un principe symboliques, ces deux logiques productives de sens, ces deux instances ne sont hétérogènes qu’en apparence. Chacune en fait procède de l’autre, qu’elle recycle. Le dédoublement symbolique ne se comprend donc et ne se mesure que dans l’histoire : toute forme naît d’une parodie, toute parodie s’appuie par l’image sur un principe contre une institution, manifestant la puissance fondamentalement subversive de l’image.
   L’enjeu de la représentation est ainsi appréhendé de façon dynamique : fondamentalement, la représentation artistique ne représente pas un état du réel, ou des valeurs, mais une transformation, un mouvement ; elle ne délimite pas des objets, mais organise un va-et-vient entre le monde des choses, archaïques, vagues, mais principielles, et le monde des objets, stables et institués, mais figés. Ce va-et-vient est étudié dans différents types de représentation : poésie (un sonnet de Pétrarque) et peinture (un tableau de Rembrandt), réécriture d’un très ancien conte égyptien (Incarnat, blanc et noir dans Le Cabinet des fées), mais aussi représentation de la vie quotidienne, avec le problème soulevé par Freud de l’oubli des noms propres (le cas Signorelli).
   L’approche dynamique et iconique des processus de la pensée et, de là, de la création artistique oblige à s’interroger sur la question d’un mythe ou d’une scène originaire : tout processus renvoie à une origine, qui n’est pas nécessairement réelle, mais que la représentation construit comme fondation à partir de laquelle elle s’institue comme répétition atténuée, ou, autrement dit, comme structure. Cette origine est l’irreprésentable, le hors-scène dont l’écran de la représentation manifeste la présence. Or elle-même est structurée, négativement en quelque sorte, comme une autre scène : il y a une structure du « hors », et déjà dans ce réel irreprésentable, un jeu symbolique. Pour mieux appréhender cet en deçà de l’écran, Image et subversion propose de réexaminer le problème du mythe originaire tel que Freud l’a posé dans Totem et tabou, puis dans Moïse ou le monothéisme. Or, alors que l’intérêt de ce mythe originaire est de faire coïncider processus ontogénique (le développement subjectif de l’individu) et processus phylogénique (l’histoire collective de l’humanité), le meurtre du Père de la Horde primitive, postulé par Freud, ne correspond absolument pas avec ce que le cas de l’Homme aux loups révèle de la scène primitive pour le sujet, où l’on retrouve au contraire le dispositif de la scène classique : l’enfant surprend, par effraction, l’intimité de ses parents et l’interprète comme brutalité paternelle, exercée, dans l’indifférenciation, contre sa mère et contre lui. Le meurtre du père n’est pas un thème de la scène primitive, mais, beaucoup plus tard dans le développement du sujet, l’enjeu de la révolte œdipienne. L’atteinte portée contre le fils apparaît donc comme la figuration la plus approchante de la scène originaire, et comme l’enjeu de ce qui se joue, symboliquement, derrière l’écran de la représentation : les Dépositions de croix de Rembrandt et de Rubens, qui se répondent, sont étudiées dans cette perspective.
   Évidemment la permanence universelle d’un mythe originaire, et sa modélisation, quelle qu’elle soit, demeureront toujours matière à controverse. Le plus important n’est pas là : en mettant en évidence l’existence, derrière l’écran de la représentation, d’une matrice invisible d’où procède un principe symbolique, concurrent de l’institution symbolique qui encadre la scène et que celle-ci subvertit, Image et subversion introduit une nouvelle dimension, non visuelle du dispositif : c’est à partir de l’espace d’invisibilité du « hors-scène », à partir de cette énigme originaire, mais déjà symbolique, que se joue le processus de la création artistique, et que s’organise le dispositif de la représentation. La tripartition lieu-regards-sens (ou, si l’on préfère, géométral-scopique-symbolique) ne suffit pas à en rendre compte : à ce lieu, il faut ajouter le non-lieu de la scène originaire, l’espace d’invisibilité de la fiction. Le dispositif scénique devient alors le cas particulier, simplifié, d’un dispositif plus général, nommé ici « dispositif de la fiction » (p. 114).
   On touche ici à une étape essentielle dans la constitution de ce qu’on appelle aujourd’hui « la critique des dispositifs » (voir B. Vouilloux, Critique, n°718, mars 2007) : il ne s’agit plus d’analyser, en marge du texte, ou dans l’image contre le texte, les phénomènes déviants d’une représentation dont la norme serait toujours le discours, et l’outil d’analyse, la rhétorique ; il ne s’agit plus d’opposer par exemple dans le roman la scène à la narration ; il s’agit d’envisager globalement et universellement le processus de la représentation et, pour ce faire, d’aborder le discours et le déroulement d’un texte, même abstrait, comme système de superpositions et de répétitions, constituant un dispositif et obéissant à une logique iconique même lorsque rien n’est donné à voir. Dans cette entreprise, la psychanalyse ne nous a pas livré des modèles à appliquer, mais nous a donné l’exemple de la démarche à suivre : en effet, Freud, en dégageant ce qu’il appelle encore une grammaire du rêve et qu’il applique ensuite au discours, a le premier proposé une telle approche, non discursive (il ne dit pas encore iconique) du discours, pensé non comme un déroulement linéaire de signes, mais comme un dispositif, c’est-à-dire comme une superposition de lieux et de sens, articulés à cet espace d’invisibilité qu’il nomme l’inconscient.



Image and Subversion, J. Chambon, 2005, 285p.


   Starting from the postulate that images are the basic medium of representation and of the primary processes of thought, this book proposes a re-evaluation of the humanist culture within that perspective and sets up both a new method of textual analysis and a new model for representation, no longer based on structure, but on device.
   The screen of the scenic device is first considered in its most concrete manifestations, such as a folding screen, a curtain, a cloak, an interposed figure that delimits or partitions the scenic space, defining two poles within the space of representation : the restricted, circumscribed space of the scene and the vague, liminal space of the real. The screen is both the trouble-spot as object and the fundamental articulation of the classical devices of representation as function. What it serves to articulate is not only two spaces, but also two modes of symbolization, i.e. two modes of meaning : to the hyper-coded interplay of the scene, to its ritualized, socially codified space are opposed the uncontrollable irruptions and revolutions bursting in from the outer space, that are also bearers of values and of principles and are also law-makers. What the screen reveals is that the universal foundation of representation is what is here referred to and defined as the symbolic split, in a line with the analyses proposed in What is a Scene in a Novel ? (vide supra)
   But if classical representation signifies both as discourse and as image (the ut pictura poesis doctrine is a warrant and a support of this equivalence), if it brings into play both a symbolic institution and a symbolic principle, those two meaning-producive logics, those two instance are only apparently heterogeneous. Each does in fact proceed from the other which it recycles. The symbolic split can therefore be conceived and measured only within a historical process : every form is born from a parody and every parody gets its strength, through an image, from a principle working against an institution, thus making manifest the fundamentally subversive power of images.
   Thus what is at stake in representation is apprehended dynamically : basically artistic representation does not represent either a state of the real or values, but a transformation, a movement ; it does not define objects, but it organizes a back-and-forth movement between the world of things, which are archaic, vague, but propel principles and the world of stable instituted but reified objects. This back-and-forth movement is studied in various types of representation : in poetry (a sonnet by Petrarch), in painting (a picture by Rembrandt), in a rewriting of a very ancient Egyptian tale (Black, White and Incarnadine in The Fairies’Cabinet), but also in representations of ordinary life, with the problem of forgotten names raised by Freud in his study of the Signorelli case.
   The dynamic and iconic approach to the processes of thought and, further on, to those of artistic creation, makes it necessary to consider the question of an original myth or scene : every process implies an origin, which is not necessarily real, but which representation builds up as the foundation from which it institutes itself as an attenuated repetition or, in other words, as a structure. This origin is the irrepresentable, the without-the-scene the presence of which is manifested by the screen of representation. It is itself structured, negatively so to speak, as another scene : there is a structure of the « without », and even in this irrepresentable reality, there is already a symbolic play. In order to have a better apprehension of this other side of the screen, the present book proposes to re-examine the problem of the original myth as Freud has expounded it first in Totem and Taboo and then in Moses and Monotheism. The main interest of this myth of origins is that it establishes a coincidence between the ontogenic process (i.e. the individual's subjective development) and the phylogenic process (i.e. the collective history of mankind). Yet the murder of the father of the primaeval horde, which Freud postulates, does not correspond at all with what the Case of the Man that was obsessed with wolves reveals of the primal scene for the subject ; on the contrary what one finds in that case analysis is the classical scenic device : the child catches sight, by effraction, of his parents’ intimacy and interprets it as paternal brutality exerted indiscriminately against his mother and against himself. The murder of the father is not a theme of the primal scene but the stakes of the Œdipal revolt which comes much later in the development of the subject. The exercise of brutality against the son does therefore appear to be the figuration that most closely approaches the primal scene, and to be what is symbolically at stake in what takes place behind the screen of representation&nbps;: it is within that perspective that the symmetrical Descents of the Cross painted by Rembrandt and by Rubens are studied here.
   Naturally the universal validity of a myth of origins and of its modelisation -- whichever that be -- will always remain a matter for controversy ; but this is not the important point. By bringning to light the existence, behind the screen of representation, of an invisible matrix from which proceeds a symbolic principle, which challenges the symbolic institution that frames the scene and which it subverts, Image and Subversion introduces a new, non visual, dimension of the device. It is from this « out-of-stage » space of invisibility, from this primal, but already symbolic, enigma, that the artistic process originates and that the device of representation constitutes itself. The moving/seeing/meaning -- or, if one prefers, geometral/scopic/symbolic -- tripartition is not sufficient to account for it ; to the stage one must add the « out-of-stage » original scene, the blind room of fiction. The scenic device then becomes the simplified particular case of a more general device, referred to in this book as « fiction device » (dispositif de la fiction, p.114).
   This marks an essential development in the constitution of what is now becoming known as « the criticism of devices » (« la critique des dispositifs » : see B. Vouilloux, Critique, n°718, mars 2007). The point is no longer to analyse, in the margin of the text, or in the image playing against the text, the instances of deviation in a representation for which the norm would still be discourse and the tool of analysis rhetoric ; the point is to take all-inclusive and universal view of the process of representation and, for that purpose, to consider the discourse and the unfolding of a text -- even of an abstract text -- as a system of superpositions and repetitions, that constitute a device and obey an iconic logic even when nothing is given the reader to see. For this enterprise, Psychoanalysis has not given us ready models to apply, but it has shown us the way to proceed : indeed, by digging out what he still calls a grammar of dreams and later applying it to discourse, Freud has been the first to propound such a non discursive approach (though he does not yet call it iconic) of discourse, viewed not as a linear unfolding of signs, but as a device, that is, as a superposition of places and meanings, articulated to that space of invisibility which he calls the unconscious.
« Brutalités invisibles : vers une théorie du récit », Brutalité et représentation, dir. M. Th. Mathet, L’Harmattan, « Champs visuels », 2006, pp. 23-89

   Ce nouveau dispositif, non théâtral, non scénique, qui n’était qu’esquissé dans Image et subversion, fait l’objet d’une analyse plus systématique dans « Brutalités invisibles ». L’idée de départ de cette étude était de comparer, dans des cultures et des genres complètement différents, ce que l’on pourrait appeler des récits de viols, le viol étant choisi comme l’atteinte intime la plus innommable, la plus impossible à théâtraliser. Le récit de viol doit rendre compte d’une scène en négatif, d’une scène sur laquelle aucun regard n’a pu être porté, d’une scène qu’aucun discours direct ne peut normaliser. Trois exemples ont été étudiés : le viol de Lucrèce et sa mise en récit chez Tite-Live et chez Denys d’Halicarnasse ; le viol de Clarisse dans le roman de Richardson ; le viol de Mlle Stangerson dans Le Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux.
   Chacun des récits assigne au viol un espace depuis lequel rien n’a été vu de l’extérieur et aucun témoignage ne sera possible : à la scène de roman, le viol oppose la clôture hermétique de la chambre, qui constitue l’espace d’invisibilité du dispositif de récit. Lucrèce et Mlle Stangerson victimes d’un odieux chantage, Clarisse séquestrée et droguée, sont en quelque sorte placées dans l’impossibilité de dire ce qu’elles ont vécu. La lettre de Lovelace à son confident Belford lui annonçant l’horrible événement (lettre 246, éd. Pul, p. 427) est un modèle de laconisme dans un roman d’habitude prolixe. Lucrèce paie son aveu de son suicide. Mlle Stangerson demeure muette entre la vie et la mort, ne délivrant le sens de ce qui arrive que par le symptôme infinitésimal de son parfum.
   L’impossibilité du témoignage, de la mise en discours du récit, empêche toute modélisation rhétorique et nous ramène à ce que R. Barthes définissait, en termes de communication, comme la nécessaire indirection du message littéraire (Préface des Essais critiques). Mais la mise en récit n’est pas seulement l’affaire d’un détour de la chaîne signifiante, lequel ne constitue que l’un des niveaux de la représentation. On distinguera en effet la narration (qui déroule les événements et les scénographie), la structure (qui troduit dans ce déroulement une logique, une répétition, et, par cette répétition, institue un cadre symbolique du récit) et la fiction (qui déborde ce cadre en donnant à voir tout un monde, mais le donne à voir paradoxalement, énigmatiquement, comme espace d’invisibilité).
   Une telle approche du récit, comme dispositif, consiste à traiter le texte comme mise en communication d’espaces, l’espace théâtral de l’énonciation narrative d’une part, l’espace invisible du mystère fictionnel d’autre part, la structure constituant le moyen de cette articulation. Ainsi, dans l’histoire de Lucrèce, la scène politique du forum, où se joue, par le discours de Brutus, l’insurrection républicaine, est articulée à la chambre invisible du viol, dans laquelle Lucrèce a été agressée par Sextus Tarquin. La structure articulatoire (dite aussi « matrice narrative ») est celle du récit des origines, sans cesse recommencé dans l’Histoire romaine : on formule ici l’hypothèse, dans la perspective des travaux de G. Dumézil, que le viol de Lucrèce et la tragédie des Tarquins représentent de façon détournée l’annexion religieuse et politique au seul profit de Rome du culte de Diane, partagé auparavant par la Confédération latine. Diane oblitérée, volée aux Latins vers le VIe siècle, avec le transfert de son temple à Rome, devient Lucrèce, l’icone sacrée de la république. La théâtralisation des origines de la république retourne cette annexion symbolique décisive, mais peu glorieuse, en fondation de l’identité et des valeurs romaines.
   La matrice narrative de Clarisse est constituée par le dilemme qui se présente obsessionnellement à l’héroïne : partir ou rester. Chaque scène du roman est prise dans cet entre-deux qui tout à la fois la révolte et la pétrifie, préfigurant ou métaphorisant son viol infigurable : l’espace théâtral des discours affrontés, dans une rhétorique éblouissante qui déréalise les enjeux réels, se superpose ainsi à la chambre barricadée du viol, c’est-à-dire de l’agression physique et muette. Frappée d’invisibilité, cette chambre tout à la fois de l’écriture et du viol est pourtant le lieu où se fabrique le visible : c’est par elle que « Mes grandes vues sont remplies », selon le mot triomphant de Lovelace à la lettre 246. L’impossible vue que remplit le viol se métamorphose ensuite, dans le récit, en vision céleste des cieux entrouverts pour Clarisse, retournée en cauchemar qui hante Lovelace.
   Mais c’est avec l’essor du roman policier que le dispositif de récit exhibe de la façon la plus sensible sa structure articulatoire : la scène du crime, objet énigmatique de l’enquête, y est en effet ostensiblement projetée en amont du récit, avant le commencement du livre. L’articulation structurale du dispositif de récit devient l’enjeu explicite, et en quelque sorte autoréflexif, du roman policier : il s’agit de reconstituer la scène du crime, c’est-à-dire de transformer l’espace d’invisibilité originel en scène susceptible d’être expliquée rationnellement, de faire l’objet d’un discours. Gaston Leroux, dans Le Mystère de la chambre jaune, insiste lourdement sur la construction de ce dispositif hérité d’Edgar Poe : sans porte ni fenêtres susceptibles d’être franchies, la chambre du crime est un espace d’invisibilité parfait, au point que la réalité même du viol s’y dématérialise (le crime n’a pas eu lieu au moment du crime). Face à cet espace irreprésentable, Leroux campe un juge qui écrit des vaudevilles, M. de Marquet : reconstituer la scène du crime, c’est transformer de l’invisible en du théâtral, avec tout ce que cela suppose de réduction et de trahison du réel. Entre la fiction de la chambre jaune et la narration du procès, la structure du récit est portée par le viol réitéré de Mlle Stangerson, qui répète inexorablement la conception de Rouletabille (sa scène primitive) et dans le même temps conduit le récit vers sa résolution narrative (l’élucidation du crime).
   Dans des contextes aussi différents que l’historiographie romaine, le roman à scènes classique, ou l’énigme policière, la gageure d’une représentation de la brutalité fait apparaître le feuilletage des niveaux du dispositif de récit :
  • 1. La brutalité du viol, qui défie le sens, s’oppose à la structure du récit, dont les systèmes de répétition en encadrent et organisent la signification. Dans le même temps, elle conditionne cette structure, dont elle figure l’origine, le principe.
  • 2. La brutalité se manifeste d’autre part comme discontinuité, comme irruption d’un élément irreprésentable, d’un trou perceptif au sein de la représentation : elle s’oppose ainsi à la narration, qui assure la continuité textuelle du récit. Dans le même temps, la narration tend tout entière à circonscrire cette irruption, produit sa continuité à partir de cette discontinuité.
  • 3. La brutalité enfin éclate dans l’espace d’invisibilité du récit. Par cette invisibilité, elle s’oppose donc au monde que la fiction donne à voir. Dans le même temps elle est ce qui produit ce monde.
   La fiction est la dimension du dispositif qui enveloppe toutes les autres : c’est elle qui donne du sens et de la visibilité à la brutalité, qui refonde ce que la brutalité a effondré. Mais cette refondation du monde est fictionnelle : elle virtualise le réel, n’appuyant tout récit que sur un monde possible. Dans la Théodicée de Leibnitz, le viol de Lucrèce constitue le meilleur des mondes possibles, à la pointe de la pyramide du palais des hypothèses. Cette virtualisation de la brutalité, imaginée au dix-huitième siècle, constitue aujourd’hui le cœur de nos systèmes de représentation.
« Invisible Brutalities : Towards a Theory of Narration » in Brutality and Representation, M.-Th. Mathet (ed.), L'Harmattan, « Champs visuels », 2006, pp. 23-89.

   This new non-theatrical, non scenic, device that was merely outlined in Image and Subversion, is more systematically analysed in « Invisible Brutalities ». The starting point of this new analysis was to compare what could be called rape stories in completely different cultures and genres, rape being chosen as the most unnameable, the most unstageable intimate outrage. The narration of a rape gives an account in the negative of a scene that no eyes can possibly have seen and that no direct discourse can normalize. Three examples have been scrutinized : the rape of Lucrece and its narration by Livy and by Denys of Halicanassus, the rape of Clarissa in Richardson's novel and the rape of Mlle Stangerson in The Mystery of the Yellow Chamber by Gaston Leroux.
   Each of those stories assigns to the rape a space of which nothing has been seen from the outside, so that no one is available to give evidence : to the writing of a scene, the rape opposes the hermetical enclosure of the room which constitutes the space of invisibility of the narrative device. Lucrece and Mlle Stangerson are both victims of odious blackmailing, Clarissa is sequestered and drugged, so that all three are placed in a position that makes it impossible for them to tell what they have been living through. Lovelace's letter which announces the perpetration of the crime to his confident Belford (letter 246, Pul, p.427) is a model of laconism for a novel known for its prolixity. Suicide is the price Lucrece has to pay for her confession. Mlle Stangerson is deprived of speech, between life and death, and it is only the tenuous symptom of her perfume that eventually releases the meaning of what is going on.
   The impossibility of bearing witness, of putting words on the story, prevents any rhetorical modelization and brings us back to what R. Barthes defined, in terms of communication, as the necessary indirection of the literary message (Preface to Essais Critiques). But the putting into narrative is not only a matter of establishing by-passes in the chain of meaning, which is only one of the levels of representation. We shall indeed distinguish three levels : that of the narration (which unfolds the events and the scenography), that of the structure (which introduces a logic, a repetition, in this unfolding and, by this repetition, builds up a symbolic framework for the narrative) and that of the fiction (which overlaps this frame by making us see a whole world, but makes us see it paradoxically, enigmatically, as a space of invisibility).
   Such an approach of the narrative as a device consists in considering the text as the putting into communication of spaces, on the one hand the theatrical space of the narrative enunciation, and on the other the invisible space of the fictional mystery, the structure being the means of this articulation. Thus, in the story of Lucrece, the political scene on the Forum, in which what is at stake, in Brutus’ speech, is the republican insurrection, is articulated upon the invisible chamber of the rape, in which Lucrece has been the object of Tarquin’s aggression. The articulating structure (also called « narrative matrix ») is that of the story of origins , which is endlessly repeated in Roman history : we are here formulating the hypothesis, in reference to the works of G. Dumézil, that the rape of Lucrece and the tragedy of the Tarquins are a devious means of representing the religious and political annexation to the sole profit of Rome of the cult of Diana that had been previously shared with the whole Latin Confederation. Thus obliterated, having been stolen from the Latins around the VIth century b.c. when her temple was transfered to Rome, she becomes Lucrece, the sacred icon of the Republic. The stageing of the origins of the republic turns this decisive, though unglorious, symbolic annexation into the act of foundation of the Roman identity and values.
   The narrative matrix of Clarissa is embodied in the dilemma which obsessionally haunts the heroin : should she go or stay. Each scene of the novel is set in that in-between which both revolts and petrifies her, thus prefiguring or metaphorizing her infigurable rape. Thus the theatrical space of the affronted discourses, in a dazzling rhetoric which unrealizes what is really at stake, is superposed upon the barricaded room of the rape, i.e. of the physical and wordless aggression. Though struck with invisibility, this room, which is both writing room and raping room, is nevertheless the place where the visible is generated : it is by its means that « the black transaction » is fulfilled (letter 246, in the french translation by Prévost, Lovelace triumphantly exclaims « Mes grandes vues sont remplies »). The impossible view that the rape fulfills is later metamorphosed, in the narrative, into a celestial vision of the heavens opening up for Clarissa, and turned into a haunting nightmare for Lovelace.
   However it is with the development of the detective novel that the narrative device reveals its articulatory structure in a way that can best be perceived, for the scene of the crime, which is the enigmatic object of investigation, is ostensibly rejected in the time that precedes the narrative, before the beginning of the novel. The structural articulation of the narrative device becomes the explicit and so-to-speak self-reflexive stake of the detective novel : the aim of the novel is to reconstruct the scene of the crime, i.e. to turn the original space of invisibility into a scene susceptible of rational interpretation, that is of becoming an object of discourse. In The Mystery of the Yellow Chamber, Gaston Leroux insists heavily upon the construction of this device inherited from Edgar A. Poe : without any window or door susceptible to allow free entrance or exit, the room of the crime is a perfect space of invisibility, to the point that the reality of the rape itself becomes immaterial (the crime has not taken place at the time of the crime). In front of this irrepresentable space, Leroux places a judge who writes vaudevilles, M. de Marquet : reconstructing the scene of the crime therefore consists in turning invisibility into drama, with all that this implies of reduction and treason of the real. Between the fiction of the yellow chamber and the narration of the trial, the structure of the narrative is upheld by the reiterated rape of Mlle Stangerson, which inexorably repeats the conception of Rouletabille (his primal scene) and at the same time carries the narrative towards its resolution (the elucidation of the crime).
   Within such different contexts as Roman historiography, the classical novel built on scenes or the detective novel, the quasi-impossibility of representing brutality brings to light the stratification of the narrative device into its three levels :
  • 1. The brutality of rape, which is a challenge to meaning, is opposed to the structure of the narrative that frames and organizes its meaning thanks to its systems of repetition. At the same time it is the condition of this structure, since it figures its origin, its very principle.
  • 2. On the other hand, brutality manifests itself as discontinuity, as the irruption of an irrepresentable element, of a gap, a hole, in perception at the heart of representation : thus it is opposed to narration which ensures the narrative continuity of the story. At the same time, the whole of the narration tends to circumscribe this irruption and produces its continuity from this discontinuity.
  • 3. Finally brutality bursts out into the space of invisibility of the narrative. By this invisibility, it is therefore opposed to the world that the fiction gives us to see. At the same time, it is brutality that produces this world.
   Fiction is the dimension of the device that includes all the others : it is fiction that gives meaning and visibility to brutality, that gives a new foundation to that which brutality has collapsed. But this new foundation of the world is fictional : it makes the real virtual, as it grounds all narratives on a world that is only a possible world. In Leibnitz’s Theodicy, the rape of Lucrece constitutes the best of possible worlds, at the top of the pyramid of the palace of hypotheses. Nowadays this virtualization of brutality, that was imagined in the eighteenth century, is at the heart of our systems of representation.
L’Œil révolté. Les Salons de Diderot, J. Chambon, Actes Sud, 2007, 475 p.
L’Œil révolté a fait l’objet d’un compte rendu sur France Culture (Arnaud Laporte, Tout arrive !, 28 nov. 2007), sur Fabula et sur nonfiction.fr (Anne Coudreuse).
Compte rendu de Déborah Laks dans artpress, n°341, janvier 2008, p.60.
Entretien avec Alain Veinstein, « Du jour au lendemain », France Culture, lundi 21 janvier 2008, 23h30.
Un article est annoncé dans Connaissance des arts pour février.

   L’Œil révolté envisage d’abord le Salon comme un dispositif, à la fois lieu d’exposition (avec tous les enjeux de l’accrochage et de l’emplacement des œuvres), système de circulation et prise au piège des regards (du visiteur, des personnages), et institution pour la promotion et l’évaluation des œuvres (le Salon comme FIAC du dix-huitième siècle) : nous retrouvons là les trois dimensions canoniques (géométrale, scopique, symbolique) de tout dispositif de représentation.
   Mais l’écriture des Salons fonctionne elle-même comme un dispositif : instrumentalisé par Grimm pour la Correspondance littéraire, Diderot tyrannise à son tour son ami et ordonne toute son écriture à partir de cette tyrannie, du secret, de l’attente, de la dette : ce qui structure le texte n’est pas l’ordonnance rhétorique de son discours, mais cette relation énonciative ambiguë, entre sphère privée et espace public, entre relation épistolaire et dialogue philosophique, entre jugement de goût et tyrannie jubilatoire. Au delà de Grimm, le Salon s’écrit en effet pour des correspondants qui n’ont pas vu, et ne verront peut-être jamais les œuvres décrites et jugées. Ce handicap sera retourné en avantage : destinée à être lue à haute voix, dans les cours princières d’Allemagne, de Suède et de Russie, la performance diderotienne déploie un dire faute de voir (la parole suppléant l’image), qui se superpose au voir faute de dire de la peinture classique, poésie muette dont les figures suppléent l’histoire et ses discours. Or cette superposition, ou plutôt cette articulation, est celle-là même qui conditionne la représentation théâtrale, où l’acteur parle sans voir les spectateurs, auxquels il s’adresse mais qu’il feint d’ignorer, tandis que les spectateurs demeurent les « témoins ignorés de la chose », ne pouvant la voir qu’à la condition de rester muets, comme les personnages des toiles peintes. La performance de l’ekphrasis, héritée de la rhétorique antique, est donc ici détournée en un dispositif visuel, fondé sur l’écran de la représentation.
   Ce dispositif visuel est à la fois celui de la peinture, c’est-à-dire de la scène picturale exposée au regard du spectateur, et celui du compte rendu diderotien, pour qui la toile peinte, réelle, visible, fait écran, c’est-à-dire interface, entre l’idée du peintre qu’elle rend visible, et l’idéal du sujet, la scène virtuelle, invisible, que Diderot promeut contre ce qui est présenté à ses yeux. Le tableau articule ainsi trois images, réelle (ou géométrale, partant de l’espace et de la disposition réelle de la toile), imaginaire (reconstituant l’effet scopique que le peintre a voulu produire), et symbolique (dégageant le sens de l’histoire et, de là, composant son ordonnance idéale).
   Diderot télescope systématiquement et sciemment ces deux niveaux qu’en toute logique aristotélicienne il conviendrait de nettement séparer : la composition de l’œuvre et l’organisation du compte rendu, l’activité créatrice de l’artiste et l’activité critique du salonnier sont confondues, ou plus exactement se réalisent dans un même dispositif. Ce dispositif organise pour l’œil un aller et retour entre le visible et l’invisible, que je nomme « relation esthétique », et que l’on peut identifier au chiasme du regard évoqué par M. Merleau-Ponty. L’œil de Diderot prend appui sur le tableau réel pour retourner l’idée du peintre, pour renverser le sens du tableau : l’allégorie de Dumont le Romain à la gloire de Louis XV devient représentation du triomphe de la Discorde ; la célébration du martyre de saint Victor par Deshays est lue comme une condamnation du fanatisme où le préteur et le saint sont renvoyés dos à dos ; dans La Résurrection de Lazare du même peintre, le « Lazare lève toi » des évangiles devient interpellation inquiète à propos des dangereux pouvoirs du Christ : « Que diable d’homme est-ce là ? ». L’œil retourne le sens de la peinture en même temps qu’il organise le va-et-vient du spectateur à la toile, laquelle à son tour le regarde et l’interpelle (c’est le « Sonate, que me veux-tu ? » de Fontenelle) : ce double renversemen a motivé le titre du livre, L’Œil révolté.
   Cette révolte n’est pas une simple posture esthétique. Elle engage, très profondément, la philosophie politique de Diderot, comme le manifestent deux textes essentiels des Salons, « l’Antre de Platon » dans le Salon de 1765 et « la Promenade Vernet » dans le Salon de 1767. On a quelque peu oublié que la caverne convoquée pour rendre compte du Corésus et Callirhoé de Fragonard avait été imaginée par Platon non comme une simple allégorie de la connaissance, mais comme une pièce essentielle de la réflexion politique de La République : les futurs chefs de la cité ne doivent pas partir seuls, sans le peuple, en quête de vérité. A chaque étape de cette quête, ils doivent faire retour vers lui, partager sa vie, accompagner son point de vue : la connaissance est vaine sans ce retour, sans cette participation démocratique. « L’Antre de Platon » n’est donc pas une simple métaphore théâtrale, et ce n’est pas un hasard si le texte se conclut par l’évocation des « émeutes populaires ». De même, « la Promenade Vernet » conduit Diderot des paysages du peintre vers un dialogue entre Socrate et Aristippe, dont l’enjeu est la question de l’obéissance à la loi, lorsqu’elle est injuste. Une nouvelle fois, Diderot pose la question politique de la révolte, inséparable pour lui de l’interrogation esthétique sur la relation du spectateur à l’œuvre d’art.
The Revolted Eye. Diderot's Salons, J. Chambon, Actes Sud, 2007, 475p.

    The Revolted Eye considers the Salon primarily as a device, both as a place of exhibition (where what is at stake is the hanging and placing of the paintings), a system of circulation and of captivation both of the visitors’ and of the characters’ eyes, and as an institution whose function was to promote and evaluate the works that were exhibited (The Salon was the eighteenth century equivalent of our FIAC) : here are found once more the three canonical dimensions (geometral, scopic, symbolic) common to all devices of representation.
    But Diderot’s writing of the Salons does itself work as a device : being used by Grimm as his instrument for the Literary Correspondance, Diderot in his turn becomes his friend’s tyrant and builds the whole of his writing from this tyranny based on secrecy, impatient expectation, indebtedness  : what gives the text its structure is not the rhetorical organization of his discourse, but this ambiguous enunciative relationship, that keeps in-between private sphere and public space, epistolary exchange and philosophical dialogue, arbitration of taste and tyrannical jubilation. Beyond Grimm himself, the Salon is indeed written for correspondents who have not seen, and may never see the works that are being described and appraised. This drawback will be turned into an asset : as it is destined to be read aloud, in the princely courts of Germany, Sweden and Russia, Diderot’s performance displays a saying for want of seeing (words for lack of images) which is superposed upon the seeing for want of saying of classical painting, a type of mute poetry whose figures replace the story and its discourse. This superposition, or rather this articulation, is the very same as that which conditions the theatrical performance, in which the actor speaks without seeing the audience whom he addresses, though he pretends to ignore them, at the same time as the audience remain the « ignored witnesses of the thing », enabled to see it only on condition they keep silent, like the characters in a painting. The performance of ekphrasis, inherited from ancient rhetoric, is thus turned into a visual device, based upon the screen of representation.
    This visual device is both that of painting, i.e. of the painted scene offered to the spectator’s eyes, and that of Diderot’s review for whom the visible, tangible, painted picture plays the part of the screen, or interface, between the painter’s idea, which it makes visible, and the ideal implied by the subject, the invisible virtual scene that Diderot promotes against what is presented to his eyes ? Thus the painting articulates three images : one real (or geometral, starting from the real spatial arrangement of the painting), another imaginary (reconstructing the scopic effect that the painter wished to produce) and a third symbolic (extracting the meaning of the story and recomposing its ideal ordering ).
    Diderot systematically and deliberately telescopes two levels that in good Aristotelian logic should be kept quite separate : the composition of the work, and the organization of its review ; the creative activity of the artist and the critical activity of the reviewer of the Salon are merged, or rather they are realized through a single device. This device organizes a back-and-forth movement of the eye between the visible and the invisible, which I call « aesthetic relationship », and which can be identified with the chiasmus of seeing evoked by M. Merleau-Ponty. Diderot’s eye starts from the real picture in order to turn the painter’s idea upside down, to reverse the meaning of the picture. Thus Dumont le Romain’s allegory to the glory of Louis XV becomes a representation of the triumph of Discord ; the celebration of St Victor’s martyrdom by Deshays is read as a condemnation of fanaticism in which both lender and saint are dismissed back-to-back ; in The Resurrection of Lazarus, by the same painter, the « Lazarus, stand up ! » of the gospel becomes an anxious query about the dangerous powers of Jesus Christ : « What the devil of a man is that ? ». The eye reverses the meaning of the painting at the same time as it organizes the back-and-forth movement from the spectator to the painting which, in its turn, looks at him and questions him (as in Fontenelle’s « Sonata, what do you want of me ? »). It is that double inversion that motivates the title of this book, The Revolted Eye.
    This revolt is not a mere aesthetic posture. It deeply commits Diderot’s political philosophy, as is testified by two essential texts from the Salons, « Plato’s Cave » in the Salon of 1765 and « the Vernet Tour » in the Salon of 1767. It has generally been overlooked that the cave called upon to account for Fragonard’s Coresus and Callirhoe was not imagined by Plato as a mere allegory of knowledge , but as an essential piece in the political reflexion of The Republic. The future leaders of the city must not go alone, without the people, in quest of truth. At each stage of the quest they must return to the people, share their life and redirect their point of view : without this return, without this democratic participation, knowledge is vain. Therefore « Plato’s Cave » is not a mere theatrical metaphor, and it is not fortuitous if the text concludes with an allusion to « riots of the people ». Likewise « the Vernet Tour » leads Diderot from the painter’s landscapes to a dialogue between Plato and Aristippus, in which what is debated is the question of obedience to the law when the law is unjust. Once more Diderot is asking the political question of revolt, which is inseparable in his mind from the aesthetic debate about the relationship between the spectator and the work of art.
Lettres angloises ou histoire de Miss Clarisse Harlove, par Samuel Richardson, traduction d’Antoine-François Prévost d’Exiles, introduction et notes de Stéphane Lojkine, textes choisis et établis par Benoît Tane, Presses Universitaires de Laval, 2007, 641 p.

   Depuis l’édition intégrale par Shelly Charles de la traduction par Prévost du célèbre roman de Richardson (Desjonquères, 1999), il semblait que le public français disposait de tous les outils nécessaires pour lire et étudier Clarisse. Cette édition est pourtant partie d’un problème pédagogique : trop longues pour être mis au programme dans leur entier, difficiles à lire sans notes, à étudier sans une comparaison systématique avec le texte original anglais, arides sans la floraison d’illustrations auxquelles elles ont donné lieu tout au long du dix-huitième siècle, ces Lettres angloises semblaient promises à la désaffection.
L’enjeu de cette édition a donc été d’abord de proposer un outil de travail pour les étudiants : introduction de plus de 50 pages, bibliographie, apparat critique (plus de 900 notes), insertion de 43 estampes en pleine page, provenant de 6 éditions différentes, imprimées à Paris, Londres, Amsterdam, Genève et Leipzig (1751-1796).
   L’introduction fait l’histoire de ce roman qui constitua un événement majeur dans les lettres européennes des Lumières. Après avoir répertorié les modèles convoqués par Richardson, elle retrace les étapes de sa gestation, de sa publication et de sa réception. La correspondance de Richardson avec Aaron Hill est à ce titre très instructive : d’emblée, l’ami de l’écrivain est sommé de lui indiquer comment réduire un texte qui prolifère dangereusement. Le recours à un public-test, qui préfigure le fonctionnement scénaristique contemporain, fait émerger une nouvelle dimension de la fiction, conçue non en termes de structure textuelle, mais de réseau de communication, le roman par lettres incorporant en quelque sorte l’échange épistolaire auquel se livre le romancier pendant le processus de la création de Clarisse. Le réseau organise la réduction de la fiction pour rendre possible la communication : la réduction constitue la matrice structurale du roman, à tous les niveaux ; Clarisse est acculée, réduite, et en même temps résiste de toutes ses forces contre cette réduction ; le texte de Clarisse est réduit par Prévost quand il le traduit de l’anglais ; mais Richardson proteste contre cette réduction. Réduire, c’est aussi, dans la langue classique, faire la copie d’un dessin à une autre échelle, au moyen d’un quadrillage de l’image : la réduction est une normalisation de l’image, par l’interposition de l’écran albertien. La mise en images de Clarisse au moyen des gravures d’illustration procède de cette réduction, et en même temps résiste contre elle. Si l’on prend pour exemple l’épisode de la fuite, ou de l’enlèvement de Clarisse, rapporté à la lettre 91, l’un des plus célèbres et des plus illustrés du roman, on peut voir comment le récit, écrit par snatches of time (« j’écris par lambeaux »), met en scène une Clarisse tirée, pressée, réduite à la fuite, c’est-à-dire à fuir un enfermement (sa chambre dans le manoir des Harlove) pour un autre (la chambre où Lovelace va la séquestrer). La réduction se manifeste également au niveau du discours de Clarisse, mais aussi de Lovelace, toujours interrompu, et s’enflant par ses interruptions même. Enfin, la réduction visuelle est matérialisée notamment dans la gravure de Eisen (Londres, Nourse, 1751) par l’angle aigu, totalement irréaliste, du mur du jardin qui, passant derrière le couple en fuite, sépare symboliquement, et en même temps étalonne les personnages au moyen des lignes que forment les rangées de pierre superposées.
[Clarissa or the history of a young lady] Lettres angloises ou histoire de Miss Clarissa Harlove, by Samuel Richardson, translated by Antoine-François Prévost d’Exiles, with an introduction and notes by Stéphane Lojkine ; texts chosen and established by Benoît Tane, Presses Universitaires de Laval, 2007, 641 p.

   Since the publication of the complete text of Prévost’s translation of Richardson’s famous novel by Shelly Charles (Desjonquères, 1999), there had seemed that the French public was in possession of all the tools that were required to read and study Clarissa. And yet this new edition was made necessary by a pedagogical need : too long to be set on a students’ syllabus in their entirety, hard to read without notes, to study without a systematic comparison with the original English text, arid without the quantity of illustrations that have flowered throughout the eighteenth century, these 'English Letters' seemed promised to disaffection.
   The first aim of this edition was therefore to propose a working tool available to students, with a 50 p. introduction, a bibliography, more than 900 notes, 43 full-page engravings, selected from 6 separate editions, printed in Paris, London, Amsterdam, Geneva, and Leipzig (1751-1796).
   The introduction traces back the history of this novel which came as a major event in European letters in the Enlightenment era. After collating the models that Richardson disposed of, it retraces the stages of the novel’s gestation, publication and reception. The correspondance between Richardson and Aaron Hill is quite instructive from this point of view : from the start the writer’s friend is required to suggest means of reducing a dangerously proliferating text. This appeal to a test-audience, which prefigures the manner in which scenarios are being put together in our time, brings out a new dimension of fiction, conceived not in terms of textual structure, but as the result of a network of communication. Thus Clarissa, a novel by letters, incorporates, as it were, the epistolary exchange that the writer practices during the process of its writin. The network organizes the reduction of the fiction in order to make communication possible. Reduction is the structural matrix of the novel at all its levels : Clarissa is at bay, reduced so-to-speak, but at the same time, she resists this reduction with all her strength ; the text of Clarissa is itself reduced by Prévost when he translates it from the English , but Richardson protests against this reduction. In classical language, to reduce also means to copy a drawing on a smaller scale, thanks to cross-ruling : reduction is a normalization of the image, thanks to the interposition of Alberti’s screen. Putting Clarissa into images thanks to illustrative engravings proceeds from this reduction, at the same time as it resists it. If one takes as an example the episode of Clarissa’s flight, or of her abduction, reported in letter 91, which is one of the most famous and the most often illustrated episodes of the book, one can see how the narrative, written by « snatches of time » (« j’écris par lambeaux ») stages how Clarissa is pulled along, hurried, reduced to flight, i.e. reduced to fly from one kind of imprisonment (her room in the Harlowes’ mansion) to another (the room in which she will be sequestered by Lovelace). Reduction is also manifested at the level of Clarissa’s speech, but also of Lovelace’s, which is constantly interrupted and owes its inflation to those very interruptions. Finally the visual reduction is materialized notably in Eisen’s engraving (London, Nourse, 1751) by the sharp, totally unrealistic, angle of the garden wall which, passing behind the flying couple, separates symbolically and, at the same time, stamps the characters by means of the lines formed by the stacked rows of superposed stones.