Utpictura18

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Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Vient de paraître, Diderot et le temps, Presses universitaires de Provence, 324 p.

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Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Le technique contre l’idéal : la crise de l’ut pictura poesis dans les Salons de Diderot », in Aux limites de l’imitation. L’ut pictura poesis à l’épreuve de la matière (XVIIe et XVIIIe siècles), dir. R. Dekoninck, A. Guiderdoni-Bruslé et N. Kremer, Rodopi, « Faux-titre », 2009, p. 121-140, pl. coul. 16-30.

Le technique contre l’idéal : la crise de l’ut pictura poesis dans les Salons de Didero

Stéphane Lojkine

I. L’émergence du technique (1761-1763)

Coussins

François Boucher, <i>Angélique et Médor</i>, 1763, Salon de 1765

François Boucher, Angélique et Médor, 1763, Salon de 1765

On peut lire, dans le Salon de 1761, ce commentaire acerbe d’une Adoration des rois1 peu réussie :

Il y a dans l’Adoration de Parocel un coussin qui me choque étrangement. Dites-moi, s’il vous plaît, comment un coussin de couleur a pu se trouver dans une étable, où la misère nous réfugie, et où l’haleine de deux animaux réchauffe un nouveau-né contre la rigueur de la saison ? Apparemment qu’un des rois avait envoyé un coussin d’avance par son écuyer pour pouvoir se prosterner avec plus de commodité2. Les artistes sont tellement attentifs aux beautés techniques, qu’ils négligent toutes ces impertinences-là dans le jugement qu’ils portent d’une production. Faudra-t-il que nous les imitions ? et pourvu que les ombres et les lumières soient bien entendues, que le dessin soit pur, que la couleur soit vraie, que les caractères soient beaux, serons-nous satisfaits ? (DPV XIII 258, Ver 2263.)

Ce « coussin de couleur », malgré son ridicule achevé dans l’étable de Bethléem, fera des émules. Dans le Salon de 1765, face à l’Angélique et Médor de Boucher, Diderot réitère la même remarque assassine :

Au-dessous d’Angélique imaginez de la draperie, un coussin, un coussin, mon ami ! qui va là comme le tapis du Nicaise de La Fontaine4. (DPV XIV 59, ver 311.)

Boucher dispose, sous une ample draperie de satin vieux rose, un boudin cossu de velours vert, assez incompatible avec la rusticité du lieu de la rencontre, le dénuement de Médor laissé pour mort sur le champ de bataille, le simple appareil d’Angélique en fuite, amourachée par hasard ou par caprice entre trois ou quatre poursuivants de par le monde5.

Diderot le suggère d’ailleurs d’emblée à l’occasion de Parrocel, ces coussins ne relèvent pas de l’intelligence du sujet ; ils échappent à la convenance de la scène ; ils réclament un sauf-conduit dans le système d’exclusion des invraisemblances qui régit, en toute rigueur, la composition d’un tableau. Ces coussins ne sont pas poétiques ; leur « impertinence » est concertée : ce sont des « beautés techniques6 », relevant de la pure peinture et constituant une sorte de supplément gratuit à l’histoire, offrant à l’œil la couleur, le toucher de leur forme, pour un plaisir immédiat et volontairement insignifiant, un plaisir qui ferait l’économie de la médiation des signes, un plaisir pour l’œil et sans paroles, le plaisir d’un coussin de couleur métaleptique, ramenant la toile peinte à sa nature, à sa texture, à son mutisme décoratif et incongru.

Si la révolte de Diderot est aussi brutale contre ces innocents coussins qui meublent si gentiment les scènes improbables de ces histoires usées, c’est que l’enjeu n’est pas simplement, circonstanciellement, stylistique : au-delà de la réprobation contre le style rococo se manifeste ici l’émergence d’un nouveau rapport à la peinture, qui ferait l’économie de l’ut pictura poesis. L’attitude de Diderot face à cette émergence est ambivalente : il la combat d’abord parce que c’est le parallélisme des arts qui légitime sa posture de salonnier, qui n’est jamais celle d’un critique d’art (le terme lui est étranger), mais bien plutôt d’un poète-peintre parmi des peintres-poètes ; Diderot cependant dans le même temps reconnaît cette irréductibilité visuelle de la peinture, et est amené progressivement à prendre en compte la matière de la couleur, dont est faite, en dehors de toute textualité poétique, cette visibilité.

Carle Vanloo, <i>Les Grâces</i>, Salon de 1765

Carle Vanloo, Les Grâces, Salon de 1765

Si incongrus qu’ils fussent, les coussins de Parrocel et de Boucher étaient encore des objets, assignables à un discours, à une histoire, même sotte : « Apparemment qu’un des rois avait envoyé un coussin d’avance par son écuyer pour pouvoir se prosterner avec plus de commodité » ; ou encore Médor est un autre Nicaise, non plus le soldat fougueux dont les ébats firent perdre la raison au grand Roland, mais cet apprenti drapier qui, voulant rendre confortable son rendez-vous galant dans la forêt, fit perdre patience à la dame et manqua la rencontre.

La couleur

Face aux Grâces de Vanloo, cependant, dans le Salon de 1763, même parodique et triviale, l’histoire tombe. Seule subsiste la matière de la couleur, ce vert insupportable qui révolte l’œil diderotien :

Que vous dirai-je de la couleur générale de ce morceau ? On l’a voulue forte, sans doute, et on l’a faite insupportable. Le ciel est dur. Les terrasses sont d’un vert comme il n’y en a que là. L’artiste peut se vanter de posséder le secret de faire d’une couleur qui est d’elle-même si douce que la nature qui a réservé le bleu pour les cieux, en a tissu le manteau de la terre au printemps, d’en faire, dis-je, une couleur à aveugler si elle était dans nos campagnes aussi forte que dans son tableau. Vous savez que je n’exagère point, et je défie la meilleure vue de soutenir ce coloris un demi-quart d’heure. Je vous dirai des Grâces de Vanloo ce que je vous disais, il y a deux ans7 de sa Médée : c’est un chef-d’œuvre de teinture, et je ne pense pas que l’éloge d’un bon teinturier serait celui d’un bon coloriste.
Avec tous ces défauts, je ne serais point étonné qu’un peintre me dît : Le bel éloge que je ferais de toutes les beautés qui sont dans ce tableau et que vous n’y voyez pas ! C’est qu’il y a tant de choses qui tiennent au technique, et dont il est impossible de juger, sans avoir eu quelque temps le pouce passé dans la palette. (DPV XIII 343, Ver 239.)

Cette couleur verte, véritable exploit de teinturier, ne caractérise pas à proprement parler le faire de Vanloo, puisqu’elle appartient au contraire à « tous ces défauts » auxquels un spectateur qui serait peintre opposerait « tant de choses qui tiennent au technique », et qu’il jugerait réussies dans ces Grâces. Pourtant ce vert qui écœure l’œil prépare, dans son indécision même, le vague des « choses qui tiennent au technique » et qui, dans leur technicité même, ne relèvent d’aucun discours, se dissolvent dans l’ellipse d’une phrase inachevée, sont renvoyées à cette compétence du « pouce passé dans la palette », non la main créatrice au pinceau qui peint, mais la main serve enfilée, engluée dans la matière picturale. Le technique, c’est le reste anti-poétique de la peinture, c’est l’innommable, la matière même du visible, qu’aucun discours, qu’aucune poétique ne circonscrit.

Au tissu vert naturel que tisse le printemps, Diderot oppose le vert aveuglant de Vanloo, « une couleur à aveugler », et fait émerger la matérialité de l’artifice pictural, à rebours de l’illusion référentielle, de la fiction de l’œuvre (« C’est ainsi que le bon Homere les imagina, et que la tradition poétique nous les a transmises », DPV XIII 342, Ver 238). La dureté du bleu et du vert, l’énormité grossière, insupportable des couleurs, se manifestent comme émergence négative du technique, émergence révoltante mais décisive. Le ciel dur et le vert aveuglant de Vanloo sont la matière même de l’art, sur laquelle peuvent, dialogiquement, se détacher ses beautés techniques.

Harmonie

Jean Baptiste Deshays, <i>La Chasteté de Joseph</i>, esquisse préparatoire, 1762

Jean Baptiste Deshays, La Chasteté de Joseph, esquisse préparatoire, 1762

C’est dans cette perspective que, face à La Chasteté de Joseph de Deshays, dont les alliances de couleur ne lui paraissent pas très heureuses8 Diderot se lance dans une digression sur la couleur :

Assemblez confusément des objets de toute espèce et de toutes couleurs, du linge, des fruits, des liqueurs, du papier, des livres, des étoffes et des animaux, et vous verrez que l’air et la lumière, ces deux harmoniques universels, les accorderont tous, je ne sais comment, par des reflets imperceptibles. Tout se liera, les disparates s’affaibliront et votre œil ne reprochera rien à l’ensemble. L’art du musicien qui, en touchant sur l’orgue l’accord parfait d’ut, porte à votre oreille les dissonants ut, mi, sol, ut, sol#, si, ré, ut, en est venu là ; celui du peintre n’y viendra jamais. C’est que le musicien vous envoie les sons mêmes et que ce que le peintre broie sur sa palette, ce n’est pas de la chair, du sang, de la laine, la lumière du soleil, l’air de l’atmosphère, mais des terres, des sucs de plantes, des os calcinés, des pierres broyées, des chaux métalliques. De là l’impossibilité de rendre les reflets imperceptibles des objets les uns sur les autres ; il y a pour lui des couleurs ennemies qui ne se réconcilieront jamais. De là la palette particulière, un faire, un technique propre à chaque peintre. (DPV XIII 372 ; Ver 259.)

Le technique est le supplément de l’harmonie naturelle9. Il ne constitue le style du peintre que par défaut, parce qu’il est sommé de surmonter les impossibilités consubstantielles de la matière picturale : les peintres sont obligés d’avoir du style, une « palette particulière » parce que la couleur n’est pas donnée d’emblée, mais produite, et produite pour ainsi dire aléatoirement, par tâtonnement, à la merci d’une transformation difficile, impossible à maîtriser totalement, des matières premières. Contrairement à la musique, qui produit directement les harmonies sonores, l’harmonie picturale est métaphorique : elle transpose en effet visuel une longue et incertaine chimie des matériaux. La couleur émerge de la matière, elle est une qualité que produit la rencontre, l’action et la réaction des produits broyés et mélangés, elle surgit comme supplément des affinités chimiques10.

Technique et ordonnance

Des matières broyées sur la palette pour qu’y émergent les couleurs aux reflets imperceptibles des objets les uns sur les autres, dont le technique du peintre cherche à restituer artificiellement l’effet de liaison, d’enchaînement, le propos glisse d’un savoir-faire à une intelligence de la peinture, d’un problème de recettes à un problème d’ordonnance. Le technique s’intellectualise :

Qu’est-ce que ce technique ? L’art de sauver un certain nombre de dissonances, d’esquiver les difficultés supérieures à l’art. […] Il y a des objets qui gagnent, d’autres qui perdent, et la grande magie consiste à approcher tout près de nature, et à faire que tout perde ou gagne proportionnellement. Mais alors ce n’est plus la scène réelle et vraie qu’on voit ; ce n’en est pour ainsi dire que la traduction. De là cent à parier contre un qu’un tableau dont on prescrira rigoureusement l’ordonnance à l’artiste, sera mauvais, parce que c’est lui demander tacitement de se former tout à coup une palette nouvelle. Il en est en ce point de la peinture comme de l’art dramatique. Le poète dispose son sujet relativement aux scènes dont il se sent le talent, dont il croit tirer avec avantage11. Jamais Racine n’eût bien rempli le canevas des Horaces ; jamais Corneille n’eût bien rempli le canevas de Phedre. (Suite du précédent.)

Il y a un paradoxe du technique : plus il supplée ces « reflets imperceptibles » que la nature introduit entre les objets, plus il fabrique de l’harmonie en altérant les couleurs pour lier les objets les uns aux autres, plus le tableau s’éloigne de la réalité des choses, substituant à « la scène réelle et vraie qu’on voit » une « traduction », qui est une coloration stylistique du réel, une signature d’artiste. La perfection technique exige un fondamental irréalisme de la peinture.

Il ne s’agit plus dès lors d’un simple problème de métier, de savoir-faire, de réalisation pratique d’un projet intellectuellement préformaté : le technique, la palette du peintre, décident de l’ordonnance, et l’ordonnance, c’est-à-dire la disposition même des figures dans l’espace du tableau, qui équivaut au canevas de la pièce de théâtre, relève de ce projet. Le technique conditionne donc l’idée du tableau, son dess(e)in, son canevas, son ordonnance : ce conditionnement constitue certes un renversement des valeurs posées par l’ut pictura poesis, puisqu’il fait accéder la matière et la couleur à une dignité intellectuelle et oblige à penser visuellement la peinture ; mais dans le même temps, cette dignité nouvellement acquise de la magie visuelle implique un rattrapage poétique du technique : le peintre broie les couleurs comme Racine et Corneille remplissent le canevas de leur pièce ; l’harmonie visuelle de la toile traduit la scène réelle comme le style du poète traduit la chose simultanément vue et globalement ressentie. Le technique devient ainsi affaire de style, d’harmonie, de convenance ; d’écriture donc…

II. Le technique et l’idéal : construction d’un couple herméneutique (1765)

Le Salon de 1765 consacre massivement cette intégration en systématisant l’opposition du technique et de l’idéal, qui devient l’opposition de base pour penser et pour évaluer le processus de la création artistique. À l’article « Sculpture », en fin de Salon donc, Diderot écrit :

La peinture se divise en technique et idéale, et l’une et l’autre se sous-divise en peinture en portrait, peinture de genre et peinture historique. La sculpture comporte à peu près les mêmes divisions (DPV XIV 286, Ver 444.)

Non seulement cette pensée par divisions est caractéristique de la méthode d’analyse instituée par Aristote dans la Poétique12, mais en articulant l’opposition du technique et de l’idéal à la hiérarchie des genres (portrait, genre, histoire), Diderot fait indiscutablement du couple technique-idéal le concept opératoire fondamental pour penser une poétique de la peinture. Le technique et l’idéal deviennent les deux critères exclusifs du jugement de l’œuvre :

Un élève qui mettrait au prix un pareil barbouillage n’irait ni à la pension, ni à Rome13. Il faut abandonner ces sujets-là à celui qui sait les faire valoir par le technique et par l’idéal. (DPV XIV 74, Ver 320.)

Le technique, parent pauvre

Généralement, Diderot déplore le manque d’idéal, que compensent les qualités techniques. Ainsi de Carle Vanloo, de Chardin, de Vien :

Carle dessinait facilement, rapidement et grandement. Il a peint large ; son coloris est vigoureux et sage ; beaucoup de technique, peu d’idéal. (Salon de 1765, éloge de Carle Vanloo, DPV XIV 52, Ver  307.)
Point de milieu : ou des idées intéressantes, un sujet original, ou un faire étonnant. Le mieux serait de réunir les deux, et la pensée piquante et l’exécution heureuse. Si le sublime du technique n’y était pas, l’idéal de Chardin serait misérable. (Salon de 1765, article Bachelier, DPV XIV 111, Ver  342.)
Tableau sans autre mérite que le technique… “Mais n’est-il pas harmonieux et d’un pinceau spirituel ?” […] Voilà les propos des artistes. Intarissables sur le technique qu’on trouve partout ; muets sur l’idéal qu’on ne trouve nulle part. » (Salon de 1767, article Vien, DPV XVI 114, Ver  550.)

Mais c’est aussi parfois le contraire, comme pour Deshays, ou pour Fragonard :

On avait conçu de Deshays les plus grandes espérances et il a été regretté. Vanloo avait plus de technique, mais il n’était pas à comparer à Deshays pour la partie idéale et de génie. (Salon de 1765, article Deshays, DPV XIV 104, Ver 337.)
La partie idéale est sublime dans cet artiste à qui il ne manque qu’une couleur plus vraie et une perfection technique, que le temps et l’expérience peuvent lui donner. (Salon de 1765, Fragonard, Corésus et Callirhoé, DPV XIV 264, Ver 431.)

Certes, la prise en compte du technique à parité avec l’idéal pour évaluer la peinture n’empêche pas la persistance d’une appréhension négative. La qualité, « le sublime du technique », peinent à compenser le défaut rédhibitoire d’idéal, tandis que les imperfections techniques sont pointées avec indulgence lorsque « la partie idéale et de génie » est au rendez-vous. Le technique demeure le parent pauvre du couple14.

Il n’en demeure pas moins que le couple technique-idéal s’impose comme polarité structurante majeure pour penser poétiquement la peinture, c’est-à-dire non seulement pour l’évaluer, mais pour comprendre le processus de sa création. Dès lors que ce couple est posé, une subtile dialectique peut se mettre en œuvre, visant le renversement des hiérarchies traditionnelles qui attribuaient tout le prestige à l’activité littéraire de composition du sujet, et déprimaient systématiquement d’une part le travail de la matière pour produire les effets visuels, d’autre part l’ordonnance des figures en fonction de ces mêmes effets, pour l’œil donc plutôt que pour l’histoire.

Révision dans la division des genres

La polarisation du discours critique autour du technique et de l’idéal et, par l’établissement de cette polarité herméneutique, la dialectisation du technique et le renversement de l’idéal constituent la problématique théorique centrale du Salon de 1765. Le processus se manifeste par exemple dans ce passage de l’article Chardin qui semble d’abord corroborer la hiérarchie académique des genres et conforter la supériorité culturelle de la peinture d’histoire :

Il faut, mon ami, que je vous communique une idée qui me vient et qui peut-être ne me reviendrait pas dans un autre moment, c’est que cette peinture, qu’on appelle de genre devrait être celle des vieillards ou de ceux qui sont nés vieux ; elle ne demande que de l’étude et de la patience, nulle verve, peu de génie, guère de poésie, beaucoup de technique et de vérité, et puis c’est tout. (DPV XIV 118, Ver 346.)
Jean-Baptiste Siméon Chardin, <i>Corbeille de raisins</i>, 1764, Salon de 1765

Jean-Baptiste Siméon Chardin, Corbeille de raisins, 1764, Salon de 1765

Rappelons que Diderot ne distingue que trois genres de peinture, l’histoire, le genre et le portrait, de sorte que les natures mortes de Chardin se trouvent rangées dans la catégorie de la peinture de genre, au même titre que Greuze. Diderot remarquera lui-même, dans les Essais sur la peinture, que cette catégorisation est absurde : « il fallait appeler peintres de genre les imitateurs de la nature brute et morte ; peintres d’histoire, les imitateurs de la nature sensible et vivante » (DPV XIV 399, Ver 506). Si Greuze se trouve ainsi promu peintre d’histoire, Chardin devient le modèle central de la peinture de genre.

Idéal et technique ; histoire et genre ; poésie et philosophie

La peinture de genre est la peinture où se déploie le plus exclusivement le talent technique du peintre :

« elle ne demande que de l’étude et de la patience, nulle verve, peu de génie, guère de poésie, beaucoup de technique et de vérité, et puis, c’est tout » (Salon de 1765, article Chardin, DPV XIV 118, Ver 346).

En revanche la peinture d’histoire, qui est aussi la peinture de la vie et du mouvement, demande verve, génie, poésie, toutes les qualités qui contribuent à la partie idéale de la peinture, à l’imagination du sujet et à l’invention dans sa composition, c’est-à-dire dans l’adaptation du sujet poétique au support pictural. Exceller dans le technique, c’est être né vieux ; le génie, l’enthousiasme créateur se portent tout entiers du côté de l’idéal.

Vient alors le renversement :

Or vous savez que le temps où nous nous mettons à ce qu’on appelle d’après l’usage la recherche de la vérité, la philosophie, est précisément celui où nos tempes grisonnent et où nous aurions mauvaise grâce à écrire une lettre galante. A propos, mon ami, de ces cheveux gris, j’en ai vu ce matin ma tête tout argentée, et je me suis écrié comme Sophocle lorsque Socrate lui demandait comment allaient les amours : A domino agresti et furioso profugi15 ; j’échappe au maître sauvage et furieux. » (Suite du précédent.)

La vieillesse devient sagesse, l’expérience besogneuse des années se change en pratique philosophique, la pratique même de Diderot ressuscitant Sophocle devant son miroir : Chardin, Diderot, Sophocle ne se contentent pas de pratiquer leur art ; ils en réfléchissent la pratique. L’impuissance malheureuse de la vieillesse est repensée comme impuissance congénitale de la philosophie, cette sublime stérilité accoucheuse de Socrate qui se place délibérément en dehors, au dessus du circuit désirant : le technique de l’art, sa partie morte, impuissante, inanimée, se révèle alors l’idéal de son idéal, le moyen d’un retour ou d’un surplomb auto-réflexifs.

Le technique comme disposition

À première vue pourtant, cette révélation philosophique face aux natures mortes de Chardin semble se réduire à bien peu de choses :

« Je m’amuse ici à causer avec vous d’autant plus volontiers que je ne vous dirai de Chardin qu’un seul mot, et le voici : Choisissez son site, disposez sur ce site les objets comme je vous les indique, et soyez sûr que vous aurez vu ses tableaux. » (Suite du précédent.)

Point de couleur ici, point de matière, mais une simple disposition des objets. L’harmonie de la composition est pour ainsi dire supposée, et devient du coup transparente : la matérialité des moyens techniques se dissout, s’abolit dans la magie de l’art, et ne subsiste que le geste souverain qui préside à l’ordonnance, ce geste par lequel les objets se trouvent « posés sur une espèce de balustrade16 », « répandu[s] sur une table couverte d’un tapis rougeâtre17 », « une foule d’objets divers distribués de la manière la plus naturelle et la plus pittoresque18 », c’est-à-dire contradictoirement la plus conforme à la nature et à la peinture.

La disposition devient l’invention suprême : Imaginer, c’est jeter une guirlande et placer un verre de vin19. Les objets triomphent au détriment du sujet : l’entassement est la nouvelle logique de la peinture, l’étalage détrône le discours ; l’effet de montre tient lieu d’histoire.

Le nouveau règne des objets déconstruit la composition de la toile au profit de l’ordonnance. La composition était le moyen d’expression de l’idéal : chargée de mettre en œuvre la règle théâtrale des trois unités, la composition constituait la pièce maîtresse de l’ut pictura poesis20. Mais la promotion des objets dissémine la scène picturale et fragmente l’espace de la représentation.

Le défaut technique : dissémination et matérialisation

Francesco-Giuseppe Casanove, <i>Bataille</i>

Francesco-Giuseppe Casanove, Bataille

Cette dissémination, qui bouleverse radicalement l’économie de la peinture classique, se manifeste d’abord négativement. A propos d’Une marche darmée de Casanove, Diderot écrit :

Ah ! si la partie technique de cette composition répondait à la partie idéale ! Si Vernet avait peint le ciel et les eaux, Loutherbourg le château et les roches, et quelque autre grand maître les figures ! si tous ces objets placés sur des plans distincts avaient été éclairés et coloriés selon la distance de ces plans ! il faudrait avoir vu une fois en sa vie ce tableau ; mais malheureusement il manque de toute la perfection qu’il aurait reçue de ces différentes mains. C’est un beau poème, bien conçu, bien conduit, et mal écrit.
Ce tableau est sombre, il est terne, il est sourd. Toute la toile ne vous offre que les divers accidents d’une grande croûte de pain brûlé, et voilà l’effet de ces grandes roches, de cette grande masse de pierre élevée au centre de la toile, de ce merveilleux pont de bois, et de cette précieuse voûte de pierre détruit et perdu. Il n’y a point d’intelligence dans les tons de la couleur, point de dégradation perspective ; point d’air entre les objets, l’œil est arrêté et ne saurait se promener. Les objets de devant n’ont rien de la vigueur exigée par leurs sites. (DPV XIV 159,Ver 368-369.)

L’évaluation technique de la composition conduit Diderot à diviser l’espace du tableau en parties, ciel et eaux, château et roches, figures, qu’il ramène, à chaque fois, au spécialiste en la matière, Vernet, Loutherbourg, quelque autre grand maître. La critique produit ainsi une sorte de tableau virtuel parfait, mais chimérique, hétérogène, depuis lequel évaluer tout ce qui manque au tableau réel.

Le critère technique décompose la toile, déconstruit le sujet, et lui substitue une ordonnance des objets (« tous ces objets », « point d’air entre les objets », « les objets de devant ») distribués selon des plans (« placés sur des plans distincts », « selon la distance de ces plans »). Le site remplace alors la scène, comme les objets remplacent les figures. Le site et les objets caractérisent le réel et non la représentation. C’est dans le réel que les objets sont placés et c’est la nature, non le théâtre, qui fournit leur site.

L’ordonnance commande l’altération des objets en fonction de leur position dans le site : c’est elle qui les éclaire et les colore selon la distance des plans, qui détermine l’« intelligence dans les tons de la couleur », qui échelonne la « dégradation perspective ». L’ordonnance est ce qui produit du sens dans la peinture à partir du technique : non le sens d’une histoire, mais une intelligence de la profondeur, un ordre des plans, une organisation de l’espace.

Or le tableau de Casanove, qui promet tant dans la partie idéale, s’avère techniquement défectueux. Diderot traduit aussitôt en termes littéraires : « C’est un beau poème, bien conçu, bien conduit, et mal écrit. » Le technique, on l’a vu, est le style de la peinture, comme l’idéal est au tableau ce que le canevas est à une pièce de théâtre. Le défaut technique se traduit par un défaut de couleur, un défaut de lumière : « Ce tableau est sombre, il est terne, il est sourd ». Le propos est bien stylistique, cohérent avec l’ancienne articulation du technique et de l’idéal.

Mais aussitôt rappelée, cette articulation est renversée. « Toute la toile ne vous offre que les divers accidents d’une grande croûte de pain brûlé » : paradoxalement, le défaut technique rend la technique visible, abolit la transparence du réel au représenté, et rappelle l’œil du spectateur à la matérialité de la peinture. La croûte de pain brûlé caractérise très matériellement la boursoufflure de la pâte colorée sur la toile, son irrégularité grumeleuse, qui devient sensible lorsque l’illusion référentielle tombe et que la scène se défait. De la couleur et la lumière, on passe alors à la critique de l’ordonnance : le défaut technique affecte l’unité scénique de la peinture ; il décompose un « poème » qui ne saurait, du coup, avoir été correctement « conçu ».

L’idéal visionnaire du technique

« Ces grandes roches », « cette grande masse de pierre élevée au centre de la toile », « ce merveilleux pont de bois », « cette précieuse voûte de pierre » cessent de produire leur effet scénique, de fournir à la scène « cette variété infinie d’actions ». Plus d’action, plus d’effet : seule subsiste une collection d’objets mal disposés, mal dégradés :

La proximité de l’œil sépare les objets, sa distance les presse et les confond. Voilà l’A, B, C, que Casanove paraît avoir oublié. Mais comment, me direz-vous, a-t-il oublié ici ce dont il se souvient si bien ailleurs ? Vous répondrai-je comme je sens ? C’est qu’ailleurs son ordonnance est à lui ; il est inventeur ; ici, je le soupçonne de n’être que compilateur ; il aura ouvert ses portefeuilles d’estampes, il aura habilement fondu trois ou quatre morceaux de paysagistes ensemble, il en aura fait un croquis admirable ; mais lorsqu’il aura été question de peindre ce croquis, le faire, le métier, le talent, le technique l’aura abandonné. S’il avait vu la scène dans la nature ou dans sa tête, il l’aurait vue avec ses plans, son ciel, ses eaux, ses lumières, les vraies couleurs, et il l’aurait exécutée. (DPV XIV 160, Ver 369.)

Le défaut technique n’était donc qu’un symptôme, une conséquence du plagiat, c’est-à-dire du défaut d’invention. La conception tâcherone d’une technicité qui compile, emprunte à des modèles divers (précisément comme Diderot l’avait fait en rapportant telle partie du tableau à Vernet, telle autre à Loutherbourg), est désormais révoquée. Seule la vision idéale de la scène peut conférer au tableau son harmonie, c’est-à-dire son unité technique. La vision et l’exécution procèdent d’un même mouvement créateur, qui télescope la tête du peintre et la nature, le modèle idéal et le site réel. Le technique s’abolit dans cette pure disposition où la matière de la peinture devient transparente, devient la lumière et la couleur même du réel : mais cette abolition est une sublimation ; elle intellectualise le technique, identifié désormais à l’installation des objets dans la nature, à la circonscription virtuelle d’une ordonnance dans le réel. L’idéal ne se manifeste plus alors que secondairement, comme vision de ce que la nature exécute dans la fiction que la toile n’est que cette exécution naturelle : l’idéal devient la dématérialisation ultime du technique.

III. La révolution poétique du visible (1767)

Le Salon de 1765 a consacré la fonction herméneutique décisive du couple technique-idéal. Ce couple se manifeste d’abord comme un couple inégal, où le technique est ravalé aux ficelles du métier de peintre, tandis que l’idéal constitue la partie poétique noble, commune au peintre et au poète, et valorisée précisément parce qu’elle légitime l’ut pictura poesis. Nous avons vu cependant comment la promotion de ce couple, même inégal, préparait la réévaluation du technique et le renversement de ses rapports avec l’idéal. Cette réévaluation passe par la dématérialisation du technique, qui n’exécute plus une composition figurale, mais dispose virtuellement, accommode à la lumière, une ordonnance d’objets. Le technique, c’est la dégradation naturelle des objets, au contact les uns des autres, dans la lumière que leur donne naturellement le site d’où ils sont pris.

Dès lors le technique devient vision, discursivement incommunicable : l’ordonnance, par quoi ce technique nouveau se manifeste essentiellement, établit un régime de visibilité sans paroles, sans rapport avec les moyens, les effets de la poésie. Le Salon de 1767 va prendre la mesure de cet affranchissement de la peinture.

Leprince illustrateur de Saint-Lambert : impossibilités techniques de la peinture

Tout commence par une anecdote : Jean François de Saint-Lambert, l’amant de Mme du Châtelet et de Mme d’Houdetot, avait demandé à Jean Baptiste Leprince d’orner son poème des Saisons de gravures21 ; Leprince se plaignait à qui voulait l’entendre des exigences irréalisables de son commanditaire poète :

Il y a peu d’hommes, même parmi les gens de lettres, qui sachent ordonner un tableau. Demandez à Le Prince, chargé par Mr de St Lambert, homme d’esprit, certes s’il en fut, de la composition des figures qui doivent décorer son poème des Saisons. C’est une foule d’idées fines qui ne peuvent se rendre, ou qui rendues seraient sans effet. Ce sont des demandes ou folles ou ridicules, ou incompatibles avec la beauté du technique. Cela serait passable, écrit ; détestable, peint ; et c’est ce que mes confrères ne sentent pas. Ils ont dans la tête, Ut pictura poesis erit ; et ils ne se doutent pas qu’il est encore plus vrai qu’ut poesis, pictura non erit. Ce qui fait bien en peinture, fait toujours bien en poésie, mais cela n’est pas réciproque. (DPV XVI 150, Ver 573.)

Ut poesis pictura non erit : le détournement de la formule porte une double révolution. D’une part, la peinture détrône la poésie en devenant le sujet de la comparaison ; d’autre part elle s’autonomise comme art non discursif par la négation du non erit. Certes, cette révolution est constatée d’abord négativement : « Ce qui fait bien en peinture, fait toujours bien en poésie ; mais cela n’est pas réciproque. » La peinture peut moins que la poésie ; c’est son inaptitude qui consacre sa spécificité.

Pourtant, nous savons par ailleurs que Diderot n’avait guère apprécié les Saisons de Saint-Lambert, malgré l’amitié qui le liait à l’auteur. Dans la Correspondance littéraire du 15 avril 1767, il écrit en effet :

Mais le pis, le vice originel, irrémédiable, c’est le manque de verve et d’invention. Il y a sans doute du nombre, de l’harmonie, du sentiment et des vers doux qu’on retient ; mais c’est partout la même touche, le même nombre, une monotonie qui vous berce, un froid qui vous gagne, une obscurité qui vous dépite, des tournures prosaïques et de temps en temps des fins de descriptions plates et maussades. (DPV XVIII 25.)
Pierre Paul Rubens, <i>La Colère de Neptune</i>, Anvers, Musée royal des beaux-arts

Pierre Paul Rubens, La Colère de Neptune, Anvers, Musée royal des beaux-arts

La « verve » et l’« invention » qui manquent à Saint-Lambert trahissent le défaut d’un idéal réduit à des « idées fines », tandis que le « nombre » (le rythme) et « l’harmonie » constituent des qualités techniques. Ces idées fines sont « incompatibles avec la beauté du technique » : au fond, Leprince ne peut s’accorder avec Saint Lambert parce que tous deux campent sur des conceptions techniques de leur art, par là nécessairement inconciliables, car seul l’idéal permet la circulation entre le texte et l’image, qu’il conditionne et surplombe.

Le Neptune de Virgile : idéal visionnaire et circulation intermédiale

Pour Diderot, l’idéal demeure le ressort majeur de la création artistique, conçue comme une création intellectuelle, virtuelle donc d’abord et avant tout. Pourtant, en mettant en avant les régimes de visibilité de l’œuvre d’art, le technique déplace l’idéal de l’histoire vers la vision, de la conception du sujet vers l’imagination du dispositif. La promotion du technique infléchit donc le fonctionnement même de l’idéal

J’en reviens toujours au Neptune de Virgile, summa placidum caput extulit unda22. Que le plus habile artiste, s’arrêtant strictement à l’image du poète, nous montre cette tête si belle, si noble, si sublime dans l’Éneide, et vous verrez son effet sur la toile. Il n’y a sur le papier ni unité de temps, ni unité de lieu, ni unité d’action. Il n’y a ni groupes déterminés, ni repos marqués, ni clair-obscur, ni magie de lumière, ni intelligence d’ombres, ni teintes, ni demi-teintes, ni perspective, ni plans. L’imagination passe rapidement d’image en image ; son œil embrasse tout à la fois. Si elle discerne des plans, elle ne les gradue ni ne les établit. Elle s’enfoncera tout à coup à des distances immenses. Tout à coup elle reviendra sur elle-même avec la même rapidité, et pressera sur vous les objets. Elle ne sait ce que c’est harmonie, cadence, balance ; elle entasse, elle confond, elle meut, elle approche, elle éloigne, elle mêle, elle colore comme il lui plaît. (DPV XVI 150-151, Ver 573-574.)

Diderot avait déjà évoqué la tête de Neptune émergeant des flots à la fin de la tempête inaugurale de l’Enéide dans la Lettre sur les sourds, puis dans les Essais sur la peinture et Le pour et le contre23. Ce hiéroglyphe virgilien, cette « peinture admirable dans un poème » est selon Diderot intraduisible sur la toile, malgré l’exemple de Rubens. Mais il ne s’agit pas d’opposer une logique textuelle, une poéticité verbale du passage virgilien, aux moyens visuels de la peinture ; l’opposition s’organise tout entière à l’intérieur du visible, et oppose en fait deux régimes de visibilité, une visibilité virtuelle du texte, gouvernée par l’œil de l’imagination, et une visibilité matérielle de la peinture, commandée par le regard du spectateur sur la toile. Au contact de la technicité de la peinture, ce n’est pas l’idéal qui renonce, mais une poétique des régimes de visibilité qui s’affirme, opposant visibilité sur le papier noirci d’écriture et visibilité sur la toile colorée et empâtée de peinture. Si le papier est plus puissant que la toile, c’est que, contrairement aux prescriptions d’Aristote et de ses émules, « il n’y a sur le papier ni unité de temps, ni unité de lieu, ni unité d’action ». Le socle de l’ut pictura poesis vole en éclats, ou plus exactement ne subsiste paradoxalement que sur le territoire colonisé de la peinture, dont les contraintes techniques naturalisent les prescriptions poétiques aristotéliciennes.

La révolution poétique : Mars et Vénus

Joseph Marie Vien, <i>Mars et Vénus</i>, 1768

Joseph Marie Vien, Mars et Vénus, 1768

La révolution poétique qui se dessine ici s’appuie sur une nouvelle visibilité imaginative du texte, désormais mobile, rapide, brusque et libre : dans le parallèle des arts, cette visibilité seule peut continuer à garantir la supériorité du poète sur le peintre, le meilleur rendement du texte par rapport à la scène peinte ou sculptée. Il appartient désormais au poète d’intégrer à l’avance les moyens de la peinture, de penser visuellement sa création artistique, de créer directement des images, d’ordonner en un mot, au lieu de composer. Aux difficultés de Leprince à satisfaire les exigences de Saint-Lambert, s’oppose ainsi la facilité qu’ont les peintres à exécuter ce que Diderot imagine. :

Chardin, La Grenée, Greuze et d’autres m’ont assuré, et les artistes ne flattent point les littérateurs, que j’étais presque le seul d’entre ceux-ci dont les images pouvaient passer sur la toile, presque comme elles étaient ordonnées dans ma tête.
Lagrenée me dit, donnez-moi un sujet pour la Paix, et je lui réponds ; montrez-moi Mars couvert de sa cuirasse, les reins ceints de son épée, sa tête belle, noble, fière, échevelée. Placez debout à son côté Venus, mais Venus nue, grande, divine, voluptueuse ; jetez mollement un de ses bras autour des épaules de son amant, et qu’en lui souriant d’un souris enchanteur elle lui montre, la seule pièce de son armure qui lui manque, son casque dans lequel ses pigeons ont fait leur nid. J’entends, dit le peintre ; on verra quelques brins de paille sortir de dessous la femelle ; le mâle posé sur la visière fera sentinelle ; et mon tableau sera fait. (DPV XVI 152, Ver 574.)

Subrepticement, Diderot s’est substitué à Saint-Lambert, non pour asservir les peintres à son technique, mais pour suppléer le défaut général d’idéal, pour en devenir le pourvoyeur universel, pour relancer l’économie en crise de l’ut pictura poesis.

Lagrenée lui demande une allégorie, le genre le plus textuel qui soit dans la peinture, asservi à une syntaxe pluriséculaire qui réduit l’image à un système de signes pour ainsi dire verbaux. Dans le genre de Lagrenée, Diderot propose un Mars et Vénus, mais en renversant le dispositif usuel : au Mars alangui, efféminé par les rets du désir que lui inspire la déesse, il oppose un Diomède furieux ; à la Vénus allongée ou assise, invitant son amant à la consommation amoureuse plutôt qu’à l’entreprise guerrière, et nourrissant la métaphore guerrière de l’amour par son geste d’invite, Diderot préfère une femme debout et dialoguant, une interlocutrice ironique, une volupté qui philosophe.

Des signes allégoriques au conflit scénique

L’image ne fait plus signe : le casque avec son nid ne désigne ni la guerre, ni la paix, mais le conflit des intérêts, ou même plutôt le conflit des désirs, désir de gloire militaire et désir d’amour voluptueux. Le casque ne fait pas signe, mais scène : campé à sa lisière, le pigeon mâle en sentinelle en circonscrit les limites que voudraient déborder « quelques brins de paille », renversant ainsi la scène des dieux, dans laquelle le départ de Mars échevelé est circonvenu, circonscrit par le bras de la déesse jeté mollement autour des épaules de son amant.

L’ordonnance diderotienne ne compose pas l’allégorie, dont elle détruit au contraire les signes traditionnels : le nid amoureux des amants, lit voluptueux dans un palais divin ou couche improvisée dans une Arcadie heureuse, est projeté dans l’insignifiance risible d’un couple de pigeons, tandis que le casque disparaît sous la nidification. Le geste de Vénus conduit l’œil du spectateur vers ce signe défait où s’ordonne le chiasme des visibilités24 : Vénus quittée montre la pigeonne que garde son pigeon, tandis que le casque assigné à un nouvel usage fait retour vers son Mars échevelé. De même, le spectateur attiré par Mars et Vénus est déporté vers la scène du casque et du nid, ce casque-nid dont le cercle fait œil, dont l’ocelle nous regarde narquoisement.

Le projet de Diderot a été réalisé, non par Lagrenée, mais par Vien, dans une peinture commandée en 1768 par le prince Galitsyne, achetée en 1769 par Catherine II, et conservée depuis à l’Ermitage. Lagrenée quant à lui a essayé de travailler l’idée des pigeons nichant dans le casque de Mars, mais dans une composition plus traditionnelle25 où la couche de Vénus demeure la scène centrale, classique, de la composition, avec son rideau vert de théâtre entrouvert pour l’effraction du spectateur, comme si Vulcain devait survenir et prendre le couple adultère au filet. Ce qui est révolutionnaire dans l’ordonnance de Diderot exécutée (plus ou moins adroitement) par Vien, c’est la promenade des amants, l’entretien qu’implique cette promenade, et l’identification du va-et-vient dialogique au va-et-vient du regard entre les dieux et les pigeons. Vénus « lui montre la seule pièce de son armure qui lui manque » : elle apporte le supplément d’un geste pour désigner le défaut d’un objet manquant, superposant ainsi les deux régimes de visibilité, l’idéale, déployée par l’imagination mais manquant dans le réel, et la technique, présente dans la peinture, mais renvoyant à la défaillance des signes.

Visibilité technique et visibilité idéale : le modèle honnête

Pierre-Antoine Baudouin, <i>Le Modèle honnête</i>, Salon de 1769

Pierre-Antoine Baudouin, Le Modèle honnête, Salon de 1769

Le tableau imaginé pour Greuze réalise cette même articulation des visibilités :

Greuze me dit, je voudrais bien peindre une femme toute nue, sans blesser la pudeur ; et je lui réponds, faites le modèle honnête. Asseyez devant vous une jeune fille toute nue ; que sa pauvre dépouille soit à terre à côté d’elle et indique sa misère ; qu’elle ait la tête appuyée sur une de ses mains ; que de ses yeux baissés deux larmes coulent le long de ses belles joues ; que son expression soit celle de l’innocence, de la pudeur et de la modestie ; que sa mère soit à côté d’elle ; que de ses mains et d’une des mains de sa fille, elle se couvre le visage ; ou qu’elle se cache le visage de ses mains, et que celle de sa fille soit posée sur son épaule ; que le vêtement de cette mère annonce aussi l’extrême indigence ; et que l’artiste témoin de cette scène, attendri, touché, laisse tomber sa palette ou son crayon. Et Greuze dit, je vois mon tableau. (Suite du précédent.)

Greuze n’a jamais réalisé ce tableau, mais Baudouin l’a exécuté à la gouache pour le Salon de 1769. Diderot y a d’ailleurs reconnu son projet, puisque, s’adressant au jeune peintre libertin qui a peint ce Modèle honnête, il lui conseille : « Croyez-moi, abandonnez ces sortes de sujets à Greuze. » (DPV XVI 623, Ver 855-856.)

Le Modèle honnête détourne et vulgarise Apelle peignant Campaspe, la maîtresse d’Alexandre, et tombant amoureux d’elle, une scène d’histoire classique évoquée par Pline et souvent représentée depuis le 17e siècle (Winghe, Trevisani, Restout, Tiepolo, Gandolfi…). La scène classique représente la naissance du désir chez le peintre, dans le geste même qui crée le portrait. Pour Apelle, voir, peindre et désirer Campaspe procèdent d’un même mouvement, de sorte que la scène dit le ressort pulsionnel, scopique, de la création, mais aussi plus généralement de la consommation artistique.

Comme Vénus montrait le casque qui manque, le modèle honnête de Diderot « indique sa misère », désigne, par « sa pauvre dépouille » déposée « à terre à côté d’elle », l’objet manquant du désir. La femme nue est barrée par ce manque, la mère (chez Baudouin la fille) se couvrant le visage à la manière de l’Agamemnon du Sacrifice d’Iphigénie arrête l’action du peintre, défait le désir, renverse l’attrait du sexe en attendrissement. Au centre du tableau, la palette abaissée est l’ocelle interposée, où convergent les regards, et depuis laquelle la peinture fait retour comme déception du désir et, dans cette déception, comme accomplissement révolté : l’œil du spectateur épouse la révolte du peintre attendri contre l’institution sociale qui précipite la jeune fille dans la débauche. Le peintre « laisse tomber sa palette », mais le pouce passé dans la palette dessine l’érection du désir au moment où les armes sont baissées. Le dispositif superpose une visibilité idéale, saturée de sensibilité attendrie, et le manque révolté d’une visibilité technique, ce corps barré de la nudité indigente, cette femme sans vêtements, sans regard, sans possibilité d’un désir.


La nouvelle ut pictura poesis : une poétique de l’image

Pourquoi Diderot réussit-il verbalement ces images à peindre ? Quel est le tour de force par lequel il ranime une ut pictura poesis chancelante, menacée par la revendication technique des arts et par l’effacement des médiations poétiques de la représentation, l’unité compositionnelle de la scène, l’arrangement syntaxique des figures, la convergence des effets vers l’accomplissement de l’histoire ?

Cela vient apparemment de ce que mon imagination s’est assujettie de longue main aux véritables règles de l’art, à force d’en regarder les productions ; que j’ai pris l’habitude d’arranger mes figures dans ma tête, comme si elles étaient sur la toile ; que peut-être je les y transporte, et que c’est sur un grand mur que je regarde, quand j’écris ; qu’il y a longtemps que, pour juger si une femme qui passe est bien ou mal ajustée, je l’imagine peinte, et que peu à peu j’ai vu des attitudes, des groupes, des passions, des expressions, du mouvement, de la profondeur, de la perspective, des plans dont l’art peut s’accommoder ; en un mot que la définition d’une imagination réglée devrait se tirer de la facilité dont le peintre peut faire un beau tableau de la chose que le littérateur a conçue. (DPV XVI 153, Ver 575.)

Diderot réussit où Saint-Lambert a échoué parce qu’il a renversé la donne de l’ut pictura poesis : c’est désormais l’image, avec ses régimes de visibilité, et non plus l’histoire, avec les normes de sa théâtralisation, qui constitue le socle commun à partir duquel s’échangent les arts. Le mur de projection visuelle sur lequel Diderot regarde était préparé par l’allégorie de la caverne platonicienne dans le Salon de 1765 : ce mur défait la scène, avec tout ce qu’elle supposait de discours, même mis en échec, et d’histoire, même concentrée, arrêtée ; le mur instaure la visibilité virtuelle de l’image fantôme, du manque fait image, comme matrice poétique à partir de laquelle déployer les artifices matériels, techniques, de l’ordonnance.

Le peintre devient alors magicien, rivalisant avec le Créateur pour ordonner la matière : il conçoit intellectuellement son image qui se réalise parfaitement, dans l’illusion d’une interface technique parfaite et transparente. La matière est l’idée, l’idée est dans la matière. Mais paradoxalement, au moment de triompher, la matière disparaît : le monde virtuel de l’artiste rivalise avec le monde réel, entend se substituer à lui. Idéalisation du technique et virtualisation de la matière sont les deux faces du nouveau dispositif de la représentation.


1 La collégiale Sainte-Marthe de Tarascon possède, dans sa chapelle Saint-André, deux tableaux authentifiés de Charles Parrocel, Sainte Marie lÉgyptienne et Saint André, et une peinture anonyme représentant LAdoration des mages et des bergers, qui pourrait être le tableau de Joseph François Parrocel exposé au Salon de 1761. Il y a dans la chapelle Sainte-Cécile une Adoration des bergers et une Adoration des mages de Pierre Parrocel. Le Musée des beaux-arts de San-Francisco possède une série de gravures de Joseph Parrocel dont une Adoration des mages et deux Adorations des bergers (fondation Achenbach).

2 Cette phrase est un ajout de Grimm.

3 Les références au Salons de Diderot sont données d’abord dans l’édition des Œuvres complètes publiée chez Hermann, dite DPV, puis dans l’édition de Laurent Versini, publiée chez Laffont, coll. « Bouquins », tome IV, abrégée Ver. Le texte de Diderot est celui de DPV. Les commentaires de Grimm, qui ne figurent ni dans DPV, ni dans Ver, peuvent être lus dans l’édition Seznec d’Oxford ou dans l’édition Lewinter du Club français du livre.

4 Au lieu de satisfaire sa belle lors de leur rendez-vous nocturne en forêt, Nicaise s’exclame : « Qu’il fait ici d’humidité ! / Foin, votre habit sera gâté. / Il est beau : ce serait dommage. / Souffrez sans tarder davantage / Que j’aille quérir un tapis. » (La Fontaine, Contes et nouvelles, III, « Nicaise », vv. 152-156, Pléiade, p. 751.)

5 L’Arioste, Roland furieux, chant XIX, stances 17 (le vêtement d’Angélique) et 20 (inamoramento).

6 Sur l’apparition du mot « technique » chez Diderot, qui n’est pas tout de suite substantivé, voir J. Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, Colin, 1973, pp. 348-352. J. Chouillet démontre, contre Y. Belaval, que le technique est loin d’être systématiquement déprécié par Diderot : la mise en perspective de l’Encyclopédie et des Salons le prouve. J. Chouillet rappelle également la nouveauté du mot, qui apparaît laconiquement dans le Dictionnaire de Trévoux en 1721 ; la définition est reprise sans grands changements dans l’Encyclopédie ; l’emploi du mot ne devient habituel chez Diderot qu’au-delà de 1763.

7 En fait il y a quatre ans, dans le Salon de 1759 : « C’est […] un faste de couleur qu’on ne peut supporter. » L’erreur est corrigée dans les copies du fond Vandeul et de Saint-Petersbourg (variantes V et L). La critique concernant la couleur est récurrente. A propos du Vanloo suivant, en 1763, Diderot écrit : « « La couleur de ce morceau est aussi dure que l’idée en est maussade. On a versé crûment sur un espace de quatre pieds toutes les vessies d’un marchand de couleurs. » (DPV XIII 345, Ver 240.) De même en 1761, à propos d’une allégorie de Hallé : « c’est un charivari d’enfants. Toile immense, et beaucoup de couleurs. » (DPV XIII 228, Ver 209.) Et, toujours à propos de Hallé, en 1765 : « On dirait que vous avez barbouillé cette toile d’une tasse de glace aux pistaches. Si le hasard avait produit cette composition sur la surface des eaux brouillées d’un marbreur de papier, j’en serais surpris, mais ce serait à cause du hasard. » (DPV XIV 73, Ver 320.) Cette critique de la débauche de couleurs disparaît cependant à partir de 1765, où la couleur, considérée comme matière, devient une catégorie positive. Voir infra.

8 « Vous me direz peut-être que […] le tapis rouge qui couvre ce bout de toilette est dur ; que cette draperie jaune sur laquelle la femme a une de ses mains appuyées, est crue, imite l’écorce » (DPV XIII 371 ; Ver 258)

9 Jacques Chouillet fait remarquer que l’expression « harmoniques universels » rappelle le titre de l’ouvrage du père Mersenne, Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique, Paris, S. Cramoisy, 1636, et surtout, plus récemment, Génération harmonique, ou Traité de musique théorique et pratique de Jean-Philippe Rameau, Paris, Prault fils, 1737.

10 L’article Affinité de l’Encyclopédie n’envisage que le sens juridique du terme c’est-à-dire les problèmes de consanguinité dans le mariage. Mais l’article Fermentation, écrit par Venel, tourne essentiellement autour de l’affinité chimique, comme le montre Fumie Kawamura dans une thèse en cours sur la notion de fermentation chez Diderot. Des deux notions, juridique et chimique, d’affinité, sont explicitement articulées dans Les Affinités électives de Gœthe.

11 Diderot semble avoir hésité entre « tirer avantage » et « se tirer avec avantage » (leçon de L et de V).

12 Pour ne citer que le chapitre 1 (47a16, b23, b29), « il y a entre eux des différences de trois sortes » (διαφέρουσι), « voilà donc les distinctions qu’il fallait faire sur ces sujets » (διωρίσθω), « telles sont les différences entre les arts » (διαφορὰς).

13 Il fallait remporter le prix de l’Académie royale de peinture pour devenir pensionnaire à l’Académie de France à Rome, le point de départ d’une carrière académique.

14 Diderot revient à plusieurs reprises sur cette dissymétrie : «  On ne tarderait pas à s’entendre au technique ; pour l’idéal, cela ne s’apprend pas. »(DPV XIV 151, Ver 364.) « Le technique s’acquiert à la longue ; la verve, l’idéal ne vient point, il faut l’apporter en naissant. » (DPV XIV 224, Ver 406.) « Pigal, le bon Pigal, qu’on appelait à Rome le Mulet de la sculpture, à force de faire, a su faire la nature, et la faire vraie, chaude et rigoureuse, mais n’a et n’aura, ni lui ni son compère l’abbé Gougenot, l’idéal de Falconnet ; et Falconnet a déjà le faire de Pigalle. (DPV XIV 290, Ver 447.)

15 Cicéron, De senectute, XIV, 47, citant Platon, République, 329c.

16 Chardin, Les Attributs des arts ; Diderot, DPV XIV 119, Ver 347.

17 Les Attributs de la musique ; ibid.

18 Ibid.

19 Rafraîchissements ; Diderot, DPV XIV 120, Ver 347.

20 Voir l’article Composition de l’Encyclopédie.

21 Les gravures d’après les dessins de Leprince et de Gravelot seront réalisées par Choffard, Prévost, Rousseau et Nicolas de Launay pour l’édition d’Amsterdam de 1769.

22 « [Neptune] fit émerger sa tête du fond de la mer pacifiée » (Énéide, I, 131, placidum pour placida et même placata, par hypallage).

23 DPV IV 183, Ver 44 ; DPV XIV 75, Ver 489 ; DPV XV 213 (lettre XVI à Falconet).

24 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et linvisible, Gallimard, 1964, coll. « Tel », 1979, « L’entrelacs — le chiasme », notamment pp. 183-184.

25 Lagrenée, Mars et Vénus, huile sur toile, 1770, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 97.PA.65.