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Vient de paraître, Diderot et le temps, Presses universitaires de Provence, 324 p.

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Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Le prédicateur et le cadavre : Vien et Doyen côte à côte au Salon de 1767 », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, mai 2010, n°62, p. 151-172

Le prédicateur et le cadavre : Vien et Doyen côte à côte au Salon de 1767

Stéphane Lojkine

Joseph Marie Vien, <i>Saint Denis prêchant la foi en France</i>, Salon de 1767

Joseph Marie Vien, Saint Denis prêchant la foi en France, Salon de 1767

Diderot n’est pas un écrivain qui se serait, en plus, occupé de critique d’art. Ces deux termes, et les champs sociologiques qu’ils recouvrent, « écrivain » d’une part, « critique d’art » d’autre part, n’appartiennent pas à son vocabulaire. Diderot se définit toujours dans les Salons comme « poète », et les commentaires qu’il propose, comme des « descriptions ».

C’est dire qu’en l’absence de ce champ littéraire dont Pierre Bourdieu a décrit la genèse dans Les Règles de lart1, la prise de parole de l’homme de plume face à l’œuvre d’art ne va pas de soi. Elle est conditionnée par le vieil adage de la Renaissance, ut pictura poesis erit, emprunté d’Horace et, en quelque sorte, retourné par rapport à son sens originel : le poète, c’est-à-dire l’homme de plume en général, peut parler peinture, car la peinture est aussi œuvre de poète ; peinture comme poésie mettent en œuvre, sur des supports différents, un même processus créatif, un même idéal, une même idée. L’idée du peintre ou l’idée du poète, c’est tout un.

Le poète a donc toute compétence pour discuter de l’idée du peintre, pour la restituer textuellement, pour l’évaluer et la corriger. En revanche, tout ce qui dans la peinture relève de l’exécution sur le support, de ce que l’on appelle, au masculin, le technique, échappe au poète. Le technique est une compétence de métier, sans génie, en deçà de cette région noble, idéale, où tous les arts communiquent.

L’opposition du technique et de l’idéal s’affirme de plus en plus fortement au fur et à mesure que l’on progresse dans la lecture des Salons de Diderot, jusqu’à constituer le fondement structural du Salon de 1767. Elle s’incarne alors dans la concurrence des deux peintures les plus monumentales de l’exposition, le Saint-Denis de Vien, qui serait une œuvre de pur technique, sans idéal, et les Ardents de Doyen, œuvre de pur idéal, sans technique.

Gabriel François Doyen, <i>Le Miracle des Ardents</i>, Salon de 1767

Gabriel François Doyen, Le Miracle des Ardents, Salon de 1767

Pourtant, au moment où cette polarité structurale s’incarne magistralement, dans l’espace même, visible, du Salon, Diderot se prend à douter : n’y aurait-il pas un génie du technique, un génie proprement pictural ? Et l’idéal d’un Doyen est-il réellement un idéal poétique, homérique ? Ni méta-niveau du modèle, ni infrastructure du champ, l’œil ouvre alors la possibilité d’une autre relation à l’image, d’une relation esthétique.

I. L’espace de la comparaison au Salon

C’est l’histoire d’un duel.

Quand à l’automne 1767 on entrait dans le salon carré du Louvre pour visiter l’exposition organisée par l’Académie royale de peinture, on était frappé dès l’escalier, cet immense escalier qui occupait un quart de la salle unique d’exposition, par deux immenses tableaux, de taille et de format identique, tout en hauteur et cintrés, accrochés sur le mur de gauche. Diderot nous en prévient tout de suite : dans la cohue bruyante du Salon, où les commentaires vont bon train, ces deux tableaux sont la grande affaire qui a partagé le public :

« Le public a été partagé entre ce tableau de Vien, et celui de Doyen sur l’épidémie des Ardents, et il est certain que ce sont deux beaux tableaux ; deux grandes machines. Je vais décrire le premier. On trouvera la description de l’autre à son rang. » (DPV XVI 93 ; Ver 538.)

D’emblée, le problème est posé : d’une part l’accrochage au Salon et, on le verra, le parti esthétique pris par chacun des deux peintres, pour des tableaux destinés à se faire face à l’église Saint-Roch, exige la comparaison. D’autre part, l’ordre des peintures dans le livret, qui est l’ordre suivi par Diderot dans ses commentaires, introduit une forte dissymétrie : le Saint Denis du professeur Vien, 51 ans, est numéroté 15, c’est-à-dire parmi les tableaux des membres les plus en vue de l’Académie, juste après les tableaux officiels de Vanloo, ancien recteur, et les commandes royales de Hallé ; les Ardents de l’académicien Doyen, 41 ans, sont numérotés 67, au milieu des paysages et des scènes de genres. Doyen n’est pas un inconnu ; il a été reçu à l’Académie en 1759 (alors que Vien y est déjà professeur), et on lui a confié depuis des commandes importantes, comme en 1765 l’achèvement de la décoration de la chapelle Saint-Grégoire aux Invalides à la mort de son maître Carle Vanloo. Mais cela n’a rien à voir avec la carrière comblée d’honneurs de Vien, qui a entrepris de rivaliser avec Jouvenet en exposant La Piscine miraculeuse et trois autres grandes compositions religieuses au Salon de 1759, qui présente au Salon de 1765 un Marc Aurèle destiné à la galerie de Choisy, et obtient pour 1767, avec la commande de Saint-Roch, deux des quatre grandes compositions d’histoire commandées par Stanislas-Auguste2 pour son château de Varsovie par l’intermédiaire de Mme Geoffrin, la grande affaire esthético-mondaine du moment.

Diderot marque d’emblée la dissymétrie : « Je vais décrire le premier. On trouvera la description de l’autre à son rang. » Engagement personnel et plein de révérence pour le premier (« je vais décrire ») ; renvoi désinvolte à plus tard pour le second (« on trouvera la description »). Mais Diderot n’est pas homme à s’en laisser imposer par les honneurs et les hiérarchies : cette différence marquée doit nous mettre en éveil ; si Diderot la pose, c’est pour ensuite en jouer, éventuellement la retourner, mais d’une façon peut-être inattendue.

En tout cas au Salon la rivalité des deux peintres fait rage. Sous le feu même de la critique publique, dans l’emportement du débat qui oppose l’Académicien au Professeur, Doyen le coloriste, l’émule de Rubens et de ses tumultes colorés, a dressé en pleine exposition son échafaudage pour reprendre ses Ardents sous le regard du Saint-Denis de son adversaire néo-classique, partisan des grecs et complice du comte de Caylus.

« Les tableaux de Doyen et de Vien sont exposés. Celui de Vien a le plus bel effet. Celui de Doyen paraît un peu noir ; et je vois un échafaud dressé vis-à-vis qui m’annonce qu’il le retouche. » (DPV XVI 102. ; Ver 543)

Doyen est à l’école de Vien et cherche à rivaliser avec lui. D’ailleurs, si les deux toiles ont été peintes séparément, dans les ateliers respectifs des deux peintres, c’est sur place à Saint-Roch, concurremment donc, qu’elles ont fait l’objet des dernières retouches :

« Vien et Doyen ont retouché leurs tableaux en place. Je ne les ai point vus ; mais allez à St Roch […].
Le besoin que Doyen et Vien ont senti de retoucher leurs tableaux en place doit apprendre aux artistes à se ménager dans l’atelier la même exposition, les mêmes lumières, le même local qu’ils doivent occuper.
Vien a moins perdu à St Roch que Doyen. » (DPV XVI  275-276 ; Ver 660-661.)

Diderot n’a pas vu les tableaux à Saint-Roch avant leur déplacement à quelques centaines de mètres de l’église, au Salon carré du Louvre. Mais là, c’est l’un face à l’autre, de part et d’autre du transept où ils se trouvent encore aujourd’hui, qu’ils ont fait l’objet des ultimes ajustements, et surtout que Doyen, dont nous possédons toute une série de modelli pour Le Miracle des Ardents, a pu se mesurer à Vien, qui lui a très peu varié, comme en témoigne l’esquisse préparatoire de Montpellier, quasiment identique à la version définitive.

À ce titre, Diderot rapporte une remarque dédaigneuse de Pierre, un peintre d’histoire très officiel, de la même génération que Vien :

« Vous en direz ce qu’il vous plaira, Mr le chevalier Pierre. Si ce morceau n’est que d’un écolier, fort à la vérité ; qu’êtes-vous ? est-ce que vous croyez que nous avons oublié la platitude de ce Mercure et de cette Aglaure que vous refaisiez sans cesse et qui était toujours à refaire ; et ce Crucifiement médiocre3, toujours médiocre, quoique copié d’une des plus sublimes compositions du Carrache. Il y a des hommes d’une jalousie bien impudente et bien basse. Mr le chevalier, acquérez le droit d’être dédaigneux, et ne le soyez pas.
Mais savez-vous, mon ami, la raison de cette rage de Greuze, de ce déchaînement de Pierre, contre ce pauvre Doyen. C’est que Michel qui tient l’École laissera bientôt vacante une place à laquelle ils prétendent tous. Doyen a été suffisamment vengé de ses critiques par le suffrage public et le témoignage honorable de son Académie qui sur son tableau l’a nommé adjoint à professeur. » (DPV XVI 272-273 ; Ver 658.)

Diderot déroule ainsi peu à peu l’écheveau des intrigues de l’Académie. Carle Vanloo étant mort en 1765, Louis-Michel Vanloo son neveu lui succède à la lucrative et prestigieuse direction de l’École royale des élèves protégés. En 1767, il a soixante ans et l’on spécule déjà sur sa succession : de fait, c’est Vien qui obtiendra le poste à sa mort en 1771 ; Pierre, qui ne peint quasiment plus après 1763, n’en continuera pas moins une carrière officielle brillante : en 1770, il succède à Boucher comme premier peintre du roi et finit en 1778 directeur de l’Académie. Quant à Greuze qui reproche à Doyen de plagier Rubens (DPV XVI 275 ; Ver 660), il n’est encore en 1767 qu’agréé et le scandale de sa réception à l’Académie en 1769 comme peintre de mœurs pour un tableau d’histoire l’éloignera définitivement des institutions officielles. Doyen ne deviendra professeur qu’en 1779.

Entre Vien et Doyen, il ne s’agit donc pas d’une concurrence directe : le premier vise et obtiendra les premières places ; face à lui, le second n’est au plus qu’un gêneur. Mais c’est ici qu’intervient l’institution si particulière du Salon, où le cursus honorum des peintres, s’il n’est pas directement soumis au suffrage du public, s’affronte du moins, s’expose à lui dans le temps de l’exposition. Dans l’espace du Salon carré, à l’épreuve du jugement public, Vien et Doyen sont côte à côte et ne travaillent que pour « la gloire de la nation ». Ce n’est plus la carrière et l’avancement qui comptent, mais « les progrès et la durée de l’art », « l’instruction et l’amusement publics » : la valeur seule compte, et elle n’attend pas le nombre des années.

« Combien de tableaux seraient demeurés des années entières dans l’ombre de l’atelier, s’ils n’avaient point été exposés4 ? Tel particulier va promener au Salon, son désœuvrement et son ennui qui y prend ou reconnaît en lui le goût de la peinture. Tel autre qui en a le goût, et n’y était allé chercher qu’un quart d’heure d’amusement, y laisse une somme de deux mille écus. Tel artiste médiocre s’annonce en un instant à toute la ville pour un habile homme. » (DPV XVI 59. ; Ver 519.)

Diderot retrouve dans ces lignes du préambule l’accent romain : la mediocritas de l’artiste (« tel artiste médiocre ») n’est pas une médiocrité de valeur, mais de condition. L’artiste obscur, que personne ne recommande ni ne protège, se révèle à toute la Ville, c’est-à-dire, Paris ou Rome, au monde entier.

Cette compétition de la valeur, le duel de Vien et de Doyen en fournit un exemple éclatant, et ce d’abord par l’espace de représentation qu’il met en jeu. Nous n’avons pas en effet affaire simplement ici à deux numéros du livret, mais à deux tableaux disposés côte à côte pour être comparés, à mi chemin d’un parcours qui a commencé dans les ateliers, puis face à face à Saint-Roch, et qui s’achèvera dans ce face à face. Devant ces tableaux en mouvement, le public circule lui aussi : il promène son désœuvrement, il va chercher l’amusement. Enfin, la lumière du jour opère, sur la toile cette fois, une troisième circulation, que Diderot souligne dans son commentaire du Saint Denis :

« Mon ami, lorsque vous aurez des tableaux à juger, allez les voir à la chute du jour. C’est un instant très critique. S’il y a des trous, l’affaiblissement les fera sentir. S’il y a du papillotage, il en deviendra d’autant plus fort. Si l’harmonie est entière, elle restera. » (DPV XVI 102 ; Ver 543.)

L’adresse à l’ami Grimm (« Mon ami, lorsque vous aurez… ») trahit l’expérience personnelle : Diderot n’a pas fait que passer devant la toile. Il est spécialement revenu en fin d’après-midi, lorsque la réfraction de la lumière sur la toile, en s’affaiblissant, laisse apparaître des trous. À la fin du commentaire des Ardents, il n’est plus question simplement d’une heure privilégiée ; c’est tout un emploi du temps qui se met en place :

« Allez voir le tableau de Doyen, le soir, en été ; et voyez-le de loin. Allez voir celui de Vien, le matin dans la même saison, et voyez-le de près ou de loin, comme il vous plaira. Restez-y jusqu’à la nuit close, et vous verrez la dégradation de toutes les parties suivre exactement la dégradation de la lumière naturelle, et sa scène entière s’affaiblir comme la scène de l’univers, lorsque l’astre qui l’éclairait a disparu. Le crépuscule naît dans sa composition, comme dans la nature. » (DPV XVI 277 ; Ver 661.)

Diderot a-t-il réellement suivi le jeu de la lumière sur le Saint Denis de Vien toute une journée jusqu’à la nuit ? On peut en douter. L’image lui permet plutôt de superposer deux dégradations, l’une, de composition, qui règle les transitions de couleurs entre « toutes les parties » de la toile, l’autre, « de la lumière naturelle », qui mesure l’écoulement du temps. La composition interne du tableau se dégage à partir de la double circulation du spectateur promeneur devant lui et de la lumière qui décline sur lui.

Cette superposition a pour but d’identifier deux scènes, la scène d’histoire composée par Vien (« sa scène entière »), et « la scène de l’univers » : la théâtralité de la toile est la théâtralité même du monde, tandis que l’œil volage du spectateur se pose sur le tableau comme la lumière, et en comprend la « dégradation » comme celle-ci la produit.

II. Scénographie de l’église Saint-Roch

Chapelle du Calvaire dans l'église Saint-Roch, dessinée par Louis Boullée, réalisée en 1754

Chapelle du Calvaire dans l'église Saint-Roch, dessinée par Louis Boullée, réalisée en 1754.

Cette identification océanique du spectateur à la lumière qui se meurt, de la toile qu’il regarde au monde qui l’environne, participe d’une nouvelle esthétique du sublime qui trouvera de nombreux développements philosophiques, de Kant à Derrida. Le sublime défait le cadre : ce n’est plus l’espace de la toile qui délimite une composition dont le sens est produit par l’agencement des parties. La mesure de la toile ouvre au contraire à la démesure du monde, la disposition des figures dans la scène — à la dissémination de l’infigurable dans le monde.

Mais cette déconstruction qu’opère le sublime fait en même temps retour vers la structure qu’elle défait. La théâtralité de la scène, au moment où elle se dégrade, apparaît comme la mesure désormais universelle à partir de laquelle faire l’expérience de la dissémination, de la lumière qui s’en va, de la toile qui se dissout dans le monde qu’elle était censée, à distance, représenter.

Le vaste projet de rénovation de l’église Saint-Roch, mené depuis l’arrivée en 1749 de l’abbé Jean-Baptiste Marduel à la direction de la paroisse, traduit de façon spectaculaire cette évolution et cette contradiction.

Giovanni Niccolo Servandoni, Baldaquin de l’église Saint-Bruno de Lyon, 1736

Giovanni Niccolo Servandoni, Baldaquin de l’église Saint-Bruno de Lyon, 1736

Saint-Roch était la paroisse d’un quartier à la mode, où frayaient avec le peuple écrivains, artistes, riches financiers, et quelques aristocrates d’illustre famille. Madame Lalive de Jully, morte de la petite vérole, est inhumée à l’église Saint-Roch en 1752 ; elle était l’épouse du financier peint par Greuze à la harpe, et exposé au Salon de 1759 ; le président Hénault, l’amant de Mme du Deffand et l’ami de Voltaire avant de sombrer dans la dévotion, est enterré à Saint-Roch en 1770 ; Helvétius, fermier général, collaborateur de l’Encyclopédie, philosophe que Diderot lisait la plume à la main et dont il entreprit la Réfutation, est enterré également à Saint-Roch en 17715 ; madame Geoffrin, qui tenait Salon à quelques pas de l’église, rue Saint-Honoré, et s’entremit entre le roi de Pologne Stanislas-Auguste et l’Académie royale de peinture pour une importante commande destinée au palais de Varsovie, exposée au Salon de 17676, est enterrée à Saint-Roch en 1777. Diderot enfin, logeait rue Taranne et dépendait de la paroisse Saint-Sulpice. Mais lorsqu’il fut près de mourir, les Nouvelles ecclésiastiques racontent qu’on le fit déménager de l’autre côté de la Seine de façon qu’il se trouve, au moment de sa mort, dans la paroisse Saint-Roch7 : c’est là qu’il fut inhumé, dans la chapelle de la Vierge, au fond de l’église, le 1er août 1784.

Tout oppose la paroisse Saint-Roch à la très dévote paroisse Saint-Sulpice, de l’autre côté de la Seine. Non seulement ici, près du Louvre des peintres et du Théâtre français, il n’est pas facile d’attirer des ouailles plus sensibles aux prestiges de la représentation profane qu’aux rigueurs oratoires du prêche, mais le prédécesseur de Marduel, janséniste, était en froid avec les autorités ecclésiastiques. L’abbé doit donc combattre sur les deux fronts, et s’y attelle avec un ambitieux programme de reconstruction de l’église. Le périmètre ingrat de l’église Saint-Roch, tout en longueur avec une façade très étroite sur la rue Saint-Honoré, ne se prêtait guère à l’emphase architecturale.

Conseillé par le comte de Caylus, l’abbé Marduel s’adresse d’abord au décorateur et architecte Jean Nicolas Servandoni (1695-1766), dont Diderot commente deux dessus-de-porte et deux petits tableaux de ruines antiques dans le Salon de 1765, avec ce préambule :

« Grand machiniste, grand architecte, bon peintre, sublime décorateur, il n’y a aucun de ces talents qui ne lui ait valu de sommes immenses, cependant il n’a rien et n’aura jamais rien. Le roi, la nation, le public ont renoncé au projet de le sauver de la misère ; on lui aime autant les dettes qu’il a que celles qu’il ferait. » (DPV XIV 124 ; Ver 349.)

Le prodigue Servandoni vit du, pour et dans le spectacle. Il a commencé sa carrière à Rome, la capitale mondiale de l’architecture éphémère. La décoration théâtrale est sa spécialité. Cependant, à partir de 1729, il a travaillé pour Saint-Sulpice : d’abord la chapelle de la Vierge, puis le massif antérieur de l’édifice, la façade, et travailla même à un projet de place devant l’église.

Falconet, La Gloire de Saint-Roch, 1755

Falconet, La Gloire de Saint-Roch, 1755

Mais Servandoni est trop coûteux. Un concours est lancé en 1753, que le sculpteur Falconet, ami de Diderot, remporte. Peu à peu s’agrègeront au projet le peintre Pierre, les architectes Coustou et surtout Boullée, les sculpteurs Slodtz et Challe, le peintre Demachy. L’équipe de créateurs réunie par l’abbé Marduel élabore dans cette église toute en longueur un parcours qui se veut à la fois théologique et dramatique : de la chapelle de la Vierge, où Falconet jette une gloire de stuc symbolisant l’opération du Saint-Esprit lors de l’Annonciation, on passe à la chapelle de la Communion, dont Slodtz redécore l’autel d’un tabernacle et de deux anges, puis à la chapelle du Calvaire, ajoutée à l’arrière de l’édifice, et conçue par Boullée comme un chaos de roches d’où surgissait le Christ en croix légué en 1685 par le sculpteur Michel Anguier. Falconet scénarise ce crucifix : sous lui, il installe une Madeleine pénitente, à sa droite, deux soldats Romains terrassés, devant, le serpent satanique se tordant dans les roches. Au fond, Demachy peint un ciel d’Apocalypse. Par cette enfilade de trois chapelles circulaires emboîtées se succèdent ainsi les trois grands mystères de la religion chrétienne, celui de l’incarnation, celui de la communion et celui de la résurrection.

Cette première phase des travaux ordonnés par Marduel s’achève en 1760, date à laquelle l’église est solennellement inaugurée. Diderot écrit à cette occasion un compte rendu pour la Correspondance littéraire, plutôt mitigé. Mais au delà de ses critiques et de ses contre-propositions, Diderot saisit parfaitement quelle est l’ambition du directeur de la paroisse Saint-Roch :

« Si j’avais eu l’idée d’exécuter un calvaire, j’aurais embrassé un grand espace, et j’aurais voulu y montrer une grande scène, comme l’Elévation de croix de Rubens, ou le Crucifiement de Volaterra8 […]
Un édifice tel que je l’imagine avec tout le pathétique qu’on pourrait y introduire, ferait plus de conversions que tous les sermons d’un carême. » (DPV XIII 176.)

Ce n’est pas par le discours mais par la disposition des lieux qu’il conviendra d’attirer désormais les fidèles ; l’église n’est plus le temple du verbe, mais un dispositif de conversion, qui prétend canaliser, capter, exploiter la déambulation oisive, changer la promenade désœuvrée en circulation esthétique, puis en parcours initiatique. Cette captation de la promenade procède exactement du même principe que celle décrite par Diderot à propos du Salon dans le préambule du Salon de 1767 : la scène prend au piège une circulation erratique, aléatoire et, de la même façon que l’église convertit le badaud au sublime de la contemplation mystique, de même le Salon, à partir des promeneurs du dimanche, fabrique un public, et avec ce public le goût, puis la gloire de la nation.

Gabriel François Doyen, <i>Sainte Geneviève demande à Dieu de repousser l’invasion des Huns</i>, 1759-1760

Gabriel François Doyen, Sainte Geneviève demande à Dieu de repousser l’invasion des Huns, 1759-1760

Cependant l’église Saint-Roch toute en longueur pèche par la quasi absence de transept. Pour y remédier, le curé Marduel lance un projet d’aménagement en trompe l’œil au fond de chacune des courtes ailes du transept. Il adresse à cet effet un placet au Dauphin le 5 août 1763 : il s’agit de remplacer les portes latérales par deux autels dédiés respectivement à saint Denis, qui introduisit le christianisme en Gaule, et à sainte Geneviève, patronne de Paris. Boullée est chargé du projet architectural. Le choix des saints est significatif : en 1765, de Belloy avait fait jouer triomphalement son Siège de Calais9. Il récidivera en 1770 avec Gaston et Bayard10. La tragédie nationale est à la mode et donne lieu à de grandes scénographies publiques, où le peuple fraternise avec l’aristocratie dans le souvenir ému des pages glorieuses de l’histoire de France. La Prédication de saint Denis comme la célébration des miracles de sainte Geneviève pour sauver Paris participent de cette veine et entendent en récupérer l’efficacité émotionnelle ad majorem Dei gloriam.

Gabriel François Doyen, <i>Le Miracle des Ardents</i>, esquisse en grisaille du musée Carnavalet

Gabriel François Doyen, Le Miracle des Ardents, esquisse en grisaille du musée Carnavalet

On ne sait pas comment ni par qui les peintres furent choisis. Mais il semble que Doyen ait commencé à travailler dès le début du projet, d’abord à Sainte Geneviève intercédant auprès de Dieu pour stopper linvasion des Huns11. Bien que le sujet n’ait rien à voir avec celui qui sera finalement choisi, Doyen a déjà mis en place l’essentiel du dispositif : Geneviève est ici bien vivante, nous sommes en 451 ; Doyen l’installe sur une terrasse très semblable à ce qui deviendra dans Le Miracle des Ardents le parvis de l’hôpital des pestiférés. Mais dans la scène définitive, située en 1129, Geneviève apparaît dans le ciel, à la place de Dieu dans la version primitive, tandis que la Geneviève terrestre de 1760 est remplacée par une Parisienne. Si l’identité des personnages change, la fabrique d’architecture, la nuée, la gestuelle, la disposition des personnages demeurent, jusqu’à l’enfant brandi à la face des Cieux. Vers 1765-1766, le sujet définitif semble arrêté, comme en témoigne le dessin conservé au musée Bonnat de Bayonne, où se révèle l’escalier qui va disparaître ensuite, obscurcissant selon Diderot l’intelligence de la fabrique. Plusieurs modelli se succèdent alors, jusqu’à la grisaille du musée Carnavalet, où apparaît pour la première fois dans sa position définitive la mère mourante traitée en raccourci, la tête vers le fond et non plus vers l’avant : mais dès l’esquisse de 1760, une mère et son enfant renversé se trouvaient en bas à droite, opposées dans l’ombre à l’enfant brandi, élevé vers la lumière. Les pieds sortant de l’égout, en bas à droite, constitueront la dernière transformation de ce tableau à la genèse mouvementée.

Gabriel François Doyen, <i>Saint Denis prêchant la foi en France</i>, esquisse de Nîmes, 1764

Gabriel François Doyen, Saint Denis prêchant la foi en France, esquisse de Nîmes, 1764

Pour le Saint Denis, il semble qu’il ait été d’abord confié à Doyen, puis assez vite à Deshays : en témoigne l’esquisse en camaïeux d’ocre conservée à Nîmes. Deshays appartenait à la même mouvance esthétique néo-baroque que Doyen, de sorte qu’il est clair aujourd’hui que le jeu, ou l’émulation entre les deux écoles de peinture n’était pas du tout voulu par les initiateurs du projet. C’est la mort prématurée du jeune Deshays en 1765 qui contraint l’équipe de l’abbé Marduel, pressée par le temps, à se tourner vers un peintre expérimenté, susceptible de réaliser rapidement le travail : le très officiel Vien est éloigné à tous points de vue d’un Falconet athée, d’un Doyen bouillonnant et d’un Boullée visionnaire, tous trois plus jeunes que lui.

C’est donc un enchaînement de circonstances largement imprévisibles (l’impossibilité pour Doyen de réaliser la double commande, puis le décès prématuré de Deshays) qui va déclencher ce duel entre les deux peintres et les deux tableaux, à partir duquel Diderot dégage une articulation décisive dans sa pensée esthétique, l’articulation entre ce qu’il désigne comme le faire, ou le technique, où Vien est passé maître, et l’idéal, l’idée poétique, dont le jeune et maladroit Doyen a su faire preuve. Les circonstances, la contingence des lieux, la circulation des peintures, des hommes, de la lumière ont donné à voir cette articulation : le dispositif visuel est devenu dispositif intellectuel.

III. Dissémination descriptive et modélisation linéaire : le dispositif du Saint Denis

C’est là tout l’enjeu du texte. Diderot décrit ce qu’il voit : « Je vais décrire le premier. On trouvera la description de l’autre à son rang. » (DPV XVI 93 ; Ver 538.) Mais il faut bien comprendre ce qu’implique la notion de description pour un philosophe des Lumières, tiraillé entre la tradition janséniste de Port-Royal et les explorations empiristes venues d’Angleterre12. L’article Description de l’Encyclopédie se fait l’écho de ce tiraillement. L’abbé Mallet y rappelle d’abord le cadre épistémologique posé par Arnaud et Nicole : la description s’oppose à la définition ; contrairement à la définition, qui définit synthétiquement son objet, la description en énumère, de façon nécessairement incomplète, circonstancielle, approximative, les attributs. Ces attributs, ces images superficielles, ces apparences fragmentaires qu’elle accumule à défaut d’atteindre le noyau substantiel de son objet suscitent défiance et réprobation. Mais l’article de l’abbé Mallet est suivi d’une addition du chevalier de Jaucourt qui, se référant à Addison, évoque au contraire le plaisir de la description, et la plénitude de la jouissance esthétique qu’elle procure.

Il faut se défaire à la fois de l’ekphrasis antique et de la conception narratologique de la description pour comprendre ce qui se joue dans la description diderotienne : d’abord, Diderot se laisse envahir par cette incomplétude des attributs, des figures, qui dissémine l’objet au lieu de le restituer, qui accumule des fragments faute de pouvoir produire une totalité.

Puis il s’agit de retourner cette dissémination descriptive, de rétablir, à partir de ces fragments, l’unité d’une définition : la vision est renversée en intellection ; de la disposition des figures, on passe à la critique de la composition. Dans ce mouvement de renversement, que j’ai appelé relation esthétique, « le chemin de la composition » (p. 95/539), « un chemin, une ligne qui passe par les sommités des masses ou des groupes » (p. 269/656), la « ligne de liaison » (ibid.), « ligne vraie, modèle idéal de beauté » (p. 70/525) constitue une interface assez difficile à saisir, car cette ligne commence par être un tracé physique qui relie entre elles les figures du tableau ; puis, rassemblant ce que la description a disséminé, elle en propose une modélisation, et elle finit ainsi par constituer un modèle idéal, c’est-à-dire une définition abstraite de ce qui est représenté. La ligne s’appréhende, se révèle d’abord dans sa dimension technique, comme clarté d’un agencement, comme évidence d’une disposition ; mais cette disposition ne saurait finalement se réduire au faire de l’artiste ; elle est aussi et surtout idéale, elle révèle l’idée directrice, l’invention poétique du peintre.

Or tout le début du développement consacré à St Denis prêchant la foi en France vise, sous prétexte de dégager la composition du tableau, à établir cette ligne. Le point de départ cependant relève plutôt de l’écheveau13. La description n’énumère qu’en apparence une succession d’éléments distincts qu’on pourrait repérer, discriminer sur la toile : le temple, l’apôtre, ses disciples proches, son auditoire plus lointain.

« A droite, c’est une fabrique d’architecture, la façade d’un temple ancien, avec sa plate-forme au-devant. Au-dessus de quelques marches qui conduisent à cette plateforme, vers l’entrée du temple, on voit l’apôtre des Gaules prêchant. Debout derrière lui, quelques-uns de ses disciples ou prosélytes. À ses pieds, en tournant de la droite de l’apôtre, vers la gauche du tableau, un peu sur le fond, agenouillées, assises, accroupies, quatre femmes dont l’une pleure, la seconde écoute, la troisième médite, la quatrième regarde avec joie. » (DPV XVI 94 ; Ver 538.)

Les éléments de la description se manifestent d’abord comme une constellation autour de saint Denis. Il n’y a ni succession, ni déclinaison, ni variation. La façade du temple n’est pas comme on pourrait s’y attendre le point de départ en haut à droite d’une ligne qui, traversant le tableau, permettrait de le lire à la manière d’un texte. Diderot part non de la façade, mais de la fabrique tout entière, c’est-à-dire, précise-t-il, de la façade et de sa plate-forme au devant. La fabrique sert d’écrin au prédicateur, elle l’enveloppe, elle installe tout autour de lui l’infrastructure globale d’une scène, avec un décor de fond, la façade, et des tréteaux, la plate-forme. L’infrastructure scénique étant posée, l’œil diderotien y pénètre, non dans le sens de la description (de droite à gauche et de haut en bas, semblait-il), mais comme on pénètre dans le temple, comme les auditeurs de saint Denis, sur la toile, accèdent au spectacle qu’il leur donne : « Au dessus de quelques marches qui conduisent à cette plate-forme, on voit l’apôtre des Gaules prêchant » : l’œil monte ici, en partant du point opposé de la toile, en bas à gauche. On ne voit pas Denis prêcher, le sujet global de la toile, mais Denis prêchant, c’est-à-dire une figure en acte, le fragment d’une action qui, à ce stade de la description, n’est pas encore ordonnée.

À partir de cette figure s’ordonne alors la constellation, par une série de compléments circonstanciels que ne fédère encore aucune réelle proposition principale : « derrière lui », « à ses pieds » ; puis « derrière ces femmes ». Les compléments ne complètent aucun verbe, mais un adverbe tenant lieu de proposition principale, « Debout » deux fois (« Debout derrière lui, quelques uns de ses disciples » ; « debout, tout à fait sur le fond, trois vieillards »), puis une série de participes d’état (« agenouillées, assises, accroupies »). Cette désarticulation syntagmatique est caractéristique de la dissémination descriptive. L’action du prédicateur se répercute ici sur un premier cercle, rapproché, d’auditeurs, qui réagissent diversement. Vien met en œuvre, dans la pure orthodoxie académique, la logique de la figure théorisée par Le Brun, qui répercute le contenu verbal, discursif de la scène d’histoire (ici le contenu de la prédication) dans la gamme des réactions qu’elle suscite sur le visage de ses spectateurs14. Suppléant un discours par nature impossible à représenter par l’image, les expressions des figures, dans leur variété même, en cernent approximativement la teneur : la taxinomie des figures fournit la description de ce qui ne peut être défini ; la gamme, la dissémination des figures tient lieu du discours que l’image ne peut pas directement représenter.

On voit par là que la description n’est pas la transposition d’une image dans un texte : Vien fait œuvre de description au même titre que Diderot. Tout au contraire, la description consiste dans le passage par l’image pour effectuer la représentation, que ce soit sur une toile ou dans un texte. Ce passage par l’image commence par une expérience de la dissémination, qui n’est pas seulement une dispersion spatiale des figures, mais aussi une déconstruction syntaxique, où le verbe, dans sa fonction d’organisation, de fédération syntagmatique, est atteint.

À partir de cette taxinomie descriptive des réactions, une ligne va cependant peu à peu se dessiner. C’est d’abord un mouvement que l’œil met en œuvre, non comme une discipline a priori du regard, mais, dans la circulation erratique sur la toile, comme un frayage qui revient plus souvent, comme un moment qui peu à peu se dessine : « en tournant de la droite de l’apôtre vers la gauche du tableau », puis « continuant de tourner dans le même sens », « faisant passer la même expression ». Ces participes n’ont pas de sujet bien assigné : à strictement parler, grammaticalement, ce sont les personnages du tableau, sujets sans verbe d’une principale nominale, qui continuent de tourner, puis font passer l’expression de leur réaction. Mais pour le sens, nous comprenons qu’il s’agit du trajet qu’effectue l’œil de Diderot, que c’est cet œil, et peut-être le nôtre avec lui, qui tourne et retourne, qui opère sur la toile ce frayage par lequel l’expression se décompose et se recompose, la figure se défait et se refait.

La dissémination descriptive confond l’œil spectateur externe (de Diderot, du lecteur) et interne (des auditeurs de saint Denis, du peintre peignant ces auditeurs) dans un même frayage.

La gamme est la forme première de la ligne :

« Continuant de tourner dans le même sens, une foule d’auditeurs hommes, femmes, enfants, assis, debout, prosternés, accroupis, agenouillés, faisant passer la même expression par toutes ses différentes nuances, depuis l’incertitude qui hésite, jusqu’à la persuasion qui admire ; depuis l’attention qui pèse, jusqu’à l’étonnement qui se trouble ; depuis la componction qui s’attendrit, jusqu’au repentir qui s’afflige » (DPV XVI 94 ; Ver 539).
Zoffany, <i>Garrick</i>, 1770

Zoffany, Garrick, 1770

Diderot reviendra sans cesse sur ce jeu anamorphique, dont les différentes figures ne constituent que la diffraction, la décomposition d’une mobilité unique, qui n’est pas seulement celle d’un visage prenant différentes expressions, mais, plus essentiellement encore, d’une âme passant par toutes les épreuves de la sensibilité. Ainsi, dans le Paradoxe sur le comédien,

« Garrick passe sa tête entre les deux battants d’une porte, et, dans l’intervalle de quatre à cinq secondes son visage passe successivement de la joie folle à la joie modérée ; de cette joie à la tranquillité ; de la tranquillité à la surprise ; de la surprise à l’étonnement ; de l’étonnement à la tristesse ; de la tristesse à l’abattement ; de l’abattement à l’effroi ; de l’effroi à l’horreur ; de l’horreur au désespoir, et remonte de ce dernier degré à celui d’où il était descendu. Est-ce que son âme a pu éprouver toutes ces sensations et exécuter, de concert avec son visage, cette espèce de gamme ? » (DPV XX 73 ; Ver 1394.)

La gamme de Garrick est un passage, un frayage, une circulation sensible : à la circulation des spectateurs devant la toile répond cette circulation interne dont participe conjointement l’œil du spectateur et l’expression de la figure. Cette conjonction des circulations déborde le cadre de la représentation, prépare la nouvelle économie esthétique du sublime, manifeste, contre le discours et ses définitions, la positivité de l’énergie descriptive, la logique du dispositif.

Diderot en vient alors à la description des personnages du premier plan, c’est-à-dire aux auditeurs du deuxième cercle, qui ne touchent pas saint Denis, qui ne font pas partie de sa garde rapprochée. Puis c’est le tour du troisième cercle, le plus éloigné, des figures allégoriques célestes : la Religion tout en haut à gauche, et l’ange qu’elle dépêche pour porter à l’apôtre la couronne du martyre qui l’attend. La lecture de Diderot aura donc été, au bout du compte, excentrique, partant du noyau de la scène, de la figure protagoniste de saint Denis prêchant, pour traverser successivement les cercles de plus en plus larges sur lesquels la prédication se répercute. La description ne suit pas la ligne de la composition, mais tout au contraire pose les jalons d’une construction, d’une composition rétrospective, dont le dernier groupe de figures énoncé, la Religion avec son ange, constituera en fait le point de départ du chemin, de la ligne :

« Voici donc le chemin de cette composition, la Religion, l’ange, le saint, les femmes qui sont à ses pieds, les auditeurs qui sont sur le fond, ceux qui sont à gauche aussi sur le fond, les deux grandes figures de femmes qui sont debout, le vieillard incliné à leurs pieds, et les deux figures, l’une d’homme et l’autre de femme vues par le dos et placées tout à fait sur le devant, ce chemin descendant mollement et serpentant largement depuis la Religion jusqu’au fond de la composition à gauche où il se replie pour former circulairement et à distance, autour du saint une espèce d’enceinte qui s’interrompt à la femme placée sur le devant, les bras dirigés vers le saint, et découvre toute l’étendue intérieure de la scène » (DPV XVI 95 ; Ver 539).
Hogarth, <i>L’Analyse de la beauté</i>, 1753

Hogarth, L’Analyse de la beauté, 1753

La ligne rassemble les figures, dispose l’espace, donne sens à l’organisation géométrale de la scène. La ligne renverse la dissémination descriptive en une perspective globale ; la ligne est encore succession et déjà dispositif. Cette ligne, Diderot l’emprunte à Hogarth, dont il a lu, pour le Salon de 1765, The Analysis of Beauty. C’est à Hogarth que Diderot emprunte les anamorphoses d’Hercule et d’Antinoüs, dans la digression de l’article Servandoni (DPV XIV125-9 ; Ver 350-2). Mais la distinction de Hogarth entre ligne de beauté et ligne de grâce procède d’un raisonnement stylistique, d’une différenciation essentiellement technique. En identifiant cette ligne à l’idée platonicienne, dans le préambule du Salon de 1767, Diderot a complètement changé les données et les enjeux du problème. Il n’y a pas différentes sortes de ligne : la ligne se fait ou ne se fait pas et, lorsqu’elle se fait, par rétrospection, la ligne cristallise le dispositif.

Ce qui est essentiel ici dans la description de Diderot, c’est « une espèce d’enceinte » que la ligne met en place, virtuellement, tout autour de l’apôtre prêchant et de la scène, de la plate-forme depuis laquelle il joue son discours. Cette enceinte, c’est le quatrième mur, dont Diderot vient de donner la théorie dans le Discours sur la poésie dramatique (1758) :

« Les spectateurs ne sont que des témoins ignorés de la chose. […]
Soit donc que vous composiez, soit que vous jouiez, ne pensez non plus au spectateur que s’il n’existait pas. Imaginez sur le bord du théâtre un grand mur qui vous sépare du parterre. Jouez comme si la toile ne se levait pas. » (Chap. XI, « De l’intérêt », DPV X 368 et 373 ; Ver 1306 et 1310.)

La peinture met en abyme sur la surface de la toile ce ressort essentiel, au théâtre, du dispositif scénique. L’indistinction première entre l’œil de Diderot et l’œil des auditeurs de saint Denis n’est possible que grâce à cette mise en abyme qui différencie, dans l’espace du tableau, d’une part la scène proprement dite, formée par l’apôtre et par ses proches immédiats, évoluant sur la surface nettement délimitée d’une « plateforme », d’autre part, autour de cette plate-forme, un espace vague qui est encore un espace de représentation et désigne déjà le hors-scène depuis lequel cette représentation est observée, est délimitée dans le réel comme spectacle.

La ligne ne relie plus alors les différentes figures de la composition, mais délimite cette frontière fondamentale à partir de laquelle s’établit le jeu, le dispositif scénique, entre l’espace vague, le réel depuis lequel la scène est regardée, et l’espace restreint, où elle se joue, à la limite de l’irreprésentable : ce qui est ici joué sur la scène, c’est le discours de saint Denis, un discours que l’image, par nature muette, ne peut qu’indirectement donner à entendre.

Pourtant, malgré l’injonction catégorique du Discours sur la poésie dramatique, cette frontière en peinture est toujours interrompue : c’est par son interruption que notre œil accède à la scène proprement dite, la peinture nous signifiant ainsi d’une part l’interdit dont l’image est frappée, d’autre part la nécessité de transgresser cet interdit. Diderot emploie à deux reprises, dans le même paragraphe, le verbe interrompre :

« autour du saint, une espèce d’enceinte qui s’interrompt à la femme placée sur le devant »
« les vieillards indiscrets interrompant le saint, conversant entre eux et disputant à l’écart » (DPV XVI 95 ; Ver 539.)

L’interruption spatiale figure et anticipe l’interruption discursive. Placée trop en avant devant les marches du temple, projetée vers le saint dans l’ouverture expansive de ses bras, la « femme placée sur le devant » sort de sa réserve spectatrice ; elle répercute l’action du discours, la retourne vers le prédicateur qui la regarde. Leurs yeux se rencontrent et la scène se cristallise à partir de ce croisement. Nous pénétrons dans la scène par ce chemin, c’est cette femme qui se situe dans l’axe des marches par lequel Diderot nous fait entrer. Par elle l’écart mimétique s’abolit un instant ; elle est l’embrayeur visuel de la scène, la métaphore de notre œil sur la toile.

« On dit que la femme aux bras tendus a le bras droit trop court, qu’elle belute et qu’on ne sent pas le raccourci. » (DPV XVI 97 ; Ver 540.)

Beluter15 est un vieux verbe rabelaisien qui désigne, métaphoriquement, la jouissance sexuelle. Notre œil, placé là au bas de la composition, à l’endroit où l’enceinte invisible de la scène s’interrompt pour que nous la pénétrions, notre œil donc, par cette pénétration, belute. Et il le fait dans le geste expansif des bras ouverts, tendus, écartés, et dans la menace d’un inquiétant raccourci, un « bras droit trop court », dont « on ne sent pas le raccourci ». La transgression du quatrième mur scénique se manifeste par là comme la double expérience, contradictoire, de la jouissance et de la castration16.

Hubert Robert, <i>Cuisine italienne</i>, Salon de 1767

Hubert Robert, Cuisine italienne, Salon de 1767

Cette disposition autoréflexive de la scène sur la toile, avec la division qu’elle implique de l’espace en un espace vague et un espace restreint, est une caractéristique générale de la scène peinte classique, que Diderot ne pointe pas toujours explicitement, mais sur laquelle s’appuie toujours, au moins implicitement, sa stratégie descriptive. Parfois, il en fait un usage spectaculaire, comme lorsqu’il est face à la Cuisine italienne d’Hubert Robert17 :

« Entrons dans cette Cuisine : […] Du pas de cette porte, je vois que cet endroit est carré et que pour en montrer l’intérieur, on a abattu le mur de la gauche. Je marche sur les débris de ce mur et j’avance. » (DPV XVI 354 ; Ver 712.)

L’œil ne franchit pas seulement un seuil ; il effectue un trajet géométralement impossible, qui retourne mentalement un intérieur en extérieur. La jouissance esthétique naît de ce retournement, de cet exercice virtuel de la frontière. Au centre de la toile, la scène proprement dite n’est ici délimitée par aucune séparation matérielle, ni barrière, ni rideau, ni vitre. Hubert Robert établit la ligne, la limite à franchir pour l’œil par la seule différenciation de la lumière et de l’ombre :

« Cette pyramide de lumière18 qui se discerne si bien dans tous lieux qui ne sont éclairés que par elle et qui semble comprise entre des ténèbres en deçà et en delà d’elle, est supérieurement imitée. On est dans l’ombre, on voit tout ombre autour de soi ; puis l’œil, rencontrant la pyramide lumineuse où il discerne une infinité de corpuscules agités en tourbillons, la traverse, rentre dans l’ombre, et retrouve des corps ombrés. Comment cela se fait-il ? Car enfin la lumière n’est pas suspendue entre la toile et moi. » (DPV XVI 356 ; Ver 713.)

Il se fait un aller et retour de l’ombre à la lumière, un échange et un nouage dans cette circulation virtuelle.

IV. Trivialité et révolte : l’horizon politique de l’art

Dans la Cuisine italienne, cette circulation semble purement formelle et la jouissance que l’œil en retire ne fait l’expérience de la dissémination (« une infinité de corpuscules agités en tourbillons ») que sur un plan physique, optique, qui n’engage a priori aucune réflexion idéologique, aucun discours social, aucun enjeu symbolique : la révolte de l’œil pris dans la relation esthétique est une révolte formelle vide de contenu. Diderot cependant la met aussitôt en abyme dans un dialogue des Satires d’Horace où l’admiration de Dave face aux enseignes barbouillées de la rue est opposée à celle de son maître devant un tableau du célèbre Pausias :

« Lorsqu’un tableau de Pausias vous tient immobile et stupide d’admiration, êtes-vous moins insensés que Dave arrêté de surprise devant une enseigne barbouillée de sanguine ou de charbon, la lutte et le jarret tendu de Fulvius, de Rutuba ou de Placidejanus. » (DPV XVI 357 ; Ver 714.)

La stupeur du maître vaut celle du valet, suggère Dave, révolté. Sur le plan du discours, Diderot prend le parti du maître contre l’esclave : « Ce Dave est l’image de la multitude. » Sur le plan du dispositif, la révolte de l’esclave est ce que la révolte de l’œil a déclenché : un renversement trivial de perspective, un volte-face du réel, une irruption transgressive, inconvenante. La relation esthétique passe par cette expérience de la trivialité qui renverse le rapport du regardant au regardé, du spectateur à la toile.

Mais au-delà de la structure formelle qui se dessine dans ce face à face avec la Cuisine italienne de Hubert Robert, c’est le contenu même de la représentation qui se joue comme représentation révoltée. Dès la première comparaison du Saint Denis de Vien et des Ardents de Doyen, Diderot faisait ressortir la trivialité carnavalesque de leur concurrence :

« Toutes les qualités qui manquent à l’un de ces artistes, l’autre les a ; il règne ici la plus belle harmonie de couleur, une paix, un silence, qui charment. C’est toute la magie secrète de l’art sans apprêt, sans recherche, sans effort. C’est un éloge qu’on ne peut refuser à Vien ; mais quand on tourne les yeux sur Doyen qu’on voit sombre, vigoureux, bouillant et chaud, il faut s’avouer que dans la Prédication de St Denis, tout ne se fait valoir que par une faiblesse supérieurement entendue ; faiblesse que la force de Doyen fait sortir ; mais faiblesse harmonieuse qui fait sortir à son tour toute la discordance de son antagoniste. Ce sont deux grands athlètes qui font un coup fourré. » (DPV XVI 97 ; Ver 540.)

La polarité que Diderot établit de la vigueur bouillonnante de Doyen à la « faiblesse harmonieuse » de Vien est en fait la même polarité qui confronte Dave admirant son enseigne barbouillée à son maître muet d’extase devant le sublime tableau de Pausias. Elle n’est donc pas simplement de conjoncture, liée au seul hasard des commandes et à la conjoncture qui polarise l’espace du Salon autour de ces deux tableaux stylistiquement violemment contrastés quoique identiques de dimensions et de destination. Ce que Diderot met en évidence ici, c’est la pulsation même du regard, qui se structure du frayage de la vigueur à l’harmonie, de la faiblesse à l’ébullition, dans un espace du Salon qui tient à la fois de l’arène où « deux grands athlètes » se mesurent et de la foire où se jouent les coups fourrés.

Cette polarité n’est pas non plus purement stylistique : les efficacités respectives sont directement liées aux sujets représentés. La faiblesse de Saint Denis est la faiblesse d’une prédication, c’est-à-dire d’une composition entièrement structurée par le langage. Son ordre, son harmonie techniques sont commandées par l’ancienne logique classique de la figure, qui des figures du discours prononcé par le saint, cœur irreprésentable de la représentation, se répercute sur les figures des spectateurs diversement touchés par lui. Au contraire, la vigueur désordonnée des Ardents s’identifie à la convulsion des corps malades projetés à la face du Ciel. Point de langage ici : les bras ouverts, étendus comme la spectatrice de Vien qui « belute », la Parisienne ne déploie pas l’éloquence d’un discours articulé, mais porte cette convulsion, que sainte Geneviève elle-même ne reçoit pas à proprement parler, mais transmet. Les Ardents sont innervés par une convulsion qui se communique, qui fait tableau visuellement, hors langage : la charge émotive des cadavres se substitue au feu exténué de la prédication. Du Saint Denis aux Ardents, la peinture a changé de paradigme : dans le premier, la logique de la figure s’exténue ; dans le second se lève l’horreur convulsive du corps.

Cette exténuation des figures constitue la principale critique de Diderot contre Vien :

« Remarquez, à travers la plus grande intelligence de l’art, qu’il est sans idéal, sans verve, sans poésie, sans mouvement, sans incident, sans intérêt. Ceci n’est point une assemblée populaire ; c’est une famille, une même famille. Ce n’est point une nation à laquelle on apporte une religion nouvelle ; c’est une nation toute convertie. Quoi donc est-ce qu’il n’y avait dans cette contrée ni magistrats, ni prêtres, ni citoyens instruits ? que vois-je des femmes, et des enfants ? et quoi encore des femmes et des enfants. C’est comme à St Roch un jour de dimanche. » (DPV XVI 99 ; Ver 541.)

Point de prédication sans une assemblée populaire, point d’esthétique de la figure sans politique du discours. Pour mettre en œuvre les ressorts de l’efficacité théâtrale, le discours du prédicateur doit affronter sa contradiction, se dialogiser, susciter la convulsion populaire d’une révolte :

« De graves magistrats, s’ils y avaient été, auraient écouté et pesé ce que la doctrine nouvelle avait de conforme ou de contraire à la tranquillité publique. Je les vois debout attentifs, les sourcils baissés, leurs têtes et leurs mentons appuyés sur leurs mains. Des prêtres, dont les dieux auraient été menacés, s’il y en avait eu, je les aurais vus furieux, et se mordant les lèvres de rage. Des citoyens instruits, tels que vous et moi, s’il y en avait eu, auraient hoché la tête de dédain, et se seraient dit d’un côté de la scène à l’autre, autres platitudes qui ne valent pas mieux que les nôtres. » (Suite du précédent.)

Ici se manifeste le véritable travail critique de Diderot. La description des tableaux ne se contente pas de les inscrire dans une relation esthétique. Le frayage de l’œil, l’aller et retour qu’il institue du spectateur à la toile constituent une scène politique : l’invention du regard moderne, du regard de l’œil révolté, est indissociable de cette redécouverte, pré-révolutionnaire, de l’espace public.


1 Pierre Bourdieu, Les Règles de lart. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, 1992.

2 Stanislas II Auguste est roi de Pologne depuis 1764.

3 Lapsus pour la Descente de croix de Pierre de la cathédrale Saint-Louis de Versailles, exposée au Salon de 1761, dont Diderot avait alors écrit : « votre Christ, avec sa tête livide et pourrie, est un noyé qui a séjourné quinze jours au moins dans les filets de St Clou. […] Votre Descente de croix n’est-elle pas une imitation de celle du Carrache, qui est au Palais-Royal, et que vous connaissez bien. […] Sachez, l’ami Pierre, qu’il ne faut pas copier ou copier mieux, et de quelque manière qu’on fasse, il ne faut pas médire de ses modèles. » (DPV XIII 224, Ver 206.)

4 La question ne se pose évidemment pas pour le Saint-Denis et les Ardents, qui sont des commandes, mais pour les créations spontanées des artistes : le Salon a joué indéniablement un rôle de stimulateur du marché de l’art.

5 Voir la Correspondance générale dHelvétius, Voltaire foundation, 2000, tome 3, lettre 678, janvier 1772, p. 393.

6 Cette commande comportait les tableaux suivants : La Continence de Scipion et César face à la statue dAlexandre, de Vien ; La Tête de Pompée présentée à César, de Lagrenée ; Scilurus roi des Scythes, de Hallé

7 Voir à ce sujet Jean Sgard, « Diderot vu par les Nouvelles ecclésiastiques », Recherches sur Diderot et sur lEncyclopédie, n°25, 1998.

8 Volaterra : lire Daniele da Volterra. Diderot songe plus probablement à sa fresque de la Déposition de croix, à la Trinité-des-Monts, l’une des églises françaises de Rome.

9 Voir l’article de la Correspondance littéraire du 15 mars 1765 relatant la représentation du 12 : « Le mardi 12 mars, on a représenté la tragédie du Siège de Calais, gratis, pour le peuple. Mmes les poissardes de la Halle ont occupé les premières loges. […] Dans les entractes, Mlle Clairon a présenté à boire à cette illustre compagnie, qui a applaudi tous les acteurs et toutes les tirades de la tragédie. […] M. le duc de Duras, M. le duc de Fronsac, M. le maréchal duc de Biron ont assisté à cette représentation. »

10 Voir l’article venimeux du 15 mars 1770 sur le « patriotisme d’antichambre » de M. de Belloy : « Il se croit aussi, de la meilleure foi du monde, inventeur de la tragédie nationale. Et pourquoi ne le croirait-il pas ? On le lui a dit si souvent ! »

11 De cette première étape de son travail, antérieure au projet de Boullée, nous avons deux traces, un dessin dont la localisation actuelle est inconnue et une esquisse conservée au Louvre, qu’on peut mettre en relation avec un article de LAnnée littéraire daté du 28 octobre 1759.

12 S. Lojkine, LŒil révolté, J. Chambon, 2007, pp. 89-98, et « Le problème de la description dans les Salons de Diderot », Diderot studies, XXX, 2008, pp. 53-72.

13 Le bric-à-brac du Saint Denis ne se différencie donc pas nettement, dans un premier temps du moins, de l’effet de dislocation générale qui caractérise Le Miracle des ardents.

14 Charles Le Brun, « Sur l’expression des passions », 1668. Le commentaire du Paysage avec lhomme tué par un serpent de Poussin, dit aussi Les Effets de la terreur, a joué un rôle important dans la théorisation de la figure, non seulement comme altération par la passion d’une figure idéale neutre (Le Brun), mais aussi comme inscription mobile dans une gamme de réactions à un événement donné. Félibien l’analyse encore dans la lignée de Le Brun en termes d’expression (« quand la crainte du mal se joint à l’aversion qu’on a pour un sujet désagréable, il est certain que l’expression en est bien plus forte », VIe entretien, t. III, 1679, p. 215). Diderot y ajoute le méta-niveau du dispositif : « Tous les incidents du paysage du Poussin sont liés par une idée commune, quoique isolés, distribués sur différents plans et séparés par de grand intervalles. » (DPV XVI 400 ; Ver 743.)

15 Le manuscrit autographe de Diderot porte « belute », selon l’orthographe de Rabelais, que Grimm et les copies ultérieures corrigent en « blute ». Le dictionnaire de Trévoux ne donne que la définition technique du mot : « Bluter. v. a. Séparer la farine d’avec le son, en la passant par le bluteau. » Il s’agit concrètement de fourrager, au moyen d’une sorte de sarcloir, dans la farine placée sur un tamis (ou bluteau) afin d’en ôter ce qui aurait pu y rester de son. La manipulation est décrite dans la 69e nouvelle de l’Heptaméron, avec une connotation grivoise évidente. Chez Rabelais, beluter est pris parfois au sens de copuler. Dans le Tiers Livre, Panurge s’exclame devant Pantagruel : « Je me donne à travers tous les Diables, comme un coup de boulle à travers un jeu de quilles ou comme un coup de canon à travers un bataillon de gens d epied : guare Diables qui vouldra, en cas que autant de foys je ne belute ma femme future la première nuyct de mes nopces. » (Chap. XI, Pochothèque, p. 615.) Quant à la position de la femme que décrit Diderot, ce n’est certes pas celle d’une femme occupée à tamiser la farine !

16 Chez Marguerite de Navarre, le mari est surpris par sa femme en train de bluter habillé en femme : la servante qu’il croyait séduire l’a persuadé de mettre son sarreau sur sa tête (Livre de poche, p. 655).

17 Le tableau est conservé au musée national de Varsovie.

18 La pyramide de lumière fait référence à la pyramide visuelle d’Alberti (pyramis visiva, voir De pictura, I, 12). La pyramide de lumière met en quelque sorte en abyme la pyramide visuelle, puisque ici la pointe de la pyramide (cuspis pyramidis) ne se confond pas avec le point de vue du spectateur, « depuis lequel les peintres comprennent que tout se voit avec plus de justesse » (unde omnia rectius concerni intelligunt). L’œil au contraire croise une pyramide que commande une source lumineuse transversale : la pyramide de lumière représente la pyramide visuelle, c’est-à-dire les conditions de la représentation dans la représentation elle-même.