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Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Vient de paraître, Diderot et le temps, Presses universitaires de Provence, 324 p.

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Dispositif

Stéphane Lojkine

Le dispositif : une réalité et un enjeu contemporains

Fortune du mot     On rencontre aujourd’hui partout le mot dispositif. Une catastrophe est-elle survenue ? Le gouvernement, les pouvoirs publics, la ville ou la région mettent en place un dispositif d’aide, d’accueil, de secours, d’urgence, de sécurité… Parfois, le dispositif est préventif : ce musée est doté d’un dispositif de surveillance ; pour cette école, on a mis en place, en cas d’incendie, un dispositif d’évacuation ; cette tronçonneuse est dotée d’un dispositif de mise hors tension…
     Le dispositif pare aux débordements du réel. Il rétablit de l’ordre dans une situation qui sort de l’ordinaire, il réduit, jugule ce qui menace l’ordre naturel, l’ordre public, l’ordre institué. Dispositif carcéral, dispositif de maintien de l’ordre, dispositif répressif : le dispositif a un bon et un mauvais visage ; il tend la main dans le désastre mais anéantit dans la révolte. Le dispositif est une structure de rechange, une institution de secours, avec les avantages et les inconvénients de tout régime d’exception.

     La notion de dispositif joue un rôle essentiel dans l’élaboration d’une théorie de la représentation car le dispositif articule de l’ordre à du désordre, l’efficacité mécanique d’une structure symbolique forte à la souplesse d’une mise en œuvre pragmatique, concrète, adaptable. Pour comprendre les enjeux théoriques que recouvre le recours à cette notion, il convient de revenir en arrière : depuis les années 1960, on a vu s’opposer deux façons d’envisager la représentation, ou plus exactement deux tendances extrêmes et irréductibles.

L’approche historique, ou positive       La première, héritée du positivisme, refuse toute modélisation théorique : chaque œuvre d’art, chaque texte littéraire a son histoire, sa genèse, son objet, au sujet desquels le chercheur se donne pour mission de collationner des données objectives. Immanquablement, de tels travaux concluent à la singularité de leur objet. Le chercheur s’enferme dans cette singularité, dont il se proclame le spécialiste, et finit par ne plus pouvoir communiquer avec son voisin, dont l’objet est légèrement différent. Consciente du danger d’émiettement disciplinaire qu’elle porte en elle, la science positive tente d’y remédier en procédant à de vastes classements, par époque, par genre, par support, par courant de pensée, par style : le corpus, la base de données sont ses obsessions.

L’approche structurale       La deuxième façon d’envisager la représentation est héritée du structuralisme. Faisant passer l’histoire des hommes et des idées au second plan, elle met l’accent sur l’organisation interne de l’œuvre, pour laquelle elle cherche à dégager des lois générales, des modèles communs. L’effet pervers de la méthode structurale est exactement inverse de celui de la méthode positive : ici, la singularité de l’objet risque de se trouver écrasée au profit de modèles généraux très abstraits, nécessairement flous ou faux dans le détail de leur application. Mais surtout l’œuvre apparaît coupée du contexte qui l’a produite, ce qui, d’une autre manière, produit pour le chercheur également un enfermement dans la singularité de son objet. Les héritiers du structuralisme ont tenté d’y remédier à leur manière, en élargissant leur objet d’étude, du texte au paratexte et à l’hypotexte, de la peinture à son cadre et à ses marges non figuratives.

Les exigences contemporaines       Mais ni l’obsession de la fiche, ni l’égarement dans les marges ne répondent à la réalité du problème qui est posé aujourd’hui à l’étude des représentations : une représentation, c’est l’articulation d’une structure à du réel, d’un ordre à un désordre. L’art contemporain, avec ses installations et ses espaces scéniques déstructurés, les nouveaux supports de la représentation, toujours plus portables, adaptables, transposables, remettent en question le statut de l’œuvre, les contours de l’objet d’art, les frontières de la représentation. Il n’est plus possible aujourd’hui d’envisager la représentation comme un objet dont le statut épistémologique serait stable et donné. Les intéractions nouvelles que l’époque contemporaine suscite entre le réel et la représentation, l’importance qu’elle donne à l’hétérogénéité de l’espace de la représentation amènent à reconsidérer la question pour les époques plus anciennes : regarder une peinture, lire une scène de roman, ce n’est pas, ce n’a jamais été un spectateur ou un lecteur d’un côté, un tableau ou un livre de l’autre. Un espace mixte se crée au moment de la consommation esthétique : cette consommation échappe en partie au contrôle de l’artiste ; elle introduit un désordre, que le créateur anticipe et incorpore à l’œuvre. À ce désordre, l’œuvre apporte une réponse ; face à lui, elle constitue son dispositif, un dispositif de représentation.


Dispositif de représentation : organisation interne et systèmes d’articulation

Les trois niveaux qui constituent un dispositif      Concrètement, qu’est-ce qu’un dispositif de représentation ?
     Un dispositif, c’est d’abord un espace, et un espace concret, posé, supposé par la fiction, c’est-à-dire en général un lieu avec des personnages. L’espace de la représentation constitue la dimension géométrale du dispositif. Nous disons que l’espace de la représentation est supposé par la fiction : la fiction n’est pas la représentation ; elle lui préexiste ou est supposée lui préexister. En peinture, la fiction, c’est le sujet que le peintre se charge de représenter. Le cas ordinaire est celui d’un sujet que le peintre n’invente pas, qu’il puise au pot commun de la culture, dans la Bible, dans la mythologie, dans les grands textes littéraires. En littérature, la fiction préexiste souvent de façon évidente à la représentation : Racine, Corneille, Molière représentent bien souvent un sujet tiré de l’histoire antique (Tacite, Tite Live, Suétone), d’Homère, de Virgile, ou des grands dramaturges grecs et latins, exactement comme le font les peintres qui leur sont contemporains. Il ne faut jamais oublier que la peinture de genre, que la littérature d’invention (les romans par exemple) ne sont au départ que des extrapolations un peu excentriques de cette norme : même lorsque le créateur n’adapte pas un sujet réellement préexistant, c’est à partir d’un modèle virtuellement préexistant qu’il travaille parce que c’est cette manière de travailler qui constitue la norme par rapport à laquelle toujours, même dans la révolte et la subversion, il se définit.
     L’espace, dans un dispositif de représentation, n’est donc pas n’importe quel espace. Il est motivé par la fiction, et, par là, il est installé pour faire sens. Plus précisément, l’organisation de cet espace est une organisation qui fait sens d’emblée, avant même qu’un discours n’en rende compte. L’organisation signifiante de l’espace constitue la dimension symbolique du dispositif de représentation. Un exemple très connu d’une telle organisation signifiante de l’espace est le paysage-état d’âme cher aux romantiques.
     Il s’agit donc, pour constituer un dispositif, d’articuler un espace (dimension géométrale), l’hétérogénéité d’un réel, à une organisation signifiante (dimension symbolique), à l’homogénéité d’un code. Cette articulation, cette superposition doit être mise en œuvre, ou mise en abyme, dans la représentation pour que naisse, soit produite la conscience vague de l’existence du dispositif. Cette conscience vague est très importante : elle conditionne le plaisir esthétique, qui naît du respect de cette double contrainte. La représentation est ordonnée et elle représente du désordre ; elle accueille la catastrophe du réel et elle apporte une réponse à cette catastrophe.
     Cette articulation, cette double contrainte, se réalisent dans une troisième dimension du dispositif, qui est la dimension imaginaire, ou scopique : un dispositif dispose pour quelqu’un, pour un spectateur extérieur. Il établit donc, face à l’image, une distance, la possibilité d’un point de vue. Il n’y a pas de dispositif sans la distance, face à lui, d’un regard. Ce regard est chargé de superposer, de faire coïncider organisation géométrale (ce qui est disposé devant lui) et organisation symbolique (le sens de l’image). Il le fait dans la fulgurance d’un moment, le moment de la cristallisation scopique. La cristallisation scopique est préparée dans la représentation, même si elle ne se réalise qu’en dehors d’elle, avec le spectateur ou le lecteur, au moment de la consommation esthétique. Parce qu’il y a cette donnée objective interne, préparée, et cette donnée subjective externe, aléatoire, nous avons parlé de mise en abyme. La mise en abyme est un moyen en effet de représenter une relation externe à l’intérieur, par exemple en mettant en scène à l’intérieur de la scène peinte un spectateur peint regardant ce qui se passe à la manière du spectateur réel qui, du dehors, regardera l’ensemble de la toile.
      Nous avons été amenés d’autre part à distinguer deux types de dispositifs.

Articulation par l’écran : le dispositif de scène       Le dispositif de scène est le dispositif canonique qui ordonne la peinture d’histoire classique et la scène de roman du XVIe jusqu’au XIXe siècle. Il opère l’articulation entre espace et organisation signifiante au moyen de ce que nous avons appelé l’écran de la représentation.


Madame de Lafayette, La Princesse de Clèves, Athéna, 1922
L'accès à Mme de Clèves est barré pour Nemours qui épie la scène de l'aveu depuis la fenêtre
M. de Clèves est l'obstacle : matériellement et symboliquement, il est entre sa femme et son rival.
M. de Clèves, comme l'Agamemnon de Timante, se voile la face, signifiant le regard barré constitutif du dispositif scénique.


Articulation par le supplément : le dispositif de récit       Le dispositif de récit est plus difficile à appréhender car, quoiqu’il mette en œuvre les mêmes niveaux, géométral, scopique et symbolique, qu’il articule de la même façon ordre et désordre, système homogène de signification et données hétérogènes du réel, il se dérobe au regard et se constitue même essentiellement en se fondant sur son invisibilité. C’est même là le trait définitoire fondamental : alors que le dispositif de scène donne à voir l’objet de la représentation, le dispositif de récit prend acte du fait que cet objet ne peut être vu et met en place, pour pallier cette impossibilité, éventuellement pour tenter de la réduire, le supplément d’un récit.


Gravure d’A. Quentin pour Double Assasinat dans la rue Morgue. L’artiste privilégie le dispositif scénique, que rend possible le regard du marin surprenant la scène depuis la fenêtre. La mère morte au premier plan fait écran à la fille que l’orang-outang torture au second plan. Ecran de la fenêtre au fond et écran du corps de la mère devant se répondent.

Dans cette illustration plus récente, l’illustrateur ne représente pas une scène, mais l’artiste, E. Poe, pensif devant le cadavre sorti de son imagination. La violence et le sang sont bannis de l’image : la femme semble dormir. La brutalité de la scène est invisible. La pensée de Poe est l’objet de la représentation ; le récit de Poe supplée l’impossibilité de représenter la scène du meurtre. L’image représente le dispositif du récit.




Un exemple : Double assassinat dans la rue Morgue      Prenons un exemple canonique : dans Double assassinat dans la rue Morgue, la nouvelle d’Edgard Poe qui fonde le genre du roman policier, non seulement personne n’a vu la scène du meurtre, mais on ne comprend pas comment le meurtrier a pu pénétrer dans la chambre des deux femmes assassinées, puis s’enfuir, puisque la porte en est restée hermétiquement close. Invisible, impossible, la scène ne peut être représentée.
     À partir de cet objet irreprésentable, la scène du meurtre, le récit que constitue la nouvelle d’Edgar Poe se présente comme un supplément de la scène : il pose simultanément l’échec de sa représentation (témoignages contradictoires ou aberrants, piétinement de l’enquête) et l’alternative figurée par Dupin, le détective excentrique mais génial. Dupin ne partira pas des données du réel, qui sont décevantes et muettes faute de modèle interprétatif pour les exploiter. C’est cette déception qu’il s’agit de retourner, en renversant les hypothèses implicites sur lesquelles se sont fondés jusque là témoignages et investigations : il n’y a pas d’effraction à la porte parce que l’intrus n’est pas entré par la porte ; les témoins n’ont pas compris la langue de l’intrus, au travers de la porte, parce que ce n’était pas une langue. La négation de la porte, conduit Dupin à la fenêtre ; la négation de la langue l’amène à supposer que le meurtrier n’est pas un humain, mais un animal.
     À la fin de la nouvelle, le matelot propriétaire de l’orang-outang meurtrier avoue avoir été témoin de la scène depuis la façade intérieure de la maison, qu’il avait réussi à grimper jusqu’à hauteur de la fenêtre, sans pour autant parvenir à pénétrer comme l’animal à l’intérieur de la maison. Edgar Poe rétablit donc in extremis le dispositif scénique : un spectateur surprend par effraction (ici au travers de la fenêtre sur cour) ce que nul n’aurait dû voir et, par cette effraction, par son entremise, donne à voir au public, au lecteur, un espace a priori fermé au regard extérieur. La nouvelle met ainsi en concurrence les deux dispositifs : le dispositif de scène, qui rend visible le meurtre et l’explique grâce au regard-témoin du matelot ; le dispositif de récit, qui supplée l’invisibilité de la scène par le raisonnement logique de Dupin, qui reconstitue le réel par la négation des réalités recueillies au commencement de l’enquête.


Structure et histoire du dispositif

Concurrence des deux dispositifs      On voit par cet exemple que la différenciation entre dispositif de scène et dispositif de récit ne peut être réduite ni à une question d’époque (scène jusqu’au 18e siècle, récit à partir du 19e siècle), ni à une question de genre (scène en peinture, récit en littérature). Une même œuvre, en l’occurrence la nouvelle de Poe, peut mettre en place concurremment les deux dispositifs. Dans un tout autre style, les gravures de Girolamo Porro pour le Roland furieux mettent en œuvre un dispositif hybride, qui tient à la fois de la scène et du récit.
     La distinction entre dispositif de scène et dispositif de récit n’est donc pas une distinction entre deux catégories ou deux modes nettement séparés de représentation. Tout tient à la mise en œuvre, qui se fait différemment. En fait, dans un cas comme dans l’autre, la chambre est la forme idéale à laquelle la dimension géométrale du dispositif ramène l’espace de la représentation. Lorsque cette chambre est ouverte, elle donne lieu à une scène ; lorsqu’elle est fermée, cette fermeture est suppléée par un récit. Mais les données de la fiction sont sensiblement les mêmes : dans une chambre, une abomination s’est produite. La chambre, c’est la structure, l’ordre, le symbolique ; l’abomination, c’est le réel, le désordre ; le dispositif, c’est l’adaptation d’une structure à une abomination échappant à toute structure.
      Comment cette adaptation se fait-elle ? Par le regard ? On a alors affaire à un dispositif de scène. Par l’esprit ? C’est le propre d’un dispositif de récit.

Ce qui conditionne le dispositif      Cette distinction des moyens ne doit pas cependant donner l’impression d’un libre choix qui serait donné à l’artiste entre différents modes de représentation. Les moyens de la représentation sont très étroitement conditionnés par l’Histoire : histoire des techniques, modèles culturels hérités, dominants, en gestation, déterminent les modalités du dispositif de représentation que le romancier, le peintre met en œuvre, infléchit, mais qu’il ne crée pas, ou en tout cas qu’il ne crée pas seul. Le dispositif est un méta-niveau de la création. Par exemple, la généralisation des dispositifs de scène est liée à la généralisation de la perspective linéaire et à la position hégémonique du théâtre parmi les arts de la représentation. Le développement du dispositif de récit correspond avec l’invention de la photographie, qui fait de la chambre noire, close donc, le cœur et le modèle de tout dispositif de représentation. La chambre noire est un espace d’invisibilité, qui s’oppose radicalement à la visibilité théâtrale de la scène.

Formes et contenus      Pour autant, il n’y a pas de corrélation absolue entre ces transformations culturelles et technologiques d’une part, la nature des dispositifs de représentation mis en œuvre par une époque d’autre part. Le dispositif n’est qu’une forme et s’appuie sur un temps extrêmement long de la culture : des significations différentes peuvent aboutir à une forme identique. Le dispositif sédimente et fossilise en lui des formes anciennes de la représentation, des articulations pour ainsi dire immémoriales de la culture. L’écran de la représentation, par exemple, transpose dans l’espace de la scénographie la structure spatiale du tabernacle, qui a conditionné pendant tout le moyen âge la théologie chrétienne des images. Scène et tabernacle constituent un même dispositif mais portent des contenus culturels très différents, et en tout cas ignorants l’un de l’autre. Autre exemple : le développement actuel des techniques de représentation virtuelle rend désormais définitivement obsolètes les dispositifs scéniques qui sont entrés en crise avec l’invention de la photographie. Les dispositifs de récit ne dialoguent plus avec des scènes sémiologiquement antagonistes, ou concurrentes. L’espace d’invisibilité devient la matrice centrale du récit filmique : la représentation renoue ainsi avec les grands cycles narratifs de la fin du moyen âge, fondés sur la quête, où l’objet est indéfiniment maintenu hors d’atteinte pour le regard. Le dispositif de récit est donc gothique et contemporain. Mais dans un cas, il prépare l’avènement du regard perspectiviste ; dans l’autre, il en consacre la fin. Dans un cas, il épuise les ressources du tabernacle ; dans l’autre il prépare la généralisation d’une pensée par l’image, pensée non linguistique, universelle, mondiale, dont les images virtuelles, les murs d’images de la fantasy contemporaine ne constituent que les premiers balbutiements imaginaires.