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Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Vient de paraître, Diderot et le temps, Presses universitaires de Provence, 324 p.

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Scopique

Stéphane Lojkine

La dimension scopique du dispositif se manifeste par ce qui, dans la scène, fait tableau : tout d’un coup, on ne voit plus que ça ; tous les discours, toutes les structures attendues tombent, tout se reconfigure autour de ça. Le scopique cristallise un autre sens : il est l’effet de la scène pour l’œil, en dehors de toute mise en espace, de tout cadrage, de toute rationalisation d’un sens.

Scopique et ré-volte

La dimension scopique abolit, ou suspend, la distance de l’œil à l’objet scénique (voir cette notion). Elle introduit donc un autre fonctionnement de l’œil, plus archaïque que celui du regard distancié, qui lit et qui décode. Le scopique fascine et/ou horrifie : l’effet scopique est instable, réversible. Par lui, dans la scène, dans le tableau, quelque chose se retourne, se ré-volte. Ce phénomène doit être considéré dans ses deux dimensions, phénoménologique et sémiologique.
    1. Dans la phénoménologie de l’œil et du regard, le scopique est l’équivalent de ce que M. Merleau-Ponty désigne comme le chiasme du visible, ou le retournement en doigt de gant du regard :

« Dès que je vois, il faut que la vision soit doublée d’une vision complémentaire ou d’une autre vision : moi-même vu du dehors, tel qu’un autre me verrait, installé au milieu du visible […]. Celui qui voit ne peut posséder le visible que s’il en est possédé, s’il en est, […] s’il est l’un des visibles, capable, par un singulier retournement, de les voir, lui qui est l’un d’eux. (Le Visible et l’invisible, « L’entrelacs – le chiasme », Tel Gallimard, pp. 177-178.)

Au moment où la distance entre le sujet qui regarde et l’objet regardé s’abolit, le sujet devient lui-même un objet et fait l’expérience d’un renversement : voilà que le tableau le regarde, que la scène l’envahit, le submerge ; le spectateur, le lecteur deviennent les acteurs, tandis que l’objet regardé accompagne ce retournement, en devient le témoin. Le scopique est donc l’expérience d’un enveloppement ; la distance tombe, mais en même temps la conscience de la distance (je regarde, je suis regardé) n’a jamais été si grande.

2. Mais Merleau Ponty lui-même fait remarquer qu’une telle expérience phénoménologique a des répercussions sur le sens, qui n’est pas simplement destiné à être décrypté, compris, mais accueilli, « ou, comme on dit si bien, entendu » (voir la préface de La Lettre sur les sourds de Diderot). L’enveloppement qui caractérise l’expérience du regard se répercute alors dans le fonctionnement même du langage et de la signification. Merleau-Ponty est mort avant d’achever Le Visible et l’invisible, mais Lacan a poursuivi cette réflexion (Séminaire XI), qu’il avait engagée de son côté avec la notion de pas-de-sens (Séminaire V sur le witz freudien) : le pas-de-sens est en quelque sorte l’effet scopique du texte. Un court-circuit sémantique se produit : ce qui est dit n’a pas de sens, et donne à voir, à entendre tout à coup le signifiant pur. Comme il n’y a pas de sens, la langue régresse, redevient bruit ; c’est ce bruit qu’on entend, et qui est la base de la langue. On fait alors l’expérience archaïque du bain linguistique, on est enveloppé dans la parole. Alors les choses se reconfigurent autrement, un autre sens, transversal, révolté, se met en place (ce que R. Barthes nomme le « sens obtus », ou « troisième sens », voir Essais critiques III), ce qui fait dire à Lacan que le pas-de-sens n’est pas un non-sens, mais bien l’établissement d’un pas, de cette connexion, de cette jonction nécessaire pour, dans un cricuit électrique, établir la perturbation du court-circuit. (Séminaire V, pp. 98-99.)

Cristallisation scopique

Alors le dispositif bascule d’une organisation théâtrale, fondée sur la mise en espace, la distance, la différenciation du sujet et de l’objet (tout ce que prend en charge la dimension géométrale), vers une organisation indicielle, fondée sur la cristallisation autour d’un « quelque chose », détail, supplément, sentiment indéfini, objet scénique. La dimension scopique s’interpose dès la Renaissance entre le géométral et le symbolique, qu’elle articule, mais elle est amenée historiquement à assumer une fonction sémiologique de plus en plus grande, jusqu’à occuper le premier plan à partir de la fin du dix-huitième siècle. La cristallisation devient alors un processus essentiel de la signification, qui concurence le processus de symbolisation traditionnel, fondé sur la coupure, la distance et la médiation des codes symboliques.



Prenons un exemple dans La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette : la scène du portrait s’ordonne autour d’un effet scopique particulièrement élaboré. Dans la gravure ci-dessus, le dessinateur a saisi le moment où Mme de Clèves aperçoit le duc de Nemours prenant « quelque chose » sur la table. L’objet n’est autre que son portrait en miniature, par lequel Nemours pourra, transgressivement, être regardé par celle qu’il aime : la scène se construit sur le renversement du rapport regardant/regardé. Mme de Clèves sort du cercle institué des regards (sa conversation avec la Dauphine). Quand elle regarde Nemours, son regard rencontre le désir et la transgression. L’objet qui lui est dérobé, c’est elle-même : volant le portrait, M. de Nemours vole en quelque sorte l’œil de Mme de Clèves, il l’accapare, la soustrait : c’est la néantisation scopique. Par ce geste, Mme de Clèves devient elle-même objet de regard. Elle, qui regarde, équivaut au portrait, qui sera regardé ; elle regarde ce qui sera regardé (le portrait) regardant celui qu’elle regarde (Nemours). Mme de Clèves est alors envahie par l’horreur de ce qui s’accomplit sous ses yeux, un véritable vol d’elle-même, auquel elle ne peut rien. Mais si elle s’indigne intérieurement, n’est-ce pas en même temps dans la jouissance de voir se manifester impunément un désir qu’elle ne peut pas approuver, mais qu’elle partage ?

L’illustrateur a placé Nemours à gauche de telle façon qu’il se détourne de Mme de Clèves, à l’extrême droite, et de la Dauphine, sur le lit. Nemours doit voler le portrait l’air de rien, il s’agit de représenter cet « air de rien ». Mais Mme de Clèves surprend Nemours également « l’air de rien » : les bienséances lui interdisent de manifester la moindre émotion. Ces deux « airs de rien » n’ont pas du tout la même signification ; sur le plan symbolique, ils sont disjoints. Mais, dans l’image, ils se rencontrent en quelque sorte : voyez comme les postures de Nemours à gauche, de Mme de Clèves à droite, se ressemblent. Cette ressemblance n’a pas de sens : quel rapport entre la stratégie d’un voleur et la confusion interdite d’une dame vertueuse ? Mais en même temps le sens profond de la scène réside tout entier dans cette identité des deux « airs de rien » : Nemours et Mme de Clèves sont unis par la même passion, paradoxalement cette scène scelle cette union, cette fusion des deux amants. Il s’agit là d’un sens autre, que le texte n’explicite pas, mais qui le conditionne pourtant. La connexion, la jonction que l’œil fait entre les deux postures des personnages, établit la cristallisation scopique et constitue le « pas-de-sens » de la scène.