Utpictura18

Couverture Diderot et le temps

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Vient de paraître, Diderot et le temps, Presses universitaires de Provence, 324 p.
Du moyen âge au dix-huitième siècle : enjeux
Pourquoi l'image avec le texte ?
Relation entre les images

~  Historique du projet  ~


Séminaires de recherche
      Le premier fonds iconographique dont nous disposons d’ores et déjà a été constitué et développé dans le cadre de mes recherches consacrées aux Salons de Diderot, à l’occasion de ma thèse sur Le Dialogue et l’image : poétique de Diderot dans les années 1760 (Université Paris VII-Denis-Diderot, 1993), puis de mes travaux dans le séminaire TIGRE (Texte et Image, Groupe de Recherche à l’École normale supérieure, fondé en 1990), qui ont donné lieu à une série de colloques (Paris, ENS, 1991, 1992, 1994 ; Poitiers, 1994 ; Toulouse, 1995) et à plusieurs publications collectives (Résistances de l’image, PENS, 1992 ; Détournements de modèles, EUS, 1998 ; L’Écran de la représentation, EUS, mars 2001).
      À partir de ces travaux sur les Salons, j’ai été amené à ouvrir une réflexion plus générale sur le statut sémiologique de l’image à l’époque classique, qui a constitué le sujet de l’habilitation que j’ai préparée lors de mon détachement de deux ans au CNRS (Image et subversion. Esthétique et politique de la révolte dans la peinture et la littérature de l’âge classique, 1998) et a initié l’organisation, avec Marie-Thérèse Mathet, professeur à l’université de Toulouse-Le Mirail, du séminaire sur La Scène (équipe de recherche « Lettres, Langages et Arts »). Deux livres collectifs ont paru (La Scène dans la littérature et les arts visuels, L’Harmattan, mars 2001; L’incompréhensible, L’Harmattan, collection « Champ visuel », printemps 2003) ; un troisième est en préparation (La Brutalité, « Champ visuel », sortie prévue au printemps 2004).

Théorie de l’écran
      Le point de départ de cette réflexion sur l’image comme instrument théorique pour comprendre le fonctionnement de la représentation, qu’elle soit textuelle ou iconique, est l’analyse d’un tableau de Rembrandt, Le Festin de Balthasar, comme double subversion du thème iconographique (tel qu’il est développé par exemple chez F. Francken) et de la source paradoxale utilisée par le peintre, L’Enlèvement d’Europe de Véronèse. La mise en évidence d’un dispositif d’écran, que matérialise ici le manteau de Balthasar interposé entre la lumière de l’inscription divine et le spectateur, demandait à être confirmée par l’analyse sémiologique d’autres textes et peintures. Au manteau du Balthasar, au rideau des Annonciations, à la claustra des Suzannes au bain, qui interceptent la lumière et le regard, viennent alors s’opposer la tunique, le voile, le linceul blancs qui, concentrant la lumière sur la toile, constituent une masse de diffusion lumineuse, un espace de réfraction ouvrant à une autre fonctionnalité de l’écran: l’ombre du manteau s’oppose à l’éclat du linceul des Dépositions de croix mais, dans cette opposition même, manifeste l’ambivalence, la réversibilité fondamentales du dispositif iconographique (Image et subversion, chap. I).
      J’ai parallèlement mené une enquête sur les peintures à rideau de Poussin (Acis et Galatée, Mars et Vénus, Diane et Endymion notamment), où le dispositif d’écran est systématisé, le rideau isolant un espace restreint de la scène, un lieu intime dans l’espace vague de la toile censé donner l’illusion d’un dehors extra-scénique. Greuze copie la composition des peintures de Poussin ; il en détourne pourtant radicalement les dispositifs : ce n’est plus le discours du protagoniste,mais l’effusion, la communion silencieuse du père avec le fils que met en scène la peinture : le discours imaginé par Tacite et représenté par Poussin dans La Mort de Germanicus se mue en main tendue dans Septime Sévère et Caracalla ; les effusions, les pleurs de La Mort d’un père regretté par ses enfants suppléent à la dictée, à l’écriture du Testament d’Eudamidas ; le drap tiré du galetas dans La Mort d’un père dénaturé reprend, mais inverse pour le sens, le linceul des Dépositions de croix (« La Main tendue, le regard démasqué : théâtralité et peinture de Poussin à Greuze », in Théâtralité et genres littéraires, La Licorne, 1996).

Le continuum sensible
      L’écran, élément central du dispositif iconographique de la scène classique, ne peut donc être réduit à une simple cloison d’interception, au principe de séparation entre le regardant et le regardé, comme le fera apparaître de façon plus incontestable, dans Utpictura18, la mise en série des dispositifs imaginés par les peintres d’histoire des dix-septième et dix-huitième siècle. Ce dispositif fondé sur la coupure et hérité des modélisations albertiennes de la pyramide visuelle, se trouve concurrencé par une conception du regard comme toucher, pour laquelle la chair féminine devient l’élément central du dispositif. Entre coupure tranchée et prolifération de la chair, l’ambivalence de l’écran est donc directement liée à la querelle entre poussinistes et rubénistes.
      Pour des raisons liées au drame familial de son enfance, mais aussi aux nouvelles orientations théologiques de la Contre-Réforme, la peinture de Rubens interprète le dispositif d’écran dans le sens d’une interception par la chair, qui dépasse les systèmes de bipartition de l’espace pris en charge par le dessin et ouvre à une refondation symbolique par le féminin (cette étude a partiellement été publiée sous le titre « Bacchanale et rire des dieux dans la peinture de Rubens. À propos d’un dessin de Silène et Églé », in Rire des dieux, Presses universitaires Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 2000).

L’héritage médiéval
      D’autre part, si l’écran règle le fonctionnement interne de la représentation, celle-ci est circonscrite extérieurement par la scène, qui est le medium spatial à partir duquel travaille la peinture d’histoire (puis le roman). J’ai étudié l’avènement historique de ce medium à travers le glissement de la représentation médiévale de la fuite de Loth vers la représentation classique de Loth enivré par ses filles («  Une sémiologie du décalage : Loth à la scène », introduction à La Scène, littérature et arts visuels). Mais ici encore, l’opposition entre le déroulement linéaire d’une peinture médiévale qui aurait été plutôt narrative et l’organisation scénique de la peinture d’histoire classique s’avérait par trop réductrice.
      L’espace de la scène, qui est d’abord l’espace sacré d’une scène d’histoire religieuse, ne peut se comprendre en dehors de la réflexion théologique médiévale sur l’image et sur l’interdit biblique de la représentation reçu par Moïse sur les tables de la Loi, elles-mêmes installées dans l’arche d’alliance et dans le tabernacle. À cause du récit de l’Exode, cet interdit se cristallise sur le tabernacle, parce que tout à la fois il contient les tables et transgresse la Loi qu’il signifie, comportant lui-même des représentations figurées. L’analyse iconographique des images fonctionnant comme allégories du tabernacle et l’étude des textes exégétiques médiévaux qui s’y rapportent, depuis la figuration christique du tabernacle jusqu’à sa représentation mariale («  Entre économie et mimésis, l’allégorie du tabernacle », communication au colloque international sur L’Allégorie, université Paul-Valéry, Montpellier, janvier 2001, actes du colloque sous presse chez Champion, sortie prévue fin 2003), permet de dégager plus précisément les enjeux sémiologiques du dispositif classique de la scène et de l’écran (dispositifs d’effraction, quatrième mur par exemple).

Texte et image
      Le fonctionnement sémiologique de l’image classique ne peut se comprendre en dehors de son articulation textuelle. Tout d’abord l’image est conçue pour être déchiffrée et lue à la manière d’un texte et non, ouvertement du moins, pour une jouissance scopique qui ferait l’économie du sens. Ensuite les moyens proprement iconiques qui se mettent en place à partir de la Renaissance pour structurer l’espace de la représentation sont eux-mêmes récupérés et utilisés dans les textes, qui recourent alors à la scène et à l’écran pour contourner, dans la représentation, les logiques rhétoriques et structurales de production du sens. Le repérage de ces moyens et de leur description ouvre des possibilités nouvelles et fournit des instruments théoriques simples pour analyser le roman. C’est ce que tente de montrer La Scène de roman (A. Colin, 2001).
      Il paraît tout spécialement intéressant d’étudier dans cette perspective les gravures illustrant les romans, pour voir comment un même dispositif sémiologique, la scène par exemple, y est traité sur deux supports concurrents offerts simultanément au lecteur. C’est l’objet de la thèse que prépare Benoît Tane : Roman et illustration au dix-huitième siècle, sous ma direction (soutenance prévue en automne 2003). Thèse de littérature française, ce travail voudrait d’abord contribuer à l’analyse d’un objet propre au domaine littéraire : le roman. Ce dernier est cependant abordé ici d’une façon particulière: le rôle de l’espace et du regard semble en effet permettre d'appréhender le dispositif spatial des scènes qui sont un élément important du genre romanesque au XVIIIe siècle. Ce travail s’appuie notamment sur l’analyse de La Vie de Marianne de Marivaux (parue à partir de 1731, illustrée à partir de 1736), de La Nouvelle Héloïse de Rousseau (illustrée dès sa parution en 1761), et du Paysan perverti de Rétif de la Bretonne (paru en1776, illustré en 1782). C’est dans cette perspective qu’intervient la prise en compte, de façon conjointe avec le texte, de l’illustration: la gravure d’illustration met en effet elle aussi en jeu l’espace et le regard. Une telle démarche implique de faire appel à des domaines extérieurs à la littérature pour rendre compte de façon juste d’un medium qui a ses propres particularités. D’une part, la gravure d’illustration est une image que le livre constitue en objet : le mode d’insertion de la gravure dans l’ouvrage n’est pas anodin, qu’il s’agisse de sa place, ou des indications qui l’accompagnent (légende, commentaire).

Espace de l’entre-deux
      Plus largement, la réalité matérielle de la gravure nécessite une description rigoureuse, relevant de l’histoire de l’art et de l‘histoire de l’édition. D’autre part, le livre illustré associe visuellement le texte et l’image et fait du lecteur un spectateur. L’illustration est directement constituée par l’espace et par le regard. On peut alors confronter le dispositif de l’image avec celui évoqué dans le texte, notamment afin de voir comment celui-ci parvient à modéliser l’espace et, pour reprendre les termes de Rétif de la Bretonne dans les Figures du Paysan et de la Paysanne pervertis, à «  faire tableau ».
      La mise en série des images d’ores et déjà intégrées dans la base de données Utpictura18 a permis de mettre en évidence une particularité de l’espace scénique du roman des Lumières : entre porte et fenêtre, entre antichambre et cabinet, entre rue et cloître, cet espace est toujours un espace de l’entre deux, espace précaire où l’on ne peut se tenir et rester, espace lui-même traversé d’un dangereux clivage entre le public et l’intime, entre les bienséances et la brutalité. Les indications du texte, les enjeux symboliques qu’on y repère sont signifiés dans l’image par des dispositifs, des objets, des agencements récurrents, qu’il convenait de mettre en relation et de comparer.