Utpictura18

Couverture Diderot et le temps

Couverture Le Gout de Diderot

Couverture Fictions de la rencontre : le Roman comique de Scarron

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE L'OEil révolté

Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

Couverture du livre Détournements de modèles
Vient de paraître, Diderot et le temps, Presses universitaires de Provence, 324 p.
Du moyen âge au dix-huitième siècle : enjeux
Pourquoi l’image avec le texte ?
Historique du projet

~  Relation entre les images  ~


     La mise en série d’images constitue l’objectif central d’une base de données iconographiques. Le phénomène d’intertextualité, que l’on peut définir comme la «  transposition d’un ou plusieurs systèmes de signes en un autre », se manifeste dans la mise en série à plusieurs niveaux. La reprise d’objets, de personnages, voire, plus largement, d’une iconographie traditionnelle, est mise en lumière par la constitution de séries.

     Dans Le Paysan perverti de Rétif de la Bretonne, illustré quatre ans après sa première publication par quatre-vingt-deux figures gravées sur cuivre par Berthet d’après des dessins de Binet (Paris, Esprit, 1782), la vingt-deuxième gravure, représentant la jeune Manon au désespoir après une tromperie d’Edmond, reprend dans les détails l’iconographie de Marie-Madeleine : miroir brisé, bijoux au sol, personnage échevelé (voir par exemple, la Sainte Marie-Madeleine renonçant aux vanités du monde de Charles Le Brun).

     Certains éléments iconiques qui peuvent paraître anodins pris isolément révèlent leur importance fonctionnelle quand ils sont mis en série : dans la gravure illustrant la scène où Valville et le chirurgien examinent le pied blessé de Marianne, dans La Vie de Marianne (Néaulme, 1736), le chapeau et la canne posés au sol devant Marianne ne sont pas empruntés par le dessinateur au texte de Marivaux. Mis en série avec d’autres éléments similaires (casque et glaive, chapeau et épée, chapeau et bâton) que l’on rencontre dans des scènes, ou parodies de scènes, d’hommage à la Dame, ils font apparaître une série de détournements d’un même objet iconographique dans des dispositifs différents (scène de guerre, scène érotique, scène de genre). Le chapeau ne fonctionne pas seulement comme objet, mais comme élément d’un dispositif : le médecin attentivement penché sur la blessure de la jeune femme pour l’ausculter, comme Valville amoureusement courbé vers le pied pour l’admirer, donnent le sujet de la scène mais n’offrent pas les lignes directrices de la composition du dessin : c’est au chapeau du premier plan et à la pendule du mur du fond que revient le rôle de formaliser le champ de ces regards.

     Dans Le Paysan perverti, le dispositif des gravures démarque sans cesse la peinture d’histoire et le grand genre. Parallèlement, dans le texte, Edmond suit un apprentissage de peintre qui, accompagnant son initiation libertine, le fait passer de la peinture galante à la peinture d’histoire. La vingt-troisième figure, intitulée Le souper des moines, superpose le banquet auquel des moines libertins ont convié Edmond, représenté au centre, et un tableau d’ermite en prière placé sur la cheminée. Ce dispositif qui oppose le banquet immoral à la prière vertueuse prend sens lorsqu’il est mis en série avec des représentations bibliques et/ou morales comme celle du Festin du Mauvais Riche, où sont traditionnellement mises en parallèle la scène du repas frappée d’immoralité et la supplique de Lazare.

     La Nouvelle Héloïse, illustrée notamment par Gravelot (Amsterdam, Rey, 1761) et par Moreau le Jeune (Londres, Paris, Cazin, 1774), fournit un cas intéressant de traitement en série d’un même sujet. On a affaire ici à deux séries d’illustrations différentes à partir d’un texte programme identique puisque Rousseau s’était lui même occupé de rédiger les sujets des estampes à l’occasion de la première édition (les figures furent publiées accompagnées de leurs sujets à Paris, chez la Veuve Duchesne, la même année que le roman). Comme Moreau avait probablement les gravures de Gravelot en tête lorsqu’il composait sa série, l’analyse intertextuelle met ici en œuvre des relations entre trois éléments qui, d’un point de vue médiologique, sont hétérogènes.

     Dans la base Utpictura18, ces rapprochements entre les dispositifs sont mis en œuvre par divers moyens : recherche par objets indexés (objet est pris ici dans un sens extrêmement large, qui va de l’objet matériel, comme un rideau, à un certain type de disposition des personnages), recherche par sujet représenté, liens de notice à notice. Le chercheur qui travaille sur les éditions illustrées du dix-huitième siècle dispose de la bibliographie fondamentale d’Henri Cohen, révisée et corrigée par Seymour de Ricci dans sa sixième édition. Cet ouvrage ne décrit cependant que des éditions et non des exemplaires : il n'indique pas leur localisation. Or, d’un exemplaire à l’autre, le programme iconographique peut être légèrement différent : images manquantes ou insérées à des endroits différents, images différentes.

     Dans La Vie de Marianne, les gravures en position de frontispice dans la première édition illustrée sont placées face au texte correspondant à la scène illustrée quand elles furent reprises dans une édition postérieure. Pour Le Paysan perverti et pour La Nouvelle Héloïse, le recours aux bibliographies spécialisées comme celles de James Rives Childs et de Mc Eachern complète de façon décisive l’inventaire d’Henri Cohen. La réflexion sur la lecture de l’image et la fonction dévolue à l’illustration passe par l’étude matérielle de ces mises en page, et donc par la description des exemplaires consultés. Cette description peut contribuer, en outre, à une meilleure connaissance des fonds anciens régionaux qui restent parfois encore à inventorier. Le musée Atger de Montpellier possède un fonds important de dessins mais aussi d’estampes du dix-huitième siècle. Si les dessins sont d’ores et déjà classés et photographiés, le travail reste à faire sur les estampes. Le musée Fabre, à l’occasion du déménagement de la bibliothèque municipale, étend son espace d’exposition, notamment pour le fonds consacré au dix-huitième siècle. C’est là l’occasion de susciter des études sur des peintures qui jusque là ne pouvaient être exposées.