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Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

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Vient de paraître, Diderot et le temps, Presses universitaires de Provence, 324 p. Lire l’introduction            Présentation générale            Livre suivant            Tous les livres

~  La Scène de roman : Compte rendu dans la Revue d’Histoire Littéraire de la France  ~

Stéphane LOJKINE, La Scène de roman. Méthode d’analyse, Paris, Armand Colin, Collection U. Lettres, 2002. Un vol. 16 x 24 de 256 p.

   Ce livre, à mi-chemin entre l’outil méthodologique et l’ouvrage théorique, permet une approche radicalement différente de l’objet dont il traite : une scène, quelle qu’elle soit, d’un roman, quel qu’il soit, puisque l’étude embrasse la littérature romanesque du Moyen Age à Nathalie Sarraute. Non que l’auteur veuille exhiber à tout prix une érudition au demeurant impressionnante, mais parce qu’il s’attache à dégager un noyau fictionnel qu’il ne s’agit pas d’analyser en soi, mais de modéliser pour en proposer une nouvelle méthode d’analyse - comme le précise d’ailleurs le sous-titre de l’ouvrage.
   L’analyse traditionnelle d’une scène de roman, celle que nous avons tous pratiquée, repose notamment sur un découpage séquentiel initial, qui postule l’inscription de la scène dans un champ chronologique linéaire. Reste alors à en suivre et en marquer ponctuellement le déroulement. Cette méthode basique d’analyse, qu’est venue heureusement féconder la narratologie, présuppose une approche temporelle du phénomène. Ainsi la scène se définit-elle commodément par son tempo, différent de celui du sommaire, de la pause descriptive, ou a fortiori de l’ellipse narrative, pour reprendre la célèbre classification de Genette. L’originalité de la théorie de Lojkine consiste à privilégier sa dimension visuelle, ce qui suppose de faire appel à l’imagination pour s’efforcer de l’envisager spatialement, et d’inviter l’étudiant à la considérer mentalement comme un spectacle (le livre confronte d’ailleurs sans cesse une scène de roman avec un support iconographique de l’époque : enluminure, peinture, photographie). Par cette nouvelle vision, les éléments se juxtaposent dans l’espace scénique, si bien que leur représentation s’offre toute, dans sa globalité. Le sens de la scène n’est alors plus à chercher dans la dimension syntagmatique qu’induirait une lecture de la concaténation logique des événements la constituant, mais dans la disposition spatiale de ses composantes. Pour les étudiants, il s’agira bien de « faire le plan » de la scène, mais au sens le plus littéral et géographique du terme, au lieu de la trononner sans pitié en trois improbables « parties ». La méthode les invite à commencer par en repérer les éléments visuels, tels la répartition des personnages et la place des objets. Ainsi l’effort requis de l’étudiant ne consiste-t-il plus à plaquer sur le texte un schéma intellectuel préfabriqué, mais à imaginer concrètement la scène, à la « voir », sur les lieux même de son avènement. Par l’accent ainsi mis sur l’aspect iconique, dont l’importance n’avait jamais été prise en compte dans cette perspective, cette approche, qui relève plus de l’image que du discours, régule la scène non plus au moyen d’une structure mais d’un « dispositif ». C’est dire que, sur un plan méthodologique, les « parties » rhétoriques cèdent le pas à la disposition spatiale de la scène.
   Puisque ce sont l’espace et l’objet qui doivent désormais polariser l’attention d’un lecteur-spectateur, pour Lojkine la modélisation de la scène s’effectue de deux faons, nullement exclusives l’une de l’autre : à partir de cet espace, et/ou autour de cet objet. Dans le premier cas, la scène s’ordonne selon un dispositif. Dans le second, selon un processus de « cristallisation ».
   Qu’entend Lojkine par dispositif ? la « superposition du plan de la scène dans l’espace et de son sens ». Il nomme le premier élément la « dimension géométrale » de la scène (en référence à la théorie lacanienne de l’image, qui suppose que la vue se construit en plans échelonnés) et le second sa « dimension symbolique ».
   La dynamique de la scène va naître de la tension entre ces deux entités, entre son plan et son sens. Si l’on songe en effet à ce qui fait scène dans un roman, on constate que c’est ce qui, d’un programme, achoppe ; ce qui rate, au sein d’un rite. Un personnage vient transgresser, « quelque chose » vient se mettre en travers et fait dévier ou subvertit le schéma initialement prévu. Ce qui conduit à dire que la notion de dispositif dans ce livre transcende largement le sens purement spatial que le terme revêt d’ordinaire, puisque celui-ci est en soi un principe de tension donc devient à lui seul une dynamique.
   Or l’un des principaux dispositifs abordés dans ce livre est l’« écran », élément crucial de la scène (voir, sous la direction de Stéphane Lojkine, L’Ecran de la représentation. Littérature et peinture du 16ème au 20ème siècle, L’Harmattan, 2001). Quelle qu’en soit la forme (rideau, haie, porte, paravent, grille, etc.), l’écran s’avère une constante de la scène à travers l’histoire du roman. Sa fonction, primordiale, consiste - en tant que dispositif - à assurer, pour le faire jouer, un dédoublement. L’espace scénique ainsi se dédouble, non sans entraîner du même coup un dédoublement du sens.
   Certes la forme que revêt l’écran n’est pas figée. Stéphane Lojkine en suit l’évolution pour en marquer les 3 moments principaux : l’écran classique, apparu à la Renaissance car lié à l’invention de la perspective, écran-coupure qui s’interpose dans la scène. Celle-ci gagne sa profondeur par le regard à distance d’un personnage le plus souvent figé. La seconde moitié du XVIII siècle le voit perdre son tranchant pour envelopper, voiler les personnages. C’est souvent l’œil d’un personnage qui détermine, en le parcourant, cet espace scénique. Ce peut être aussi le personnage qui le délimite par son déplacement. La dimension géométrale du dispositif, ainsi dessinée, se résorbe progressivement au cours du XIX siècle où l’écran se fait scène-écran, indice de l’« autre scène ». En effet, le dispositif se fait indiciel, clos sur lui-même, cependant que le dédoublement continue à jouer puisqu’une partie en est visible, l’autre non. La dimension géométrale du dispositif propre à la scène le cède désormais à sa « dimension scopique ». Tel est, à grands traits, l’historique de l’écran.
   On a vu que, quel que soit le dispositif envisagé - écran, voile, ou indice - il assure, en toute hypothèse, un dédoublement. On a dit que ce dédoublement opérait sous les deux espèces, du lieu et du sens.
   Le dédoublement spatial joue d’emblée : la dynamique de la scène est également générée par la tension entre deux espaces. Considérant donc toujours l’aspect iconique, Lojkine oppose l’« espace restreint » d’une scène à son « espace vague ». L’espace restreint est géographiquement délimité : murs, rideau, voile, personnages-spectateurs, regard par effraction. L’espace vague est à la lisière de la scène, à sa marge, mais il est toujours suggéré. Ainsi peut-il être figuré par un dehors que suppose, entre autres, la présence d’une fenêtre ou d’une porte entrebâillée. Cette opposition s’avère parfaitement heuristique et son intérêt réside dans le trajet, nécessairement transgressif, pouvant s’effectuer d’un espace à l’autre - trajet que permet, par exemple, un dispositif d’effraction -, ou bien dans la communication entre deux personnages appartenant chacun à un espace différent. La scène qui se passe au premier plan et qui tente ainsi de capter la vue d’un lecteur devenu spectateur est littéralement happée par l’autre, celle de derrière, suggérée, dérobée, que l’on n’est pas supposé voir, souvent même interdite.
   Lojkine nomme « dédoublement symbolique » le dédoublement du sens, empruntant à Lacan ce terme au sens où, chez ce penseur, il fait système avec les deux autres catégories que sont l’« imaginaire » et le « réel ». L’espace restreint d’une scène est le lieu du « symbolique », lieu où est supposé se dérouler immuablement le rituel, tandis que l’espace vague est celui du « réel ». On a vu que l’écran assurait la séparation de ces deux espaces. Le lieu du symbolique est nécessairement celui auquel aspirent de parvenir le ou les personnages. Lorsqu’ils y parviennent, ce ne peut être qu’au prix d’une quête, ou au bout d’un trajet, qui s’effectuent dans une tension constitutive de la scène. Tension entre les valeurs symboliques et le désir propre du héros, qui se résout souvent par une révolte du ou des personnages en scène. C’est de cette convulsion que peut surgir une « refondation symbolique », apte à ériger de nouvelles valeurs sur les ruines des anciennes qui ont cessé de faire sens.
   Par ailleurs, si l’étude d’une scène postule la prise en compte de sa « dimension iconique », c’est d’abord qu’elle est spectacle pour le lecteur, mais aussi parce qu’elle se déroule souvent sous le regard d’un tiers, inclus dans l’œuvre même. Or le regard ne peut délimiter le champ d’action d’une scène et circonscrire l’espace des personnages que s’il se trouve sollicité par un objet incitatif. C’est alors que la dimension iconique risque d’engager l’aspect scopique de la vision.
   C’est le processus de « cristallisation » qui déclenche la pulsion du regard et enclenche la « dimension scopique » de la scène. Celle-ci, présente dès la Renaissance, ne devient primordiale qu’à partir du XIXème siècle. Ce qui change, c’est le trajet du regardant au regardé. En effet, la dimension scopique, qui déjà « abolit ou suspend la distance de l’œil à l’objet scénique », inverse la direction du flux visuel puisque c’est l’objet qui sollicite l’œil le premier. Il méduse le regard. Du même coup, le dispositif « bascule d’une organisation théâtrale vers une organisation indicielle ». A ce stade, il ne s’agit plus, dans l’analyse, de considérer la mise en espace des composantes de la scène, mais de focaliser sur un détail. La dimension scopique d’une scène, parce qu’elle se situe aux antipodes de la raison, ne saurait relever d’une analyse argumentative. Par le repérage de cette dimension, et par l’étude du processus de cristallisation qui fonde ce type de dispositif scénique, Lojkine fournit un modèle apte à rendre compte, et à tirer sens, de cet effet d’immédiateté, de sidération que produit pour l’œil qui s’y agglutine une scène que ne rythme plus une spatialité cadastrale, géométriquement repérable, une scène dépossédée de tout sens rationnel, une scène réduite à n’être que pur tableau.
   Le point focal de la cristallisation est la « chose », que l’on peut rapprocher de la chose freudienne (das Ding). L’œil s’attache à « quelque chose » qui le point (tel le punctum barthésien). Parce qu’il envoûte, l’« objet scénique » fascine ou horrifie. Il ne s’agit cependant pas de l’objet vedette, exhibé d’emblée au premier plan pour masquer l’autre, mais d’un « petit supplément » dont la prise en compte n’est pas sans évoquer ce que dit encore Barthes à propos du « sens obtus » lorsqu’il l’oppose au « sens obvie ». Le vague de l’objet est la marque de son caractère indécidable, incompréhensible, innommable. Il émane du « réel » pour venir bousculer, voire trouer, l’ordre « symbolique ».
   L’auteur insiste sur la concomitance de ces divers phénomènes, dont la distinction est nécessaire pour l’analyse. Ainsi les éléments envisagés ici jouent-ils simultanément dans la scène de roman. L’œuvre s’achève par un index définitionnel des notions mobilisées au long du parcours et qui fécondent les huit analyses de textes composant ce livre. Ces notions jouant dans des proportions variables en fonction des époques, l’auteur n’a pas cédé à la facilité d’exposer une théorie globale qui s’octroierait le droit d’emprunter exemples et illustrations au hasard des œuvres et des siècles. Il a eu l’honnêteté de ne pas se dérober à la difficulté d’une étude diachronique, qui n’admet ni de masquer les différences, ni d’estomper la déclinaison du paradigme en fonction de la période concernée. Cette structure permet donc à l’étudiant de suivre à la fois la permanence et l’évolution, voire les mutations, de l’objet décrit, à travers les âges. L’ouvrage comprend donc autant de chapitres que de romans étudiés, et respecte l’ordre chronologique de leur apparition, Perceval, La Jérusalem délivrée, La Princesse de Clèves, La Religieuse, La Nouvelle Héloïse, Le Père Goriot, Du côté de chez Swann, Le Planétarium - autant d’œuvres romanesques canoniques jalonnant l’histoire du genre. Un tel coup d’œil sur les scènes clés de nos plus grands romans brosse une histoire absolument neuve de la littérature narrative.
   Ce livre dense est le fruit d’une pensée longuement et parfaitement élaborée. Il aurait sans doute nécessité une introduction plus explicite, posant plus nettement les piliers d’une théorie aussi aboutie. En présence d’un tel renouvellement critique, il est souhaitable que cette méthode d’enseignement finisse par s’imposer, elle aussi, notamment à une époque où se fait sentir la nécessité de ramener le public au livre non en le détournant de l’image, mais en convoquant l’image.

Marie-Thérèse MATHET
Revue d’Histoire Littéraire de la France, Année 2004, n°4